調(diào)性邊緣化時(shí)期的附加音和弦

李焦瑞雪

調(diào)性邊緣化時(shí)期的附加音和弦

李焦瑞雪

附加音和弦是和聲由簡入繁發(fā)展過程中的產(chǎn)物，除了豐富和聲色彩、擴(kuò)充和聲素材等實(shí)踐意義，作為連接傳統(tǒng)和弦與現(xiàn)代和音之間的橋梁，也具有重要的理論研究價(jià)值。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初附加音和弦被明確為西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)和聲語匯，該時(shí)期也是所謂“調(diào)性邊緣化”時(shí)期，此間附加音和弦的表現(xiàn)形式較以往而言有所不同。本文通過對作品中附加音和弦較為典型的應(yīng)用情況進(jìn)行分析，從而在一定程度上體現(xiàn)出該和弦在調(diào)性衰微過程中發(fā)揮的重要作用。

附加音和弦；附加音；調(diào)性和聲

調(diào)性體系的確立可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，18世紀(jì)以來以大小調(diào)為主體的功能和聲是創(chuàng)作時(shí)遵循的主要原則。19世紀(jì)末以來占據(jù)主導(dǎo)地位的調(diào)性和聲卻逐漸趨于“崩壞”：作品中可見大量不明確的和弦結(jié)構(gòu)與不再一味強(qiáng)調(diào)功能的和聲序進(jìn)。對于這樣的現(xiàn)象，究其原因主要在于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂語言已足夠成熟且發(fā)展到了一定高度，無法滿足日益增長的創(chuàng)新需求?；谶@樣的背景，諸多作曲家試圖尋找新的邏輯以擺脫舊的制約。此間，附加音和弦被明確為西方音樂標(biāo)準(zhǔn)和聲語匯，并以各種方式參與了整個(gè)調(diào)性邊緣化的進(jìn)程。

一、參與半音化

19世紀(jì)末是西方音樂由傳統(tǒng)步入探求新的音樂創(chuàng)作思維方式的過渡階段，瓦格納的半音化手法是里程碑式的存在。此后的一些晚期浪漫派作曲家以不同方式繼承了這種模糊調(diào)性的手法。即使對于表現(xiàn)出高度半音化的作品，附加音和弦也有可能以特定的方式參與其中。

例1 Richard Strauss： Elektra,Op.58

例1調(diào)性不甚明確，聽覺上亦模糊。左手和右手代表的兩個(gè)聲部分別構(gòu)成了各自的織體層面。從右手聲部來看，由Cb大三和弦開始，作半音化向下的平移直至運(yùn)動(dòng)到低八度的Cb大三和弦；從左手聲部來看，建立在D上的純五度框架作半音化向下平移直至低八度的純五度。高度半音化的聲部進(jìn)行已經(jīng)從橫向上直接破壞了和聲的功能序進(jìn)。然而，若是用縱合的眼光去審視這些橫向的流動(dòng)因素，即可得到一個(gè)縱合化結(jié)構(gòu)——一個(gè)附加小三度的屬七和弦。構(gòu)成第一小節(jié)的初始和弦的和弦音為B-D#-F#-A，D音則作為附加音。其后的和弦結(jié)構(gòu)皆可作此“縱合”推算。

半音化手法通過強(qiáng)調(diào)各聲部線性運(yùn)動(dòng)，直接破壞傳統(tǒng)和聲的四五度功能進(jìn)行繼而成為在橫向上摧毀古典功能序進(jìn)的主要?jiǎng)恿?，而和弦附加音卻在縱向上改變和弦三度疊置的結(jié)構(gòu)，盡管未對和聲功能產(chǎn)生直接影響，卻間接沖擊了一直處于三度疊置原則支撐下的調(diào)性風(fēng)格。

二、使和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化

傳統(tǒng)調(diào)性的建立離不開屬和弦與在其支持下處于絕對統(tǒng)治地位的主和弦。隨著調(diào)性邊緣化的趨勢愈演愈烈，傳統(tǒng)意義上的主屬和弦被予更為寬泛的詮釋。

（一）帶附加音的主和弦

例2 Sergei Prokofiev：Melody,Op.35,No.1,mm.1-6(簡化后)

例2是半音化和聲運(yùn)用的典型，作為解決和弦的主和弦被附加小六度音。附加的六度音改變了主和弦的常規(guī)結(jié)構(gòu)，沖擊了主和弦的松弛與穩(wěn)定性。

例3 Sergei Prokofiev：Scherzino,Op.52,No.4,1-12

例3的主題部分建立在A大調(diào)上。第1小節(jié)作為引子，其主和弦根音A上方附加的六度音與九度音為這個(gè)片段營造了特殊的音響氛圍。第2小節(jié)開始是主題的陳述。第6小節(jié)的bVI7經(jīng)過IV9再到達(dá)第七小節(jié)的ii9，這一部分低聲部線條呈琶音式向下進(jìn)行，至此主題陳述完畢。第8小節(jié)音樂繼續(xù)向后發(fā)展，這一部分的樂思由一個(gè)音響激烈結(jié)構(gòu)復(fù)雜的C和弦開始。在該大三和弦的基礎(chǔ)上，附加的九度音被置于最下方的低聲部，上方的德國增六和弦似乎是對CM和弦進(jìn)行了潤色。第10小節(jié)左手和聲以大三度的方式向下進(jìn)行到第11小節(jié)。至此整個(gè)片段中的和聲材料與和弦序進(jìn)都難以體現(xiàn)出傳統(tǒng)和聲的功能性，直至第11小節(jié)的最后一拍屬和弦的出現(xiàn)才使模糊的局面明朗起來。值得注意的是盡管第9小節(jié)與第11小節(jié)右手上方聲部旋律形態(tài)與節(jié)奏相似，但并非是完全模進(jìn)的關(guān)系。后者D#-E的半音進(jìn)行不同于前者G-A的全音進(jìn)行，目的是為了強(qiáng)調(diào)該片段屬和弦的根音E?？v觀8-11小節(jié)的和聲進(jìn)行的根音線條，是一個(gè)建立在該調(diào)屬音E上的增三和弦向下的琶音。第11小節(jié)的屬和弦僅持續(xù)了一拍，它解決到帶有附加音的主和弦時(shí)的聲部進(jìn)行線條也被簡化，這或是因?yàn)橄鄬τ谥黝}的的陳述部分，延展部分較為簡短，也有可能是為了與其后特殊的主和弦相匹配，故屬和弦作此處理也未可知。

（二）帶有附加音的屬和弦

某種程度上，屬七和弦本身就相當(dāng)于帶有“附加音”的屬和弦——在以三和弦為主體的時(shí)期，屬七和弦的七度音往往被當(dāng)做外音來處理且需要預(yù)備與解決。與三和弦不同，七和弦本身就具有不協(xié)和的音程結(jié)構(gòu)，因此更適合作為復(fù)雜化和聲的基礎(chǔ)。

例4 普羅科菲耶夫：第六奏鳴曲

例4中屬七和弦呈現(xiàn)出分解和弦的狀態(tài)，第一個(gè)和弦是E7和弦的第三轉(zhuǎn)位，該和弦為基本和弦，第二拍左手聲部的F與Bb音是附加音。

例5 普羅科菲耶夫：第四鋼琴奏鳴曲

例5中，第一小節(jié)第三拍的屬七和弦G7中同時(shí)出現(xiàn)了F與F#音，這種在基本的屬七和弦上附加升高半音的七音的附加音和弦便是著名的“普羅科菲耶夫?qū)俸拖摇薄?/p>

可見，即便是對于支撐調(diào)性風(fēng)格的主屬和弦，也可通過附加音處理使之復(fù)雜化，使傳統(tǒng)的調(diào)性風(fēng)格受到相應(yīng)的影響。

三、結(jié)語

事實(shí)上附加音和弦的應(yīng)用不局限于上述情況。如普羅科菲耶夫的錯(cuò)音風(fēng)格音樂中，附加音帶來的與聽覺習(xí)慣相悖的音響；附加音和弦的使用常常伴隨著調(diào)外音級(jí)的引入，極大豐富了音樂素材與色彩，等等?？傊?，調(diào)性邊緣化時(shí)期附加音和弦的表現(xiàn)形式是不勝枚舉的，分析其中較為典型情況對研究調(diào)性衰微的過程具有重要意義。