新時(shí)期以來(lái)中國(guó)銀幕的女性形象嬗變

石 雪

新時(shí)期以來(lái)中國(guó)銀幕的女性形象嬗變

石 雪

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀影片。在這些影片中，呈現(xiàn)出了較多引人注目的女性形象。電影中的女性形象隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷改變。通過(guò)對(duì)電影文本的梳理我們可以發(fā)現(xiàn)：新時(shí)期初期，電影中的青年女性大都被塑造成為“哺乳者”的形象，用母性撫慰著缺少政治撫慰的男性。而進(jìn)入新時(shí)期的中后期，銀幕中的部分女性開(kāi)始直面青春，并且在困惑和迷茫之中，走向獨(dú)立。然而，邁入新世紀(jì)，銀幕中的女性形象則再度后退成為“消費(fèi)品”。

女性形象 “哺乳者” 獨(dú)立

雖然，在諸多電影學(xué)者看來(lái)，中國(guó)電影中的女性形象塑造始終存在刻板化的問(wèn)題。然而，不可否認(rèn)的是，對(duì)“女性形象”的書(shū)寫(xiě)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中性別、政治、文化等多重力量運(yùn)作和角力的結(jié)果，其中交織著意識(shí)形態(tài)、文化建構(gòu)、兩性吸引等多層關(guān)系，它也在歷史的、具體的社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境的變遷中重構(gòu)著女性形象的自身、主體性以及與現(xiàn)實(shí)的互文指涉。①新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影中的女性形象發(fā)生了鮮明的轉(zhuǎn)變,并且呈現(xiàn)出了一些整體上的主要特征，本文希望能夠通過(guò)對(duì)女性形象不斷變化的過(guò)程的研究，發(fā)現(xiàn)并學(xué)習(xí)不同時(shí)期電影作品中的內(nèi)涵。

一、作為“哺乳者”的女性形象

正如我們所知，在“十七年”和文化大革命時(shí)期，銀幕中的女性形象，大都胸懷革命集體主義，具有性別身份模糊的特質(zhì)，無(wú)論是《龍江頌》（1972）中的江水英、《海港》（1972）中的方海珍，還是《紅色娘子軍》中的吳清華，都是滿心建設(shè)國(guó)家，立志舍小家為大家的革命女性形象。影片不約而同地為她們安排了我黨建設(shè)者的身份，她們對(duì)自我個(gè)性的追求、對(duì)女性特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)在片中無(wú)蹤可覓。雖然看似消解了傳統(tǒng)好萊塢式“男性欲望/女性形象,男人看/女人被看”的電影敘事模式，但也同樣將女性縫合于民族國(guó)家的表述之中，其政治性不可質(zhì)詢地凌駕于商業(yè)性和藝術(shù)性之上。

新時(shí)期以來(lái)，隨著文化政策的逐步寬松，反映市民生活的題材開(kāi)始解禁，對(duì)非英雄人物的塑造開(kāi)始成為此一時(shí)期電影文本的中心，與此同時(shí)，充斥著個(gè)人情感的女性形象受到創(chuàng)作者的關(guān)注，女性銀幕形象開(kāi)始較“文革時(shí)期”的“娘子軍”有了大的轉(zhuǎn)變。《廬山戀》（1980）中的周筠開(kāi)始熱烈追求愛(ài)情，表達(dá)自我，甚至在電影中貢獻(xiàn)了中國(guó)電影銀幕史上第一個(gè)接吻鏡頭；《小花》（1979）中的小花、何翠姑也借著“尋親”展現(xiàn)出女性對(duì)親情和愛(ài)情的追求，雖然最后小花還是選擇走上戰(zhàn)場(chǎng)，但是這種選擇是基于情感的推動(dòng)而非政策驅(qū)使；《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）中的胡玉音更是不顧一切與秦書(shū)田相愛(ài)結(jié)婚生子，展現(xiàn)了女性堅(jiān)韌深情的一面。但是在這一時(shí)期，為了撫平受到政治沖擊的群體傷痕、消解政治話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，新時(shí)期初期的銀幕女性形象中的“母親特質(zhì)”尤為突出。這一時(shí)期的《天云山傳奇》（1981年，謝晉）、《牧馬人》（1982年，謝晉）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1984年，謝晉）等電影中，女性形象的都是以溫柔、忍耐和包容的奉獻(xiàn)者形象存在，不斷撫慰著身心遭到重創(chuàng)的男性，給他們帶來(lái)重生的希望，滿足他們療傷和道德期許的欲望。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化之中，我們信奉“修身齊家治國(guó)平天下”。家是國(guó)的基礎(chǔ)，家的功能在于為男性提供了“避風(fēng)港”。而在家中，溫柔、善良、堅(jiān)韌并且包容的女性是永恒不變的定量。無(wú)論是《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝，還是《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音，都無(wú)一例外具備上述特點(diǎn)。馮晴嵐在羅群遭受不公的打壓一蹶不振以后，仍然堅(jiān)持與羅群結(jié)婚，不僅承擔(dān)著生活的重?fù)?dān)，還扛著輿論的壓力。她照顧著失意的羅群，崇拜并信任著這個(gè)被社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)拋棄的男性；李秀芝亦是如此，她的到來(lái)給了被資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)拋棄的許靈均一個(gè)家，一個(gè)靈魂身心都能得以安置的“避風(fēng)港”。這類(lèi)女性在某種意義上是片中男性的“拯救者”，她們用母親般的胸懷，打撈和救贖著還未獲得社會(huì)意義上的平反的男性。然而，在另一方面，女性仍然處于“被動(dòng)展現(xiàn)”的地位，“父親”（權(quán)威話語(yǔ)）角色的缺失并沒(méi)有減輕或者消解男性話語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)，反而將之包裹在對(duì)女性形象進(jìn)行道德化塑造的過(guò)程之中。兢兢業(yè)業(yè)、無(wú)私奉獻(xiàn)的妻子是為身心受創(chuàng)的男性量身打造的，女性在道德上的無(wú)暇、傳統(tǒng)意義上的完美，并非出自對(duì)女性個(gè)體的塑造，而是救贖男性的必要工具。簡(jiǎn)而言之，這一時(shí)期的女性的價(jià)值是依托于男性而存在的，她們的身份復(fù)歸，終究是為了男性的重生與豁免。

二、逐漸覺(jué)醒的女性形象

如前所述，謝晉影片通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)賢妻良母典范的塑造跨出了女性性別身份恢復(fù)的第一步，并確立了女性在家庭中的女性身份。緊跟其后，這一時(shí)期張藝謀、黃蜀芹等女性本體意識(shí)的影片通過(guò)女性的書(shū)寫(xiě)逐漸和最終確立了女性的自然生理、社會(huì)文化身份。②

20世紀(jì)80年代中期，以黃蜀芹、史蜀君導(dǎo)演等為代表的女性導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了《青春萬(wàn)歲》（1983）、《女大學(xué)生宿舍》（1983）、《青春祭》（1985）、《人·鬼·情》（1987）等經(jīng)典影片。在這些影片中，女性形象有了較大的突變，女性的身份不再單單是母親和妻子，更多的是作為獨(dú)立的女人。她們不再僅僅滿足作為男性撫慰者的形象出現(xiàn)，自身青春的焦慮、生活的考驗(yàn)都等待著她們?nèi)ソ鉀Q。導(dǎo)演黃蜀芹曾說(shuō)過(guò)，“我認(rèn)為,女性意識(shí)一定要是女性的自我要求、自我認(rèn)識(shí)、自我開(kāi)發(fā),這個(gè)女主角應(yīng)該是主動(dòng)的,是一種主動(dòng)的行為。影片的人物分被動(dòng)和主動(dòng),是電影語(yǔ)匯。所以,在這個(gè)影片中這個(gè)女主角的行為,應(yīng)該是她對(duì)生活的一種主動(dòng)的選擇。”③《人·鬼·情》正是這其中最具代表性的電影文本。影片借助一位扮演男性角色的京劇女演員秋蕓的家庭破裂、戀情失敗以及婚姻失和的生存困境后，揭示了女性生存的困境。然而，即使處于困境之中，秋蕓始終表現(xiàn)出自我解救的一面。男強(qiáng)女弱的傳統(tǒng)性別模式被完全顛倒，秋蕓的剛強(qiáng)有為，強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，顯然是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)文化的抵抗。雖然，最終秋蕓陷入了戲與現(xiàn)實(shí)、鐘馗與自我的迷失之中，但是這種反抗意識(shí)，使得女性和男性同時(shí)站在了一個(gè)關(guān)于人生、關(guān)于青春的拷問(wèn)的舞臺(tái)上。女性不再是一個(gè)培育男性的子宮，她是作為一個(gè)獨(dú)立的人格站在影片中。

與此同時(shí)，以張藝謀導(dǎo)演為代表的男性導(dǎo)演則致力于通過(guò)表現(xiàn)封建禮教對(duì)女性的壓迫以及受壓迫的女性的大膽反抗，來(lái)凸顯女性身份。這種反抗，大都是以性的解放為主要方式。從《紅高粱》（1987）“我爺爺”和“我奶奶”的大膽野合；到《菊豆》（1990）中菊豆與侄子楊天青的亂倫。這種女性對(duì)欲望的追求和張揚(yáng)，一定意義上肯定了女性的身份。然而，在新時(shí)期中后期獨(dú)特的歷史和文化語(yǔ)境之下，這群大膽的女性被賦予了雙重“他者”的身份。中國(guó)女性的雙重他者身份確立了。男權(quán)中心主義仍然占據(jù)統(tǒng)治地位的社會(huì)語(yǔ)境下，中國(guó)電影中的女性不僅處于中國(guó)男性包括男性導(dǎo)演、電影中男主人公和銀幕外男性受眾的三重窺視之下,而且又是外來(lái)文化主要是西方男性的欲望目光的實(shí)際承擔(dān)者,成為她們的色情奇觀,用以滿足他們的窺視欲和安撫他們的生理沖動(dòng)。這種為滿足男性社會(huì)從倫理道德到情感欲望而塑造的女性形象,無(wú)疑造成了女性本質(zhì)的異化。至此,男性對(duì)女性的公然剝奪已經(jīng)完成,“女性”,除了男性賦予的定義外,一無(wú)所有。④

三、成為“消費(fèi)品”的女性群體

如果說(shuō)，新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)電影中塑造的女性形象還具有獨(dú)特的歷史和文化意義的話，進(jìn)入新世紀(jì)，銀幕中的女性形象則表現(xiàn)出鮮明的消費(fèi)特質(zhì)。正如黃蜀芹導(dǎo)演所言“今日中國(guó)大陸進(jìn)入了商品經(jīng)濟(jì)的軌道，一切文化形態(tài)尤其是高成本的電影產(chǎn)品，又必然會(huì)以商品價(jià)值為主要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。女人作為男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被納入社會(huì)消費(fèi)系統(tǒng)”。⑤尤其是在2003年電影市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)化之后，女性形象開(kāi)始逐步“物化”，成為金錢(qián)與欲望的化身。在《非常完美》（2009）中就塑造過(guò)一個(gè)名叫李莉的拜金女形象，她渴望嫁入豪門(mén)，穿金戴銀，并孜孜不倦地將這種理念灌輸給蘇菲。《失戀33天》（2010）亦是如此，港臺(tái)腔的嗲女李可，被富豪男友當(dāng)作“傀儡”，兩人的婚姻僅僅是一場(chǎng)金錢(qián)交易。如果說(shuō)，此時(shí)女性還僅僅是作為“物質(zhì)欲望的投射”，等到“綠茶婊”一詞通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播具有鮮明的能指意義，成為劃分社會(huì)等級(jí)的“標(biāo)桿”以后，《北京遇上西雅圖》（2013年）中的“小三”文佳佳、《匆匆那年》（2014）中的方茴、《同桌的妳》（2014）中的小枝、《少年班》（2015）中的江依琳、《夏洛特?zé)馈罚?015年，閆非）中的秋雅等等一批“綠茶婊”形象集中出現(xiàn)在電影文本之中。就這一類(lèi)女性形象類(lèi)型的外貌而言，“綠茶婊”一定是“女神”級(jí)別，清純可人、身材姣好，引得無(wú)數(shù)男子拜倒在自己“石榴裙”下。換句話說(shuō)，“綠茶婊”必定是整部影片中作為熱點(diǎn)和賣(mài)點(diǎn)的“顏值擔(dān)當(dāng)”。比如《撒嬌女人最好命》（2014）里的蓓蓓，超短熱褲下的大長(zhǎng)腿和超短上衣露出的纖纖細(xì)腰，一經(jīng)登場(chǎng)便從視覺(jué)上迅速俘虜了男主角，再加上披肩的長(zhǎng)發(fā)和微微咬著的嘴唇，似乎沒(méi)有幾個(gè)人能夠拒絕這樣的女人坐在自己身邊。《少年班》（2015）中的江依琳，也是自帶“女神”光芒，長(zhǎng)發(fā)及腰、身材完美，加上特寫(xiě)鏡頭不斷展現(xiàn)的身體細(xì)節(jié)，使得劇中男性與觀眾一同血脈賁張?！度f(wàn)物生長(zhǎng)》（2015）中的柳青在20世紀(jì)90年代初周?chē)歉褡右r衫、牛仔褲穿戴氛圍中便以一身連衣裙、一頭大波浪招搖過(guò)市，并叼著香煙出入五星級(jí)酒店，引得路旁男性注目觀看。這一通俗設(shè)定，揭示了女性被“物化”的宿命，也照應(yīng)了男性話語(yǔ)主導(dǎo)下的社會(huì)對(duì)奇觀化女性的審視經(jīng)驗(yàn)與心理期待。“女神”們?cè)谟捌斜恢髁髟捳Z(yǔ)和社會(huì)倫理規(guī)訓(xùn)之前，必須先要通過(guò)身體細(xì)節(jié)的不斷展示來(lái)滿足男性觀眾的窺淫欲望，從而體現(xiàn)她們的價(jià)值，以被“物化”的身體驅(qū)使男性觀眾“費(fèi)勒斯”的萌動(dòng)。至此，電影敘事再度重回好萊塢式經(jīng)典電影敘事結(jié)構(gòu),即男性欲望／女性形象、男人看/女人被看。

正如前文所言，新時(shí)期初期，我們習(xí)慣將銀幕中女性形象進(jìn)行道德化建構(gòu)，使其成為具有傳統(tǒng)美德的“賢妻良母”，撫慰男性受傷的身心。那么今天，銀幕中的女性仍然是被塑造的，只是她們走向了道德化建構(gòu)的反面，成為代表色情與拜金的“尤物”。她們不僅需要承擔(dān)男性的欲望，還要被指認(rèn)為“害群之馬”。而在這個(gè)過(guò)程中，男性通過(guò)對(duì)女性罪責(zé)的指認(rèn)，使自己獲得道德上的豁免。也就是勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的，當(dāng)男性感受到女性帶來(lái)的焦慮和威脅時(shí)，一種行之有效的解決方式便是，通過(guò)對(duì)有罪的對(duì)象進(jìn)行貶值、懲罰，或是拯救來(lái)實(shí)現(xiàn)平衡。雖然江依琳在《少年班》中受到諸多男生的追捧，生活在各種艷羨的目光之中，但是在電影文本結(jié)束時(shí)她因?yàn)榕c富家公子“車(chē)震”，以至于在個(gè)人獨(dú)舞匯演中被周知庸迎面潑水而受到懲罰的設(shè)置，都表明她是被毀滅、被放棄的。換言之，江依琳在結(jié)束了個(gè)人作為荷爾蒙催化劑和物質(zhì)俘虜?shù)幕淼淖饔弥?，以被片中社?huì)倫理道德和父系權(quán)威的化身周知庸老師規(guī)訓(xùn)，完成了正統(tǒng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)道德的復(fù)歸。柳青也在展現(xiàn)完自己的“萬(wàn)種風(fēng)情”之后，因經(jīng)濟(jì)問(wèn)題受到法律制裁，被判入獄。也就是說(shuō)，無(wú)論是社會(huì)倫理道德還是法律法規(guī)層面都不可能允許這類(lèi)敗壞社會(huì)風(fēng)氣、宣揚(yáng)拜金主義甚至擾亂社會(huì)秩序的形象的存在，即便柳青入獄之前的觀者會(huì)被大海、沙漠、天鵝還有落日所吸引，但這仍然無(wú)法掩飾柳青被懲戒的結(jié)局。此外，《夏洛特?zé)馈分星镅磐瑯釉诮?jīng)歷扮無(wú)辜裝“小白兔”、在隱瞞馬冬梅被人強(qiáng)暴的事件并與前任出軌的諸多事件后，被劇情安排患上了艾滋病。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，新時(shí)期以來(lái)，電影中的女性形象經(jīng)歷了由傳統(tǒng)妻母到獨(dú)立女性、張揚(yáng)的情人再到“綠茶婊”的轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)新時(shí)期初期的傳統(tǒng)妻母是以其道德上的無(wú)暇、倫理上的完美被公眾所接受，成為被敬仰、喜愛(ài)的對(duì)象，那么新時(shí)期中后期的女性，則因自身意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，成為具有獨(dú)立人格的個(gè)體。及至新世紀(jì)，尤其是電影市場(chǎng)急速發(fā)展的今天，女性不僅成為男性欲望的“消費(fèi)品”，而且再度被男性以集體踐踏的方式進(jìn)行規(guī)訓(xùn)?；蛟S“綠茶婊”會(huì)像是“蛇蝎女”一樣，只是我們?cè)诟攀瞿骋粫r(shí)期的女性形象的一個(gè)簡(jiǎn)單概念，但是通過(guò)這個(gè)帶有“污名化”色彩的名詞，我們不難發(fā)現(xiàn)，今時(shí)今日銀幕中的女性形象是在不斷倒退的，她們不僅不再有獨(dú)立的人格、意識(shí)，而且被色情化、矮化成負(fù)面形象。男權(quán)話語(yǔ)主導(dǎo)下的主流虛實(shí)，不僅要求女人貢獻(xiàn)姿色，同時(shí)通過(guò)集體踐踏女性，獲得快感。健康的電影生態(tài)，本該呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，女性形象的變化應(yīng)該是以表現(xiàn)女性自我意識(shí)為主要切入點(diǎn)，然而目前女性形象卻在男權(quán)話語(yǔ)的掌控之下，不斷單一、刻板、負(fù)面化。這種態(tài)勢(shì)要求我們必須重新延續(xù)對(duì)女性形象的思考，挖掘女性特質(zhì)，書(shū)寫(xiě)真正意義上的女性形象。

【注釋】

①金丹元、許蘇.重識(shí)“文革”電影中的女性形象－兼涉對(duì)兩種極端女性意識(shí)的反思.當(dāng)代電影，2010（7）：50-54

②王彩云.女性鏡像－新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影對(duì)女性身份的塑造.（碩士論文）[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué).2010.

③劇場(chǎng)情節(jié)－訪問(wèn)著名女導(dǎo)演黃蜀芹.http://www. nihaotw.com/whsk/wyrp/200707/t20070702_260140.html

④李新?tīng)N.女性主義關(guān)照下的他者世界.[M],北京中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2001.

⑤李興陽(yáng).時(shí)代的聲音與女性的聲音——黃蜀芹導(dǎo)演的“女性題材”電影.當(dāng)代電影,2010（1）：84-87

石雪，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)研究生。

國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目（GD1507）。