早期好萊塢電影對(duì)中西“場(chǎng)域”的交互想象
——影片《天國(guó)之路》的跨文化解讀

王玉良

早期好萊塢電影對(duì)中西“場(chǎng)域”的交互想象
——影片《天國(guó)之路》的跨文化解讀

王玉良

20世紀(jì)上半葉，好萊塢電影之所以能樹(shù)立起全球的霸權(quán)地位，與美國(guó)自身的文化輸出策略有著密不可分的關(guān)系，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上就是一種“跨文化制作思維”?！翱鐕?guó)意識(shí)”的融入，為好萊塢打入國(guó)際市場(chǎng)提供了文化交流上的便利。早期好萊塢電影在表現(xiàn)中國(guó)題材時(shí)，很明顯注入了一種對(duì)中西“場(chǎng)域”交互想象的特征，這在影片《天國(guó)之路》中有充分的體現(xiàn)。尤其是本片在“跨地時(shí)空建構(gòu)”“跨文化身份認(rèn)同”以及“中西文化博弈”幾個(gè)方面，明顯呈現(xiàn)出了一種“交互想象”的典型態(tài)勢(shì)。

好萊塢電影 交互想象 跨文化解讀

20世紀(jì)上半葉，好萊塢電影之所以能樹(shù)立起全球的霸權(quán)地位，與美國(guó)自身的文化輸出策略有著密不可分的關(guān)系，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上就是一種“跨文化制作思維”。對(duì)此類(lèi)跨文化題材電影進(jìn)行分析時(shí)，常常因“身份認(rèn)同”問(wèn)題，在文化批評(píng)上很容易陷入“非此即彼”的二元對(duì)立境地。而張英進(jìn)提出的那種“對(duì)話(huà)式的跨文化分析模式”，在解讀此類(lèi)電影作品時(shí)似乎更為可取。他對(duì)歐洲中心主義和他者中心主義都不甚贊同，認(rèn)為應(yīng)該“通過(guò)對(duì)話(huà)、協(xié)商、自我定位和自我適應(yīng)的過(guò)程，達(dá)到跨文化分析的一個(gè)新階段，西方和非西方的文本可以在這里平等地對(duì)話(huà)，學(xué)者們也可以在這里更好理解不僅僅是其他文化，最終也是他們自己的文化?！雹僬腔谶@種“對(duì)話(huà)式的跨文化分析模式”，本文試圖通過(guò)一種“交互分析”的方式，把早期好萊塢電影對(duì)“中國(guó)場(chǎng)域”的想象與“西方場(chǎng)域”的描摹結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而構(gòu)筑一座可以進(jìn)行類(lèi)比和交互的“橋梁”。

早期好萊塢電影對(duì)“中國(guó)場(chǎng)域”的跨國(guó)想象，不僅體現(xiàn)在把關(guān)注的目光投向中國(guó)的中心城市如上海、重慶（如《上海風(fēng)光》《陳查理在上?！贰吨貞c夫人》《重慶夜航機(jī)》），也有將故事背景放置在中國(guó)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的影片（如《大地》《龍子》《青天白日滿(mǎn)地紅》《天國(guó)之路》）等?，F(xiàn)在看來(lái)，這些由好萊塢當(dāng)時(shí)制作的“中國(guó)故事”，帶有明顯的“間離感”，影像中的“中國(guó)情調(diào)”，掩蓋不了影片所要推崇和傳達(dá)的西方價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)，甚至宗教信仰等。這些早期好萊塢電影對(duì)“中西場(chǎng)域”交互想象的特征，在影片《天國(guó)之路》②中得到了充分的展現(xiàn)，尤其是本片在“跨地時(shí)空建構(gòu)”“跨文化身份認(rèn)同”以及“中西文化博弈”幾個(gè)方面，明顯呈現(xiàn)出了一種“交互想象”的典型態(tài)勢(shì)。

一、時(shí)空建構(gòu)：“跨地場(chǎng)域”中的交互想象

與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比，作為視聽(tīng)藝術(shù)的電影在時(shí)空建構(gòu)上似乎有著特殊的優(yōu)勢(shì)。通過(guò)光影呈現(xiàn)，觀眾能夠直觀領(lǐng)略到不同歷史時(shí)期、不同民族地域的人情風(fēng)貌和奇異故事。通過(guò)不同的時(shí)空建構(gòu)傳達(dá)創(chuàng)作者各異的審美情趣和對(duì)物象的不同表達(dá)，尤其在跨文化制作的電影作品中，時(shí)空建構(gòu)往往能凸顯出一種異樣的特質(zhì)，不同場(chǎng)域的影像展現(xiàn)帶給觀眾更多的往往是一種“交互想象”，通過(guò)對(duì)“他者”民族文化差異性的感悟，進(jìn)而上升到一種歷史性思考。這種“歷史性不只是指過(guò)往經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)的積累，也指的是時(shí)間和場(chǎng)域，記憶和遺忘，官能和知識(shí)，權(quán)利和敘述種種資源的排比可能?！雹墼谟捌短靽?guó)之路》中，這種“歷史性思考”寄托在對(duì)“時(shí)間和場(chǎng)域”的交互想象上。影片通過(guò)對(duì)敘事“時(shí)間”的想象性表述和對(duì)故事“空間”的想象性建構(gòu)，呈現(xiàn)出了一種不同文化背景下“中西場(chǎng)域”相互輝映的時(shí)空影像。

首先是對(duì)“歷史時(shí)間”的想象性表述?！叭绻f(shuō)詩(shī)歌和繪畫(huà)的時(shí)間表現(xiàn)因?yàn)榻橘|(zhì)的限制還具有感覺(jué)的間接性和抽象性的話(huà)，那么電影和時(shí)間的關(guān)系則更緊密、更具體，也更直觀，這不僅因?yàn)橛跋窈蜁r(shí)間、運(yùn)動(dòng)之間渾然一體的原初姻緣，更由于電影自誕生一刻起就創(chuàng)造了一整套關(guān)涉運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的嶄新邏輯?！雹苡捌短靽?guó)之路》通過(guò)倒敘的手法，回顧了紀(jì)頌福神父半個(gè)多世紀(jì)（1878-1938）坎坷的人生經(jīng)歷。從蘇格蘭到中國(guó)，最后重歸故土，影片整體呈現(xiàn)出一種歷史時(shí)間的平行交錯(cuò)感，從時(shí)間維度上展現(xiàn)了20世紀(jì)前后英國(guó)和中國(guó)的社會(huì)概貌，以及共同面臨的時(shí)代癥候——世紀(jì)之交的信仰危機(jī)。在西方，這種信仰危機(jī)的產(chǎn)生有著深刻的社會(huì)根源。伴隨著第二次工業(yè)革命的巨大成功，生物進(jìn)化學(xué)說(shuō)的挑戰(zhàn)，加之近兩個(gè)世紀(jì)的歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)，越來(lái)越多的人對(duì)基督教的權(quán)威產(chǎn)生了更為明確的質(zhì)疑，甚至出現(xiàn)了一些極端的反宗教人士，對(duì)基督教信徒進(jìn)行威脅。在影片中我們可以看到，少年的紀(jì)頌福一家本來(lái)過(guò)著幸福的生活，但由于他們是天主教徒而被周?chē)娜怂贄墶８赣H在一個(gè)雨夜遭到一群反宗教暴徒的毆打，母親前去營(yíng)救，結(jié)果在回途中同父親一起不幸被洪水吞沒(méi)。紀(jì)頌福少年時(shí)代的悲慘經(jīng)歷是英國(guó)那個(gè)時(shí)期信仰危機(jī)的一個(gè)縮影，正是這段難以拂去的傷痛，為他以后走向傳教道路提供了一種先驗(yàn)認(rèn)知。而20世紀(jì)前后的中國(guó)也處于一個(gè)時(shí)局極其動(dòng)蕩的時(shí)代，民族危機(jī)、社會(huì)危機(jī)空前嚴(yán)重。政治上清王朝搖搖欲墜，軍閥割據(jù)混亂，革命形勢(shì)高漲；文化上出現(xiàn)了推崇思想革命、革新觀念的“新文化運(yùn)動(dòng)”，反對(duì)儒家傳統(tǒng)和提倡民主科學(xué)的思潮一時(shí)蔚然成風(fēng)，多種思想同時(shí)涌來(lái)，直接導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)整體上面臨著同英國(guó)一樣的信仰危機(jī)。無(wú)論是對(duì)新式革命的含混不清，還是對(duì)西方文化的避之若浼，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)特殊時(shí)期的具體概貌。正是在這種社會(huì)變革的情形下和歷史時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，紀(jì)頌福神父遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到了中國(guó)。影片把紀(jì)頌福神父在中國(guó)傳教和當(dāng)時(shí)的軍閥混戰(zhàn)結(jié)合在一起，在文化上和政治上對(duì)這種“歷史時(shí)間”進(jìn)行了一次“跨地域”的想象表述。正是20世紀(jì)之交世界范圍內(nèi)的動(dòng)蕩時(shí)局引發(fā)的信仰危機(jī)，完成了對(duì)同一歷史時(shí)期中西文化的交互想象，這種歷史特征的相近性縫合了影片情節(jié)敘事的連貫和統(tǒng)一，填平了異質(zhì)文化對(duì)接時(shí)常常要面對(duì)的歷史溝壑。對(duì)歷史時(shí)間的想象性表述，無(wú)疑為影片的整體敘事找到了一個(gè)合理的跨文化借端，同時(shí)也為敘事空間維度上的遐想提供了一個(gè)可以依附的平臺(tái)。

電影作為空間藝術(shù)，無(wú)論是形象空間、表演空間、聲音空間，還是敘事空間、物理空間和想象空間，都體現(xiàn)了電影在銀幕內(nèi)外“空間”創(chuàng)造上的多樣化特征。從“空間的生產(chǎn)”到“生產(chǎn)的空間”，這種共存相生的關(guān)聯(lián)性豐富了“空間”在電影藝術(shù)從創(chuàng)作到審美過(guò)程中的文化內(nèi)涵。但電影中的“空間”往往是在想象中建構(gòu)的，它是一種無(wú)法量度的敘事單位，正如蘇珊·朗格所言，“現(xiàn)實(shí)世界中的空間是沒(méi)有現(xiàn)狀的。即使在科學(xué)上，空間也只有‘邏輯形式’，而沒(méi)有實(shí)際現(xiàn)狀；只存在著空間的關(guān)系，不存在具體的空間整體。空間本身在我們現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)形的東西，它完全是科學(xué)思維的抽象。”⑤正是“空間”這種抽象的“邏輯形式”，為電影創(chuàng)作那種天馬行空的藝術(shù)想象提供了便捷，尤其在“空間場(chǎng)域”的建構(gòu)方面，更體現(xiàn)了它的開(kāi)放性和流動(dòng)性。這也恰恰契合了張英進(jìn)在《多元中國(guó)：電影與文化論集》一書(shū)中通過(guò)闡釋“多元”的概念，對(duì)空間進(jìn)行了進(jìn)一步的思考和探討。他指出，“最近西方人文地理與社會(huì)學(xué)科對(duì)空間進(jìn)行了新的闡釋?zhuān)J(rèn)為空間是不穩(wěn)定的，其邊界是多孔的，其內(nèi)涵是多元的，其性質(zhì)是不斷重新塑造的。”⑥影片《天國(guó)之路》中體現(xiàn)最明顯的就是神父一生的經(jīng)歷所附帶的那種“不穩(wěn)定性”和“空間流動(dòng)性”，幼年在蘇格蘭生活，成年之后來(lái)到中國(guó)，晚年又回到蘇格蘭故鄉(xiāng)，他一生似乎都在“遷移”與“流動(dòng)”中度過(guò)。不同空間地域中的往返移動(dòng)，使他具備了一種特殊的“跨地域性質(zhì)”，這種“跨地域性質(zhì)”在電影中通過(guò)一系列不同的影像符號(hào)進(jìn)行了明確的闡釋。像影片中蘇格蘭高地、高聳的教堂、中國(guó)民族化建筑和極具傳統(tǒng)特色的空間環(huán)境等，構(gòu)建了一種交互開(kāi)放的地理空間，附加了視覺(jué)和文化上的多樣性意義。英國(guó)地理學(xué)家多麗·梅西認(rèn)為，“沒(méi)有空間，則無(wú)所謂多樣性；沒(méi)有多樣性，則無(wú)所謂空間。準(zhǔn)確地說(shuō)，空間是彼此關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物,它總處于不斷建構(gòu)的構(gòu)成中，從來(lái)不是封閉的，也永不終結(jié)。也許，我們應(yīng)該把‘空間’視為‘多重?cái)⑹鹿泊嫦嗌雹?。在《天?guó)之路》中，影片建構(gòu)了一個(gè)名為“北潭”的“空間場(chǎng)域”，主人公在日記中描述了他要傳教的這個(gè)地方北潭，距離大海有一千英里。但這種在“他者”視域下想象建構(gòu)起來(lái)的“空間地域”卻給中國(guó)觀眾帶來(lái)了觀影經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)亂。最讓中國(guó)觀眾接受不了的似乎是影片所呈現(xiàn)的“北潭”這個(gè)地方的樣貌，它明顯地把南方風(fēng)格與北方模式進(jìn)行了空間混搭，南方的詩(shī)情畫(huà)意、樓臺(tái)軒榭和北方貧瘠起伏的山巒、軍閥混戰(zhàn)融合在一起，這難免會(huì)讓人生出一種怪異之感。這種對(duì)中國(guó)地域空間的“誤造”反映出中西文化在認(rèn)知上的差異和陌生，是西方文化對(duì)中國(guó)社會(huì)“空間想象”上的一種明顯偏差。

影片《天國(guó)之路》中許多地方雖然是中國(guó)場(chǎng)景，但處處帶有蘇格蘭人文風(fēng)情的意蘊(yùn)。從生活方式到居住環(huán)境，都折射出一種西方情調(diào)。這種時(shí)空想象是把蘇格蘭經(jīng)驗(yàn)搬到了現(xiàn)實(shí)的中國(guó)，是一種“西方經(jīng)驗(yàn)”的“中國(guó)表述”，很明顯是一種對(duì)中國(guó)社會(huì)“空間想象”的偏差，凸顯了早期好萊塢在題材選取上“跨地域性”生產(chǎn)的明顯表征，不自覺(jué)地促成的一種“自我經(jīng)驗(yàn)式”的“跨地域空間”的形成。這種“跨地域空間”是“多地性”在電影領(lǐng)域被捏合的一種交互模式，是一種超越現(xiàn)實(shí)物理空間的再生產(chǎn)，更是一種試圖泯滅地域“差異化”的想象。在這種生成語(yǔ)境中，“想象變成了一種具有生產(chǎn)能力的社會(huì)力量，成為自我認(rèn)識(shí)、身份定位、意識(shí)形態(tài)和觀念建構(gòu)的重要因素?！雹嗟@種“跨地域空間”與后好萊塢時(shí)代的“無(wú)地域空間”又有著明顯的區(qū)別，前者是一種強(qiáng)調(diào)建構(gòu)自身主體性前提下的一種空間建構(gòu)，而后者則抹去了不同民族間的差異性，試圖建構(gòu)一種更加“普適”（universal）的地域空間。在影片《天國(guó)之路》中，局限于一定物理邊界的“地點(diǎn)”（place）（中國(guó)人眼中的“鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)”）讓位于一種抽象的、重構(gòu)的、普適的“空間”（space）（西方人視野中的“中國(guó)小鎮(zhèn)”）。在這里“地點(diǎn)”和“空間”是兩種話(huà)語(yǔ)形態(tài)，“如果地點(diǎn)可以被看成是一些未經(jīng)使用的字眼，那么空間就是被說(shuō)出來(lái)或被使用的字詞?！雹徇@種區(qū)別體現(xiàn)了早期好萊塢電影所創(chuàng)造的“全球化”（globalization）語(yǔ)匯的特殊表征?！叭蚧笔窍鄬?duì)于“本土化”（localization）而言的，傳統(tǒng)上認(rèn)為，前者更多與一種空間、資本、現(xiàn)代性和主動(dòng)性相關(guān)聯(lián)，而后者則跟地點(diǎn)、貧窮、傳統(tǒng)和被動(dòng)性聯(lián)系得相對(duì)緊密，兩者往往從“地域”上被不自覺(jué)地對(duì)立起來(lái)?！盀榱藢で蟮乩硪曈虻钠胶?，梅西提倡‘相對(duì)于地方化的全球意識(shí)，相對(duì)于全球化的地方意識(shí)’。”⑩這是一種更為中和的、交互的認(rèn)識(shí)邏輯，對(duì)分析此類(lèi)跨文化交流的影片具有一定的指導(dǎo)意義。正是這種交互的認(rèn)識(shí)邏輯，為此類(lèi)影片中對(duì)“異域”空間想象的“偏差”找到了一個(gè)更為合理的解釋路徑，雖然這種“跨地域空間”的建構(gòu)可能會(huì)導(dǎo)致中國(guó)觀眾在“空間想象”經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)同偏差，但正是這種偏差，促成了“跨地域空間”形成的可能性，進(jìn)而也豐富了早期中美電影跨文化交流的研究實(shí)踐。

二、“認(rèn)同焦慮”：“跨地場(chǎng)域”中的身份歸屬

“認(rèn)同”一詞譯自英語(yǔ)“identity”，它包含兩個(gè)層面的意思：其一是“身份、本身”的意思，其二是“同一性、相同性”的意思。它是一個(gè)與“群體”和“差異性”相呼應(yīng)的社會(huì)學(xué)概念，最早被美國(guó)心理學(xué)家愛(ài)利克·埃里克森作為其核心的“同一性”理論引入到心理學(xué)分析的。受弗洛伊德影響，埃里克森最早使用了“自我身份”（ego identity）一詞來(lái)定性“族群心理現(xiàn)象”，他認(rèn)為“由于現(xiàn)代社會(huì)從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的和不確定的，因而‘認(rèn)同危機(jī)’（identity crisis）已經(jīng)是現(xiàn)代人的典型的傳記性危機(jī)?！?隨后，這種“身份認(rèn)同”的概念范疇又在雅克·拉康、列維·斯特勞斯、格里高利·斯通和哈貝馬斯等人那里得到一定的發(fā)揚(yáng)，最終發(fā)展成為有亨利·泰弗爾等人創(chuàng)立了“社會(huì)認(rèn)同理論”。由此可見(jiàn)“認(rèn)同理論”經(jīng)歷了一個(gè)由個(gè)體分析到社會(huì)研究復(fù)雜的構(gòu)建過(guò)程。尤其是“認(rèn)同”與“社會(huì)情景”的關(guān)系，更是考察“身份認(rèn)同”在特定社會(huì)場(chǎng)域的重要維度，它可以有效地分析“身份認(rèn)同”在不同歷史時(shí)期、不同文化背景下所體現(xiàn)的異樣風(fēng)貌。正如格里高利·斯通為“認(rèn)同”所下的那個(gè)簡(jiǎn)潔定義：“認(rèn)同是個(gè)體在情景中所獲得的一種意義，而且認(rèn)同是不斷變化的。這一概念將認(rèn)同與社會(huì)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)榍榫氨旧砭褪怯蓚€(gè)體對(duì)其在社會(huì)關(guān)系中的參與和成員身份的認(rèn)知所型塑的?！?從“個(gè)體”到“社會(huì)”，這種“認(rèn)同機(jī)制”一直是關(guān)聯(lián)歷史發(fā)展的“紐帶”，尤其在“跨地場(chǎng)域”中，這種“機(jī)制”似乎變得更為錯(cuò)綜復(fù)雜。由“跨地性”帶來(lái)的個(gè)體身份的模糊更加重了個(gè)體在凸顯民族社會(huì)“主體性”時(shí)的“認(rèn)同焦慮”，尤其在此類(lèi)“跨文化”制作的好萊塢影片中表現(xiàn)得相當(dāng)突出。在影片《天國(guó)之路》中，那種因“身份認(rèn)同”而產(chǎn)生的“焦慮”在紀(jì)頌福神父和那群華裔影人身上，體現(xiàn)得尤為明顯。

顯而易見(jiàn)，紀(jì)頌福神父的“認(rèn)同焦慮”是由他“流動(dòng)性的空間身份”帶來(lái)的。通過(guò)影片可以看到，他一生似乎都在“遷移”與“流動(dòng)”中度過(guò)。而這種不穩(wěn)定的“遷移”和“流動(dòng)”帶給他最大的問(wèn)題就是“身份認(rèn)同”問(wèn)題，這不僅是一個(gè)被“他人認(rèn)同”的問(wèn)題，也是一個(gè)“自我認(rèn)同”的問(wèn)題。他處在“他人認(rèn)同”和“自我認(rèn)同”的狹縫焦慮中，無(wú)論在中國(guó)人眼中還是在西方人眼中，他似乎都是一個(gè)“他者”和“異類(lèi)”，身份的“游離歸屬”導(dǎo)致了他個(gè)體的“認(rèn)同焦慮”。在中國(guó)，紀(jì)頌福神父的身份最初并不為當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)同接受，異族宗教和西方文化對(duì)于傳統(tǒng)保守的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，是一種作為“異端”的另類(lèi)“存在”。因?yàn)椤耙话阒袊?guó)人排斥基督教，到底排斥的是教義或者外籍人士傳播的方式與態(tài)度值得傳教士們深思?！?尤其是他剛到中國(guó)的時(shí)候，居住條件和生活條件都十分惡劣，原來(lái)的教堂已被炮火摧殘得面目全非，當(dāng)?shù)厝诉€肆意破壞新成立的教會(huì)等，他一開(kāi)始的傳教就出現(xiàn)了諸多不順。即使當(dāng)他好心地為鄉(xiāng)紳的兒子醫(yī)病時(shí)，還被附著上了懷疑色彩。這些都說(shuō)明紀(jì)頌福神父初到中國(guó)時(shí)，面臨著不被“他人認(rèn)同”的窘境。而當(dāng)他晚年回到家鄉(xiāng)時(shí)，沒(méi)想到也同樣不被當(dāng)?shù)氐娜怂蛹{。在當(dāng)?shù)氐奶K格蘭人看來(lái)，他半生飄搖流離，已經(jīng)變成了一位被“異教”文化洗過(guò)腦的“偽”基督徒，而且正在慢慢向懷疑論者甚至無(wú)神論者靠攏，這在影片開(kāi)頭部分有明顯的暗示。電影一開(kāi)始就是斯立思神父來(lái)調(diào)查紀(jì)頌福，指責(zé)他在布道時(shí)對(duì)某些基督教義的解釋不妥，尤其是對(duì)那些“無(wú)神論者”開(kāi)脫和辯護(hù)，“據(jù)我們調(diào)查，你的教區(qū)最近出現(xiàn)了異?，F(xiàn)象。在你的布道中，你對(duì)某些教義的解釋方法有待商榷。你認(rèn)為‘無(wú)神論者并非所有都不信神，好的基督教徒當(dāng)然是很好的，而且還強(qiáng)調(diào)儒家學(xué)派的幽默感更好’，恐怕你已經(jīng)失去了對(duì)自己靈魂的把控”。對(duì)此指責(zé)，紀(jì)頌福神父反駁道，“我不想控制任何人的靈魂”。他的這種回應(yīng)很明顯是與基督教的基本教義相左的，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了紀(jì)頌福神父?jìng)€(gè)人信仰上的那種“自我認(rèn)同”的焦慮，不覺(jué)間產(chǎn)生了“雙重人格”。在經(jīng)歷了坎坷曲折的人生苦難之后，他開(kāi)始對(duì)自己的身份和傳教任務(wù)產(chǎn)生了懷疑，尤其是到了晚年，他更加明顯地懷疑自己，懷疑信仰，甚至有走向“無(wú)神論”的傾向，這對(duì)于一個(gè)牧師來(lái)講無(wú)疑是最大的忌諱。因此，從紀(jì)頌福神父身上，可以看到他最大的“焦慮”與“困惑”就是個(gè)體身份的模糊和一直縈繞在心的“認(rèn)同危機(jī)”，似乎在中西“跨地場(chǎng)域”中找不到了個(gè)體的“身份歸屬”，逐漸變成了一位游離于跨國(guó)族、跨文化的“他鄉(xiāng)人”。事實(shí)上，在跨文化影片的制作中，這種“認(rèn)同焦慮”具有一種普遍性，連同影片中那些華人角色一樣，他們也同樣“焦慮”于“跨地場(chǎng)域”中的身份歸屬問(wèn)題。

在早期好萊塢制作的系列“中國(guó)故事”的美國(guó)影片中，華裔演員雖然凸顯了他們雙重文化身份的群體優(yōu)勢(shì)，飾演了一個(gè)個(gè)形態(tài)各異的華人形象，但這些銀幕角色卻沒(méi)有得到當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)觀眾的認(rèn)同，導(dǎo)致了這些華裔演員對(duì)自己“游離身份”的焦慮困惑和重新反思。早期活躍于好萊塢的華裔影人作為中國(guó)影人群體的“離散族裔”（diaspora），他們是一個(gè)有著黃種人皮膚、白種人思想的特殊群體。這群華裔影人大多出生在美國(guó)，受西方文化影響較大，從某種意義上講，他們與美國(guó)人在文化思想上相差無(wú)幾。尤其是20世紀(jì)40年代前后，由于這一時(shí)期美國(guó)電影中對(duì)中國(guó)形象的需求越來(lái)越多，從而出現(xiàn)了一大批華裔演員，構(gòu)成了一個(gè)明顯的華裔影人族群圖譜，像盧查理、方本生、黃愛(ài)瑞、匡曼琳、蔣漢之、陳西蘭和陸錫林等等，但他們所出演的華人形象似乎在很大程度上并沒(méi)有被當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾所接受。這不僅因?yàn)樗麄冊(cè)谟捌型杂⑽臑橹饕Z(yǔ)言，即使是他們講中國(guó)話(huà)，也是大多觀眾聽(tīng)不懂的“廣東話(huà)”（Cantonese），而非中國(guó)地道的官方普通話(huà)，更重要的是他們的表演方式，是在“好萊塢”影響和鍛造下的“扭曲的中國(guó)化表演”，與中國(guó)觀眾傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)，以華裔演員陳西蘭為例就可窺見(jiàn)一斑。陳西蘭（1905-1996），前中國(guó)外交部長(zhǎng)陳友仁的女兒，丈夫是著名的電影史專(zhuān)家陳力。她早年畢業(yè)于莫斯科舞劇學(xué)校，曾隨父游歷歐洲，是國(guó)際知名的芭蕾舞演員，40年代前后她曾在好萊塢從事編舞和演員工作，曾出演過(guò)《天國(guó)之路》《暹羅秘史》《婢女》和《南海罪人》等影片。在影片《天國(guó)之路》中，她飾演一位勢(shì)利狡詐的鄉(xiāng)村女人，自始至終都講英語(yǔ)，而且說(shuō)話(huà)時(shí)完全是西方人搖頭晃腦的講話(huà)風(fēng)格，儼然與中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婦女的形象相去甚遠(yuǎn)。為了騙取神父的信任，她一開(kāi)始裝作可憐楚楚，私下卻伙同丈夫多次偷竊教會(huì)財(cái)物。陳西蘭扮演的這個(gè)角色，受到了當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的指責(zé)，并詬病其中暗含的“辱華”成分。因?yàn)樵诖蠖嘀袊?guó)觀眾看來(lái)，她所扮演的這個(gè)被“丑化”的角色被認(rèn)為是中國(guó)普通鄉(xiāng)民的一個(gè)縮影，自然得不到中國(guó)觀眾的“認(rèn)同”。對(duì)此，陳西蘭自己也頗多尷尬，也遭遇了前輩黃柳霜曾面對(duì)的眾多質(zhì)疑。無(wú)論從觀眾角度，還是演員自身角度，無(wú)不折射出這種典型的“認(rèn)同焦慮”。這種“認(rèn)同焦慮”實(shí)質(zhì)上更是一種文化焦慮，對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)講，這是“他者文化”對(duì)“本族文化”的一種改寫(xiě)，一種挑戰(zhàn)和威脅，似乎是對(duì)本族文化“主體性”的一種解構(gòu)。因此，華裔演員在“跨地場(chǎng)域”中自然也很難找到合適的身份歸屬，即使有著中國(guó)血統(tǒng)，但在好萊塢的“包裝”下卻要遭遇“雙重身份”帶來(lái)的認(rèn)同尷尬。

“身份認(rèn)同”是電影的跨文化制作永遠(yuǎn)繞不過(guò)去的一個(gè)屏障，打破“認(rèn)同焦慮”的前提是要接受從“單一身份”到“多重身份”的角色轉(zhuǎn)變，對(duì)這種“轉(zhuǎn)變”的認(rèn)同是解除“身份焦慮”的重要途徑，也是跨文化交流中一個(gè)重要的經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐。現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要特征就是“族群的流動(dòng)性”，這種“流動(dòng)性”推動(dòng)了人類(lèi)文明的現(xiàn)代化進(jìn)程，使各種“現(xiàn)代性”的文化和科學(xué)得以傳播。早期好萊塢電影的跨文化表述，也體現(xiàn)了一種典型的“文化流動(dòng)性”，雖然免不了被打上強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化進(jìn)行“文化殖民”的標(biāo)簽，甚至要背負(fù)“文化帝國(guó)主義”的罪名，但不可否認(rèn)的是，這種跨文化制作，從一定程度上導(dǎo)致了弱勢(shì)族群的覺(jué)醒，并在一定程度上進(jìn)行反抗。當(dāng)然這種“反抗”，如裴開(kāi)瑞所言，“更應(yīng)該被理解為是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性交往的過(guò)程或協(xié)談，而非簡(jiǎn)單的拒絕”?。在激昂的“排外主義”情緒的刺激下，東方文化開(kāi)始了與西方強(qiáng)勢(shì)文化的博弈，尤其是通過(guò)好萊塢一次次的“跨地表述”，在“反抗”中也開(kāi)始逐步迎來(lái)了西方文明的“現(xiàn)代性”啟蒙。

三、文化博弈：“跨地場(chǎng)域”中的“現(xiàn)代性”啟蒙

關(guān)于電影的“現(xiàn)代性”問(wèn)題，似乎有著十分寬廣的探討空間，因?yàn)殡娪氨旧砭褪且环N“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，它與19世紀(jì)末出現(xiàn)電話(huà)、汽車(chē)等其他發(fā)明并無(wú)二致。對(duì)于電影的“現(xiàn)代性”理論，一直以來(lái)眾說(shuō)紛紜，大致可以從觀念、范式和機(jī)制幾個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行言說(shuō)，分別涵蓋了電影本體的思想內(nèi)容、結(jié)構(gòu)敘事和社會(huì)文化幾方面。首先是電影在思想內(nèi)容上的“現(xiàn)代性”，主要體現(xiàn)在主題傾向上反叛傳統(tǒng)，能夠與時(shí)代發(fā)展相一致，體現(xiàn)歷史發(fā)展的方向，甚至具有超前的思想傾向。這在電影誕生之初的作品中已經(jīng)初露端倪，像盧米埃爾兄弟的《工廠(chǎng)大門(mén)》《火車(chē)進(jìn)站》和梅里愛(ài)的《月球歷險(xiǎn)記》此類(lèi)科幻作品等，都是電影在表現(xiàn)內(nèi)容上“現(xiàn)代性”的具體表征。其次在敘事結(jié)構(gòu)上電影的“現(xiàn)代性”革命主要體現(xiàn)在20世紀(jì)60年代前后，通過(guò)一種反傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法來(lái)構(gòu)筑情節(jié)，展現(xiàn)一種個(gè)體與社會(huì)的“現(xiàn)代性疏離”，形成了這一時(shí)期著名的以法國(guó)的“左岸派”為代表“現(xiàn)代派電影”風(fēng)潮。而新世紀(jì)之交的“現(xiàn)代性理論”則是當(dāng)代電影研究最活躍的一支隊(duì)伍，這種研究“都不約而同地將電影與都市經(jīng)驗(yàn)、電影與感覺(jué)機(jī)制的變化以及電影與工業(yè)資本主義的視覺(jué)文化變遷聯(lián)系在一起，通過(guò)對(duì)早期電影的重新闡釋?zhuān)_立了現(xiàn)代性在電影研究中的地位?！?這一研究把電影放置在了更為廣闊的社會(huì)文化空間中，比較全面地透視了電影的生成機(jī)制和文化內(nèi)涵，尤其是它把電影與都市文化聯(lián)系在一起，通過(guò)對(duì)時(shí)空的重構(gòu)，把“現(xiàn)代主義”這個(gè)高深莫測(cè)的理論更加的通俗化和普適化了，尤其是以米蓮姆·漢森為代表的“白話(huà)現(xiàn)代主義”學(xué)說(shuō)，更體現(xiàn)了一種文化“民主化”的現(xiàn)代性特征。這種“白話(huà)”形式架起了“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)30年代中國(guó)傳播和接受的橋梁?！霸谥袊?guó)三四十年代，階級(jí)斗爭(zhēng)、民主、自由這些具有高度現(xiàn)代性的理論話(huà)語(yǔ)，也是經(jīng)由中國(guó)民族電影淺白的‘白話(huà)’形式，才得以為中國(guó)普通觀眾所消費(fèi)和認(rèn)同的。”?而當(dāng)代電影研究中的現(xiàn)代性理論往往把目光聚焦到“都市空間”，因?yàn)椤岸际小痹陔娪暗纳a(chǎn)、消費(fèi)和內(nèi)容展現(xiàn)上往往更能與“現(xiàn)代性”發(fā)生聯(lián)系，而鄉(xiāng)村文明似乎更多代表一種落后和保守的傾向。早期好萊塢跨文化電影在關(guān)注中國(guó)“場(chǎng)域”時(shí)，往往是用一種批判的態(tài)度進(jìn)行敘說(shuō)，這種“現(xiàn)代性”似乎更多是體現(xiàn)在內(nèi)容層面，通過(guò)對(duì)東西方文化差異的對(duì)比，來(lái)凸顯西方文明優(yōu)越的“現(xiàn)代性”表征。在影片《天國(guó)之路》中，是通過(guò)一種文化博弈來(lái)展現(xiàn)西方文明對(duì)東方文明的“現(xiàn)代性”啟蒙。

在早期表現(xiàn)中國(guó)內(nèi)容的好萊塢電影中，許多作品已經(jīng)不自覺(jué)地把西方的“現(xiàn)代性”思想注入影片的內(nèi)容敘事中，這種“現(xiàn)代性思想”從不同維度對(duì)20世紀(jì)初期的中國(guó)社會(huì)或多或少地產(chǎn)生了一定啟蒙作用，尤其是“自由民主”精神和“科學(xué)進(jìn)步”思想都有潛隱潛顯的呈現(xiàn)，從一定程度上推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)上的“現(xiàn)代化進(jìn)程”。雖然對(duì)“現(xiàn)代性”的論爭(zhēng)曾呈現(xiàn)出復(fù)雜混亂的面向，但對(duì)科學(xué)的崇尚和對(duì)民主、平等觀念的強(qiáng)調(diào)卻是它毋庸置疑的兩個(gè)重要方面。尤其是20世紀(jì)初興起于中國(guó)的“新文化運(yùn)動(dòng)”，又以“德先生”和“賽先生”作為文化啟蒙的兩面旗幟，把“民主”和“科學(xué)”放置在了一個(gè)突出強(qiáng)調(diào)的前景位置，陳獨(dú)秀就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，只有“德先生”和“賽先生”才能救中國(guó)。首先是對(duì)科學(xué)精神的引入，從明朝開(kāi)始，西方科學(xué)就已經(jīng)開(kāi)始在中國(guó)傳播開(kāi)來(lái)，這種傳播最初是由傳教士揭開(kāi)序幕的。20世紀(jì)初期的中國(guó)社會(huì)，封建王朝剛剛走完了它最后一個(gè)階段，新興的資產(chǎn)階級(jí)即時(shí)引入了部分西方“科學(xué)進(jìn)步”的思想，但這種思想在社會(huì)中產(chǎn)生的效應(yīng)相當(dāng)有限，中國(guó)社會(huì)尤其是中下階層，仍受傳統(tǒng)保守的封建觀念和迷信思想影響至深。因此，當(dāng)西方科學(xué)遭遇中國(guó)的封建觀念和迷信思想時(shí)，會(huì)產(chǎn)生很多的尷尬。在影片《天國(guó)之路》中，紀(jì)頌福神父不但為當(dāng)?shù)厝藗鹘?，而且還給他們提供醫(yī)療救助。當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳的獨(dú)子病得相當(dāng)嚴(yán)重，家人只會(huì)給他做法事、念經(jīng)拜佛祈求病情好轉(zhuǎn)，在無(wú)濟(jì)于事的情況下，他們只好求助于神父。神父對(duì)這種“設(shè)壇作法”和各種“偽科學(xué)”行為嗤之以鼻，通過(guò)真正科學(xué)的醫(yī)療手段挽救了孩子的性命。但鄉(xiāng)紳的族人似乎并不領(lǐng)情，因?yàn)樗麄円琅f認(rèn)為神父的醫(yī)救方法和中國(guó)傳統(tǒng)甚是不符。這充分體現(xiàn)了當(dāng)西方科學(xué)進(jìn)入中國(guó)社會(huì)時(shí)，面臨著中國(guó)幾千年遺留下來(lái)的封建傳統(tǒng)的抵抗。這種科學(xué)的“現(xiàn)代性精神”，雖然影響有限，但卻開(kāi)闊了中國(guó)人的視野，使他們認(rèn)識(shí)了一種更為先進(jìn)的新生事物，一定程度上了展現(xiàn)了這種“跨地場(chǎng)域”中的“現(xiàn)代性”啟蒙。

其次是對(duì)西方民主和平等思想的強(qiáng)調(diào)。20世紀(jì)初，在美歐西方資本主義大國(guó)，民主、平等的觀念早已深入人心，而在遙遠(yuǎn)的東方，隨著封建王朝的沒(méi)落，中國(guó)的大門(mén)被西方的堅(jiān)船利炮摧毀了，伴著西方的殖民侵入，民主、平等的思想也悄無(wú)聲息地來(lái)到了中國(guó)。但中國(guó)幾千年以來(lái)的封建統(tǒng)治，已經(jīng)確立了十分明確的等級(jí)制度，在當(dāng)時(shí)依然十分的森嚴(yán)。影片中，當(dāng)紀(jì)頌福神父初到中國(guó)，正準(zhǔn)備下船的時(shí)候，可以看到，所有人一字排開(kāi)，騰出通道，讓鄉(xiāng)紳老爺先下船。而且鑼鼓喧天，排開(kāi)陣勢(shì)，鳴炮奏樂(lè)，儼然是封建官老爺?shù)呐艌?chǎng)，這自然讓這位初來(lái)乍到的外國(guó)人甚是疑惑。但在神父的那里，他始終秉持著一種眾生平等的觀念，無(wú)論是達(dá)官貴人，還是貧民百姓，都一視同仁。他既收留無(wú)家可歸的小女孩，讓她接受教育，也挽救鄉(xiāng)紳的孩子，使他轉(zhuǎn)危為安，在他眼中，似乎不存在階級(jí)差別和等級(jí)差異。即使是紀(jì)頌福神父的助手約瑟夫——一位地位低下，生活貧苦的當(dāng)?shù)刂袊?guó)人，神父也是平等對(duì)待。在遇到重大事情的時(shí)候，神父總是召集大家，展開(kāi)討論，通過(guò)民主的方式找出解決途徑。這些都體現(xiàn)了此類(lèi)“跨文化影片”在傳輸一種進(jìn)步的“現(xiàn)代性”思想，通過(guò)對(duì)“民主”和“科學(xué)”這些觀念的闡釋?zhuān)喈?dāng)明確地引入了一種代表社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展方向的啟蒙思想。

“跨文化”表述中“文化博弈”的另一方面就是基督教義與儒家文化的“悖反”與“和解”。這不僅是一個(gè)文化沖突的問(wèn)題，更是一個(gè)在跨文化交流中異質(zhì)文化之間如何相融共生的問(wèn)題。基督教文化在西方有著悠久的歷史，而且早已滲透到社會(huì)生活的方方面面，它貫穿始終的“救贖思想”和“奉獻(xiàn)精神”這些宗教價(jià)值觀成了西方文化的基石，它所倡導(dǎo)的“眾生平等”的道德標(biāo)準(zhǔn)，為西方社會(huì)的自由、民主、平等提供了相當(dāng)有價(jià)值的精神依托。在影片《天國(guó)之路》中，紀(jì)頌福神父身上多少有些《圣經(jīng)·舊約》中摩西的影子，摩西率領(lǐng)猶太人逃離了埃及王的控制，到了一個(gè)“世外桃源”的處所——“迦南美地”，《圣經(jīng)》上講這是一個(gè)“流著奶和蜜的地方”。而紀(jì)頌福神父所建立的教區(qū)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)軍閥混戰(zhàn)的時(shí)代背景下，何嘗不是中國(guó)的一塊“迦南美地”。尤其在情節(jié)展現(xiàn)上，我們看到神父自己也養(yǎng)蜂釀蜜，經(jīng)常分給信徒和孩子們分享品嘗，這無(wú)意間形成了一種“互文關(guān)系”，都體現(xiàn)了基督教義在電影中的隱含意義。而儒家文化在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中一直位居核心位置，傳統(tǒng)的忠孝思想、仁治思想和德化思想對(duì)中國(guó)社會(huì)有著深遠(yuǎn)的影響。在20世紀(jì)前后，尤其是西學(xué)東漸時(shí)期，儒家文化和基督教義存在著相當(dāng)激烈的沖突，尤其是基督教義的很多內(nèi)容與儒家文化是相悖的：基督教強(qiáng)調(diào)人人平等，儒家文化容忍男尊女卑；基督教強(qiáng)調(diào)信徒唯一的敬畏對(duì)象是上帝，儒教則提倡“三綱五?！薄＿@些都說(shuō)明西方宗教初到中國(guó)時(shí)遭遇了各種詰難，面對(duì)重重阻力。

在和解中西文化的沖突方面，傳教士在這其中起到至關(guān)重要的作用。雖然他們是西方殖民的“產(chǎn)物”，但不可否認(rèn)的是，他們?cè)谑澜缥幕瘋鞑ブ?，尤其是西歐現(xiàn)代文明對(duì)東方的文化啟蒙過(guò)程中做出了重要貢獻(xiàn)。早在16世紀(jì)末的明朝萬(wàn)歷年間，就有西方的著名意大利傳教士利瑪竇來(lái)到中國(guó)，隨后又有像美國(guó)的林樂(lè)知、英國(guó)的傅蘭雅等人，他們?cè)谥袊?guó)除了傳播基督教義之外，還興辦教會(huì)學(xué)堂、刊譯西書(shū)等，同時(shí)又把自己所看到的中國(guó)傳遞給西方世界。尤其是他們打通了中西文化的結(jié)癥，試圖讓基督教義與傳統(tǒng)儒家文化在一定程度上達(dá)成“和解”，促進(jìn)世界文化的傳播、交流與融合。西方的傳教士在把西方的基督教教義在中國(guó)進(jìn)行傳播的過(guò)程中，遇到像儒家文化這種根深蒂固的傳統(tǒng)文化的沖擊。為了回應(yīng)這種沖擊，他們也在適時(shí)地調(diào)整自己的傳教策略，使西方宗教更加本土化。在這種本土化的過(guò)程中，西方傳教士難免會(huì)對(duì)基督教的正統(tǒng)教義稍做修整，這就使許多傳教士對(duì)自身一直堅(jiān)守的信仰可能會(huì)產(chǎn)生了一定的重新認(rèn)識(shí)。像紀(jì)頌福神父那樣，作為一位行走在儒家文化和基督教義中間地帶的人，他一直在尋求一種和解。這種尋求過(guò)程致使他最終由一位正統(tǒng)的基督徒慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃粦岩烧撜?。一向?yán)肅的他，甚至還采用了儒家學(xué)派的幽默感，跟他的教友開(kāi)玩笑說(shuō)：“少吃點(diǎn)，天堂的大門(mén)很窄的”，這種詼諧的態(tài)度是與正統(tǒng)基督教義的嚴(yán)肅性相悖的。因此，在此類(lèi)“跨文化交流”的電影中，不同民族間的文化在交匯時(shí)難免出現(xiàn)碰撞，文化的博弈最終必定要找到一個(gè)合理的解決路徑，在這一過(guò)程中，“現(xiàn)代性”啟蒙慢慢浮出水面，試圖以一種調(diào)和的姿態(tài)，來(lái)進(jìn)行先進(jìn)文化對(duì)落后文化的歷史性言說(shuō)。

結(jié)語(yǔ)

影片《天國(guó)之路》于1946年9月18日在上海美琪大戲院首映，當(dāng)時(shí)譯名為《紀(jì)頌福神父在中國(guó)》。今天看來(lái)，本片也可以被視為是一部關(guān)于“旅行”的影片，它全片展現(xiàn)了紀(jì)頌福神父在不同歷史時(shí)期和不同“空間場(chǎng)域”中的人生故事。在這里，“旅行”成了空間建構(gòu)的充分條件。正如吉姆斯·克利佛德在《路線(xiàn)：20世紀(jì)末期的旅行與翻譯》（Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century）一書(shū)中所提出的對(duì)于“旅行”新的文化概念那樣，它是關(guān)于“跨越和互動(dòng)的實(shí)踐”，注重“遷徙”而非“定居”，路線(xiàn)而非“根源”?！霸诳死鸬驴磥?lái)，對(duì)旅行新概念的形成也就很自然地引起了‘跨地區(qū)文化’與‘接觸’的重要性——對(duì)于一些老式術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)——有所上升，后者包括‘文化傳入’（其發(fā)展軌跡過(guò)于垂直：從甲文化到乙文化）或‘文化匯合’（其產(chǎn)生的意象是兩種清晰可辨的系統(tǒng)相互覆蓋）”。?的確，紀(jì)頌福神父的這次中國(guó)之旅，給他的后半生帶了巨大的影響。他游移不定人生經(jīng)歷，為本片的跨文化分析找到了一個(gè)很好的切入口。

無(wú)獨(dú)有偶，十幾年后的美國(guó)影片《六?？蜅！罚═he Inn of the Sixth Happiness，1958），再一次通過(guò)一個(gè)“旅行故事”，講述了一位由英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）飾演的英國(guó)女子格拉蒂絲·艾偉德（Gladys Aylward），長(zhǎng)途跋涉來(lái)到中國(guó)山西從事人道主義援助的故事。這個(gè)和紀(jì)頌福神父有著相似經(jīng)歷的跨國(guó)故事，再次提供了一個(gè)跨文化交流中的典型樣本，展現(xiàn)了一系列多元共生，交互想象的影像元素。聚焦此類(lèi)跨文化影片中的“交互”元素，可以避免一元論解讀帶來(lái)的片面與狹隘，同時(shí)也為中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)找到一個(gè)可以比較和參考的路徑。正如日本電影史學(xué)家山本喜久男在談到歐美電影對(duì)日本電影的影響時(shí)所指出的，“歐美電影即是應(yīng)該學(xué)習(xí)和效仿之‘鑒’，也是反射、映照自身文化的之‘鏡’。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的二元論。所謂影響，是談兩個(gè)不同事物的關(guān)系，但它又是由類(lèi)似和差異兩個(gè)方面構(gòu)成的。類(lèi)似代表著同化的積極傾向，它在這里持有‘鑒’和‘鏡’的雙重功能。差異代表著個(gè)體的積極傾向，它在這里持有文化、個(gè)性的獨(dú)特性和作為表現(xiàn)物的電影作品的獨(dú)特性的提示這樣的雙重功能?！?早期好萊塢電影對(duì)“中國(guó)場(chǎng)域”的想象，不是一種西方視野對(duì)中國(guó)的“單向想象”，而是一種與西方文化對(duì)照中的想象。這種想象更多地體現(xiàn)了一種“交互關(guān)系”，是一種“雙向”的關(guān)照模式。通過(guò)對(duì)好萊塢電影這種“中西場(chǎng)域”交互想象的文本細(xì)讀，可以打破傳統(tǒng)的后殖民主義或文化帝國(guó)主義的單向批評(píng)模式，為審視中西電影跨文化交流提供另一種可能的角度和視野。

【注釋】

①陳曉明.“影像中國(guó)”的方法——評(píng)張英進(jìn)的跨文化影像研究[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2012(6).

②《天國(guó)之路》（The Keys of the Kingdom，或譯為《紀(jì)頌福神父在中國(guó)》《天路歷程》《王國(guó)之鍵》《義薄云天》等），是20世紀(jì)福斯公司1944年出品的影片，改編自英國(guó)小說(shuō)家克羅寧（A.J.Cronin）的同名小說(shuō)，由約翰·斯塔爾（John M.Stahl）導(dǎo)演，格里高利·派克（Gregory Peck）和方本生（Benson Fong）等主演。影片講述了20世紀(jì)初，一位年輕的英國(guó)教士弗朗西斯·紀(jì)頌福（Francis Chisholm）被派往中國(guó)建立天主教教區(qū)并進(jìn)行傳教的故事。紀(jì)頌福到達(dá)中國(guó)后，卻發(fā)現(xiàn)西方的基督教義很難被這里的人們接受。在經(jīng)歷了難以忍受的孤獨(dú)、疾病和貧窮，以及一系列的挫折之后，他憑借自己的從容和勇敢，堅(jiān)韌和憐憫，最終得到了當(dāng)?shù)刂袊?guó)人的認(rèn)同和尊敬。

③[美]張英進(jìn).影像中國(guó)：當(dāng)代電影的批評(píng)重構(gòu)與跨國(guó)想象[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008：7.

④孫邵誼.時(shí)間器物與革命敘事：后49中國(guó)電影變異的時(shí)間性[J].當(dāng)代電影，2013（12）.

⑤[美]蘇珊·朗格.《情感與形式》[M].劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：3.

⑥[美]張英進(jìn).多元中國(guó)：電影與文化論集[C].南京：南京大學(xué)出版社，2012：1.

⑦Yinghin Zheng，Cinema，Space and Polylocality in a Globalizing China[M]. (University of Hawaii Press，2010)P.1.

⑧孫紹誼.電影經(jīng)緯：影像空間與文化全球主義[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：4.

⑨孫紹誼.想象的城市：文學(xué)、電影和視覺(jué)上海（1927-1937）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：14.

⑩[美]張英進(jìn).全球化與中國(guó)電影的空間[J].易前良譯，文藝研究，2010（7）.

?戴維·波普諾.社會(huì)學(xué)[M].李強(qiáng)等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999：151.

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?林治平.基督教與中國(guó)本色化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].北京：今日中國(guó)出版社1998年版，第73頁(yè).

?孫紹誼.歷史光譜與文化地形：跨國(guó)語(yǔ)境中的好萊塢和華語(yǔ)電影[C].桂林：廣西師范大學(xué)出版社2012年，第362頁(yè).

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?石川.反思與重構(gòu)：跨文化視域中的中國(guó)電影與亞洲——“全球化語(yǔ)境中的中國(guó)電影與亞洲電影”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2005（5）.

?[美]張英進(jìn).影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)與跨國(guó)想象[M].胡靜譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008：172.

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王玉良，南陽(yáng)理工學(xué)院文法學(xué)院講師，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生。