當(dāng)代工筆畫的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮

華　彬

當(dāng)代工筆畫的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮

華彬

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在整個(gè)西方繪畫體系中占有極重要的地位，而早于這一概念確立之前的半個(gè)多世紀(jì)，超現(xiàn)實(shí)繪畫風(fēng)格已經(jīng)出現(xiàn)，而相同的情況在中國(guó)畫中一樣存在。現(xiàn)代中國(guó)畫的變革和西方繪畫體系的借鑒有著極大的聯(lián)系，超現(xiàn)實(shí)在各方面都深刻影響著當(dāng)代中國(guó)畫的演變探索，而其中可能會(huì)取得最大成就的應(yīng)該是工筆繪畫。

超現(xiàn)實(shí) 工筆畫 寫實(shí) 夢(mèng)境 徐累

圖1、瑪格麗特《科爾哥達(dá)》

圖2、博斯《塵世樂園》

談及超現(xiàn)實(shí)主義，那向來是西方藝術(shù)的專利，于中國(guó)畫似乎沒有半點(diǎn)關(guān)系，我們也向來不曾有談?wù)撨@種繪畫風(fēng)格的興趣，更不會(huì)探究它是否會(huì)存在于悠久的東方藝術(shù)歷史中，并深刻影響著當(dāng)代中國(guó)繪畫的走向，諸如此類的“異論”完全讓位給了沉重而又古老的“水墨”話題?！俺F(xiàn)實(shí)主義”正式被定義需要追溯到1924年法國(guó)詩人安德烈·布勒東發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，它來源于達(dá)達(dá)主義，并且主要對(duì)視覺藝術(shù)產(chǎn)生影響，1920年至1930年間的歐洲文學(xué)藝術(shù)界幾乎都被它統(tǒng)治?！俺F(xiàn)實(shí)”“超理智”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是這種風(fēng)格的主要核心，只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。這個(gè)如此相識(shí)相熟的創(chuàng)作理念又讓我們追蹤到了弗洛伊德老先生的相關(guān)理論根源上了，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作核心，這是一個(gè)巨大的改變，是弗洛伊德思想在藝術(shù)領(lǐng)域的引爆。似乎如超現(xiàn)實(shí)主義大師瑪格麗特作品中所呈現(xiàn)的一樣（圖1），給當(dāng)代藝術(shù)打開了一扇迷幻而又充滿未知的窗戶，給接近枯竭的架上藝術(shù)帶來了巨大的影響和生命力。

但首先有一點(diǎn)必須清晰地了解，“超現(xiàn)實(shí)主義”應(yīng)該是西方繪畫史晚至二十世紀(jì)才有的明確概念，而超現(xiàn)實(shí)主義繪畫史實(shí)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這一理論的命名出現(xiàn)，最為著名的例子便是十五世紀(jì)早期油畫的北方畫派代表人物耶羅尼米斯 · 博斯（Hieronymus Bosch），他被公認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義鼻祖，雖然當(dāng)時(shí)他是出于個(gè)人喜好與信仰表達(dá)而確立繪畫內(nèi)容和表現(xiàn)手段，并沒有主觀意識(shí)到這是某種繪畫“主義”的大事件，而僅僅是一種特立獨(dú)行的表現(xiàn)手段（圖2）。早在中世紀(jì)的他運(yùn)用異于常人的想象力和特殊趣味創(chuàng)作了極為少數(shù)的系列作品，這可能也得益于他的主要藝術(shù)贊助人——荷蘭拿騷家族異于他人的審美趣味。博斯留存了《塵世樂園》《七宗罪》《最后的審判》等為數(shù)不多的主要作品，作品中紛繁的細(xì)節(jié)與略帶詭異的種種表現(xiàn)手法，給人的第一印象就是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但當(dāng)時(shí)并沒有弗洛伊德與帕格森的理論，他是如何思考的，又是如何做到的？只能說他超前了足足五百年，一個(gè)人孤獨(dú)地品嘗了超現(xiàn)實(shí)主義的鮮果，直到半個(gè)世紀(jì)以后才有人又撿起了這顆被人啃食過的果子。

當(dāng)這種風(fēng)格大行其道時(shí)，我們不自覺會(huì)想起盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(Joan Miro)、薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)、恩斯特(M.Ernst)、雷尼·瑪格麗特(R.Magritte)、巴勃羅·魯伊斯·畢加索（Pablo Picasso）等人的豐富表達(dá)，使得二十世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代繪畫如此精彩紛呈。但這并不是我們所要關(guān)心的主題，我們關(guān)心的是遠(yuǎn)在世界另一頭的東方藝術(shù)同樣存在著如博斯一樣偷嘗鮮果的先驗(yàn)者，而當(dāng)代中國(guó)畫的先鋒也已經(jīng)撿起那顆果子，一顆奇異果、夢(mèng)幻果。

和博斯這個(gè)先例一樣，東方早期繪畫就存在“超現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫史實(shí)際，最明顯的例子就是南宋宮廷畫家李嵩（1166-1243），雖然他大多數(shù)的作品和同時(shí)代其他著名宮廷畫家一樣精致工整、博大宏偉，主要遵守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，“格物致知”的思想深入骨髓，但他卻有一幅小作品《骷髏幻戲圖》（圖3）至今依然是迷，畫面似乎在表現(xiàn)傀儡戲藝人攜妻帶子四處奔波表演的生活，而藝人本身就是一具骷髏，這帶有極其明顯的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法。李嵩的時(shí)代比博斯又提前了兩百年，當(dāng)然在古代繪畫中這類例子應(yīng)該還可以挖掘出更多：例如早期帛畫、壁畫已經(jīng)開始出現(xiàn)人首蛇身形象，那固然是按照神話故事在創(chuàng)作；例如明代陳洪綬在某些小作品的小細(xì)節(jié)中也有類似超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手段的出現(xiàn)。只要以超現(xiàn)實(shí)主義的視角再次審視中國(guó)美術(shù)史，它就會(huì)把暗藏的秘密一一呈現(xiàn)，其實(shí)人類的思維和藝術(shù)早就涉及超現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域。

圖3、李嵩《骷髏幻戲圖》

圖4、孫良《迷失》

圖5、唐暉《中國(guó)家庭—模型店》

圖6、埃舍爾《觀景樓》

在中國(guó)當(dāng)代繪畫中，超現(xiàn)實(shí)主義最早大范圍出現(xiàn)應(yīng)該始于油畫作品，這是最為自然的文化現(xiàn)象，這基本就是在延續(xù)和復(fù)制二十世紀(jì)初超現(xiàn)實(shí)主義的余味。孫良的大量變異精靈作品可能直接啟發(fā)于博斯的宗教畫題材并加以平面化布局，更富裝飾現(xiàn)代感，其中似乎還糅合了米羅的兒童畫風(fēng)格取向（圖4）；岳敏君、方力鈞則大量運(yùn)用剪貼式的畫面布局營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，這似乎離不開瑪格麗特的風(fēng)格取向；唐暉的《中國(guó)家庭—模型店》（圖5）則基本是埃舍爾的翻版描繪（圖6）。此類風(fēng)格在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫現(xiàn)象中不勝枚舉，可以拉出一長(zhǎng)串名單和著名作品，無論面貌如何演繹變化，都沒有跳出原有的“超現(xiàn)實(shí)”魔爪，當(dāng)然我們談?wù)摰氖抢L畫最為核心的表現(xiàn)手段問題，描繪對(duì)象其實(shí)從來都是不太核心的命題，是可以選擇性改變以適應(yīng)觀者的。

當(dāng)代中國(guó)畫開始再次審視自身發(fā)展的狹隘與瓶頸，尋求外圍突破，左沖右突中自然也會(huì)急劇參考西畫體系的風(fēng)格養(yǎng)分，這使得超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在中國(guó)畫先鋒探索中確立了重要的戲份。“超現(xiàn)實(shí)主義”主要技法特征在于用具象寫實(shí)的技術(shù)手段表達(dá)抽象非經(jīng)驗(yàn)的思想意識(shí)，完全不同于水墨抽象偶發(fā)性的技術(shù)技法表達(dá)具體物象特征的途徑。而在繪畫核心問題上，中國(guó)畫的表現(xiàn)手段和繪畫材料特征相比于油畫，則更容易使國(guó)內(nèi)觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感，而少了很多油畫所要面臨的尷尬問題。相比于中國(guó)畫藝術(shù)家，油畫藝術(shù)家內(nèi)心那最為脆弱的地方永遠(yuǎn)存在，畢竟它的發(fā)源地和中心在西方，認(rèn)同感和人群也在那里。

圖7、江宏偉《秋桐》

圖8、徐累《?！?/p>

圖9、徐樂樂《人物》

由于超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格總體上的寫實(shí)手段特性，這種風(fēng)格從技術(shù)上更接近工筆繪畫的基因，也就注定了在工筆畫中必將得到更好發(fā)展的事實(shí)，雖然最早借鑒的應(yīng)該是水墨，但水墨的技術(shù)特性天生“免疫排斥”這種趨向。事實(shí)上最早嘗試突破中國(guó)畫表現(xiàn)形式的是一批水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家，他們?cè)缇蛥捑肓酥袊?guó)畫上千年傳統(tǒng)的表達(dá)方式，不斷尋求著水墨的另一條途徑，這其中就有部分“超現(xiàn)實(shí)”的嘗試，一開始當(dāng)然是以模仿西畫超現(xiàn)實(shí)為主要途徑展開的。但隨著水墨實(shí)驗(yàn)的一步步進(jìn)行，它天生的寫意傾向表露無遺，很容易直接走向觀念藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義而非以寫實(shí)為基本的超現(xiàn)實(shí)，自然選擇之下，工筆繪畫才是超現(xiàn)實(shí)主義最終最佳的歸宿。

當(dāng)然此處所謂的“工筆”是一個(gè)較為寬泛的概念，并不特指如宮廷繪畫那樣毫厘必現(xiàn)的精細(xì)描繪，否則如曾健勇這樣類型的墨彩超現(xiàn)實(shí)類型就要被剔除，何等可惜！而如李孝萱、周京新的水墨描繪則介于工寫之間，借助超現(xiàn)實(shí)主題的新意，依然依戀傳統(tǒng)筆墨的技術(shù)，應(yīng)該算早期實(shí)驗(yàn)水墨超現(xiàn)實(shí)中走得最為穩(wěn)妥的途徑。近年對(duì)于“逸筆草草”的純寫意有反向發(fā)展的趨勢(shì)，這并不是毫無原因的，中國(guó)畫在清代早期以后逐漸衰弱的主要原因就在于只關(guān)注“寫意”而一味打壓“寫實(shí)”，董其昌的南北宗雖然開創(chuàng)了他的時(shí)代，卻是以整個(gè)中國(guó)畫的衰敗作為代價(jià)的（見高居翰《寫意—中國(guó)晚期繪畫衰落的原因之一》）。所以現(xiàn)當(dāng)代基于西方寫實(shí)教育體系下發(fā)展而來的新中國(guó)畫體系其實(shí)在根本上是試圖扭轉(zhuǎn)這一深層原因，雖然很多人認(rèn)為這種跟隨西方的水墨缺乏文化自主性，但“拿來主義”最終是會(huì)被自主文化自然融合出新文化、新藝術(shù)的，這一點(diǎn)被反復(fù)驗(yàn)證（例如佛教傳入后的儒釋道三位一體融合），不需要我們那么杞人憂天式的自我否定。

在論及當(dāng)代工筆繪畫的超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，徐累是一個(gè)繞不過去的話題，甚至可以說在這個(gè)領(lǐng)域他屬于教父級(jí)的位置，不可動(dòng)搖。如果說江宏偉在傳統(tǒng)工筆花鳥畫上取得技術(shù)上的核心突破的話（圖7），徐累則是在觀念和技術(shù)上的雙項(xiàng)突破，是以一人之力把工筆畫帶到了另一個(gè)高度層面的先驗(yàn)者（圖8）。他營(yíng)造出舞臺(tái)戲劇氛圍的畫面場(chǎng)景，馬、帷幕、桌子、屏風(fēng)等是他早期最為熟練的表達(dá)物象，而描繪手段則更多借鑒郎世寧的平面明暗，甚至比郎世寧更接近油畫的厚重，似乎在有意脫離中國(guó)畫的繪畫特征。正如他自己常說的那樣，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的題材從來都不太有興趣，心思在于先驗(yàn)主義的探究，畫面物象營(yíng)造所隱含的深層寓意使得畫面更加耐人尋味，極度增加了架上繪畫的表現(xiàn)力與觀賞厚度，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)中國(guó)畫只追究筆墨、技巧、形式、布局等膚淺審美，甚至帶有冷峻的東方哲學(xué)思辨特質(zhì)。如果需要簡(jiǎn)單做一個(gè)比喻的話，傳統(tǒng)中國(guó)畫如中國(guó)鄉(xiāng)間布衣私塾，追求自然舒適，沉迷于各種把玩小樂趣，而徐累風(fēng)格恰似泰晤士河邊漫步思考哲學(xué)思辨的英國(guó)貴族，只不過穿著絲綢點(diǎn)綴的中國(guó)風(fēng)襯衣，睿智而內(nèi)斂。比較有意思的是江宏偉、徐累兩者都來自南京，早期探索和畫風(fēng)確立都在金陵，而都最終選擇北京作為終點(diǎn)站，他們學(xué)生輩的追隨者如張見、高茜、秦艾無一例外地都選擇了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格并最終從南京去往北京，不難看出南京成為這一繪畫流派的發(fā)源地，并有不斷壯大趨勢(shì)。這與八五新潮時(shí)期的南京藝術(shù)風(fēng)潮似乎有點(diǎn)類似，學(xué)院林立的金陵在學(xué)術(shù)探索上有著得天獨(dú)厚的資源和氛圍，不容小覷。這種超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)潮不光引領(lǐng)著年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作，連老一輩的傳統(tǒng)藝術(shù)家也開始樂此不疲，近年可見的徐樂樂新作糅合了印度細(xì)密畫與超現(xiàn)實(shí)主義，耳目一新（圖9）；即使如周京新般注重深厚水墨功底的畫家在題材營(yíng)造上也在借鑒超現(xiàn)實(shí)主義（圖10）。

圖10、周京新《人物寫生》

圖11、金沙《向大師致敬系列》

圖12、彭薇《夏日花園》

圖13、杭春暉《假亦真》

圖14、曾健勇《白夜》

隨著這股風(fēng)潮從南京帶到北京，對(duì)于本來就在油畫上有著超現(xiàn)實(shí)主義嘗試的北方中國(guó)繪畫圈來說，似乎突然開朗起來，結(jié)合自身寫實(shí)技法的特長(zhǎng)，衍生出許多新銳超現(xiàn)實(shí)中國(guó)工筆畫樣式。這其中目前比較響亮的當(dāng)屬金沙，他基本偷換了瑪格麗特的超現(xiàn)實(shí)主義圖式概念，運(yùn)用文藝復(fù)興時(shí)期寫實(shí)油畫頭像的圖式不斷更換著內(nèi)容（圖11）。而如彭薇（圖12）、杭春暉（圖13）、曾健勇（圖14）等人的作品則似乎開始脫離超現(xiàn)實(shí)，更多走向了觀念和裝置，這和北京的整體藝術(shù)氛圍有著極大的關(guān)聯(lián)。作為藝術(shù)副中心之一的杭州獨(dú)獨(dú)缺席了這一風(fēng)潮的參與，鮮見相關(guān)作品出現(xiàn)，原因在于杭州中國(guó)畫核心是對(duì)于兩宋以來中國(guó)畫書寫技法的迷戀和偏執(zhí)，思想性的突破并不是他們追求的高度，“玩味”已經(jīng)足夠消耗全部精力。這個(gè)時(shí)代由于信息技術(shù)的便捷性，南北兩地更多的青年藝術(shù)家在超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格中尋找到了自己的繪畫語言，開辟了新的繪畫樣式，南京依然是這一風(fēng)潮的主秀場(chǎng)。吳思駿的兔女郎，姚媛的現(xiàn)代都市山水，李金國(guó)的宋代花鳥置換，葉芃的新時(shí)空領(lǐng)域花鳥，林聰文的達(dá)利式骨骼湖石共生，思維都極度活躍，變換著各自的時(shí)裝華服。

繪畫語言的千變?nèi)f化都隨個(gè)人的性格特征而來，非一蹴而就，而思維模式的豁然開朗才是開啟繪畫新格局的關(guān)鍵鑰匙，歸結(jié)到底還是要感謝第一個(gè)先驗(yàn)者的探索引領(lǐng)，這也就是為什么徐累教父級(jí)的地位不可動(dòng)搖的根本原因。工筆繪畫的描繪特征天生親近超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，而工筆畫的層層暈染可以無限可能地完成一切物象結(jié)構(gòu)的描繪塑造，無論是東方的陰陽還是西方的光影，都不是障礙，選擇工筆是一種必然。誰也無法預(yù)測(cè)超現(xiàn)實(shí)主義工筆風(fēng)潮會(huì)如何演繹，正如誰也無法預(yù)測(cè)臺(tái)風(fēng)的走向一樣。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”并不是隨時(shí)間，而是隨人，畫家和觀者都已經(jīng)隨著時(shí)間變成了更為年輕的一代，這代人在思考什么，欣賞什么，他們的文化自主在哪里，這都是促成這種藝術(shù)風(fēng)潮的內(nèi)在因素，這才是我們需要探討的藝術(shù)真相。借用最近很重要的一句話結(jié)尾，“唯不安者得安寧”——向更接近物象本源的超現(xiàn)實(shí)主義致敬。

（華彬，蘇州國(guó)畫院專職畫家、副教授）