動畫分鏡設(shè)計中單個鏡頭的語言分析

吳洪彪

動畫分鏡設(shè)計中單個鏡頭的語言分析

吳洪彪

動畫分鏡設(shè)計（Storyboard）是通過對機(jī)位、景別、構(gòu)圖、光影以及鏡頭組接等的設(shè)計規(guī)劃用電影語言的方式將文字劇本視覺化的設(shè)計過程。動畫分鏡設(shè)計既包括了選擇什么樣的角度、選擇什么樣的景別、選擇什么樣的Pose、是否需要運動鏡頭等這些單個鏡頭的規(guī)劃設(shè)計（Broken），也包括了畫接、淡入淡出、連景等鏡頭畫面連接方式的設(shè)計（Lens Group

）。單個鏡頭的設(shè)計雖然也需要很多的美術(shù)基礎(chǔ)能力去描繪表達(dá)空間、畫面構(gòu)圖、動態(tài)表情，但更本質(zhì)的內(nèi)容則是景別的設(shè)置、角度的取舍、運動鏡頭的合理規(guī)劃。本文從景別、機(jī)位角度、鏡頭運動方式等方面出發(fā)深入分析其中所蘊含的鏡頭語義，幫助從事動畫分鏡設(shè)計學(xué)習(xí)和實踐的同學(xué)更好地理解動畫的鏡頭語言。

景別 機(jī)位角度 運動鏡頭

鏡頭是構(gòu)成影視作品最基本的單元，一個鏡頭的景別、角度、運動方式等都蘊含著各自的視覺語言。深入地了解和掌握單個鏡頭中這些變化對于鏡頭的意義可以幫助我們更好地運用鏡頭語言知識選擇合理的鏡頭方式對動畫劇本進(jìn)行生動有效地視覺化創(chuàng)作。與實拍影視作品中鏡頭的剪輯主要在后期完成不同，動畫影視作品的制作過程中鏡頭的規(guī)劃設(shè)計，鏡頭之間的起承轉(zhuǎn)合甚至每個鏡頭的表演與時長都需要在動畫制作前期用“畫面分鏡”的形式翔實生動地表現(xiàn)出來。將文字劇本以“畫面分鏡”的形式先行規(guī)劃確定，既是由動畫鏡頭攝制不受現(xiàn)實時空約束的自由屬性所決定的，也符合動畫制作特有的流程化管理的需要。無論是為了動畫作品創(chuàng)作的有序展開還是為了控制制作成本減少鏡頭刪選，做好動畫分鏡中每一個鏡頭的設(shè)置就成為非常關(guān)鍵的一步。

一、鏡頭的設(shè)計

單個鏡頭的設(shè)計，正如前文提到的，本質(zhì)上是拍攝機(jī)位的選擇和動態(tài)的選擇。舉個例子，假設(shè)我們需要用一個鏡頭表現(xiàn)“角色奮力跑向某處”，如圖1所示，其中鏡頭畫面都可以表達(dá)“角色奮力跑向某處”這個特定情節(jié)需要，但是仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)由于鏡頭機(jī)位選擇的角度不同，景別不同以及動態(tài)的不同，它們對“角色奮力跑向某處”這一劇本的詮釋力度是有很大差異的：圖片A選擇的是背側(cè)面平視全景這樣的角度機(jī)位，背側(cè)面角度不夠大，使得角色跑動的方向性不夠明確；圖片B中平視側(cè)面全景角色的方向性很明確但是過于直白，鏡頭只有指示性說明，但沒有表現(xiàn)性渲染；圖片C和圖片E都是略俯視的全景角度，并且都是45度正面比較不利于跑步動作本身的體現(xiàn)；圖片D是近景偏特寫跑動，動作方向性不明，且近距特寫不利于表現(xiàn)動作而更適合表現(xiàn)角色的表情細(xì)節(jié)；圖片F(xiàn)大全景大俯視空間感和方向性都不錯，但是俯視的角度不利于表現(xiàn)腿部的動作并且身體前方的空白區(qū)域太小，人物居中沒有沖擊力；圖片G略仰視背側(cè)面，傾斜鏡頭入鏡，不僅指示了劇本要求而且非常有戲劇張力——當(dāng)然也并不是只有最后這張才是唯一正確答案。

通過案例分析，我們可以大致了解單個鏡頭的景別、角度、動態(tài)都有可能產(chǎn)生意義，它們有著不同程度或者大相徑庭的鏡頭語義，這些單個鏡頭的語義就像是一個個單詞，用適當(dāng)?shù)恼Z法、語序就可以講述各種精彩的故事。如何較為準(zhǔn)確地把握單個鏡頭的鏡頭語義呢？我們可以從景別、拍攝角度、鏡頭運動等方面來簡單梳理一下鏡頭畫面背后的深層含義。

二、不同景別的鏡頭語義

鏡頭根據(jù)所攝畫面范圍的不同會形成不同的景別，而不同的景別其所體現(xiàn)出的鏡頭語義是各有不同的。只有了解掌握景別的語言差異才能在分鏡設(shè)計實踐中做出有效取舍，用合適的景別鏡頭表情達(dá)意。

大全景也叫作“遠(yuǎn)景”、“極遠(yuǎn)景”，顧名思義是攝影機(jī)機(jī)位遠(yuǎn)離拍攝場景或者事物，將其全貌容納在鏡頭畫面里的拍攝方式。這樣的景別視野范圍大，通常適用于介紹環(huán)境、抒發(fā)情感、渲染氣氛，通常會用在一場戲的開始階段或者結(jié)尾階段。動畫電影《龍貓》里主人公一家搬到了鄉(xiāng)下居住（圖2），這個鏡頭同其他幾個大全景鏡頭既介紹了后續(xù)故事的發(fā)生場地，也渲染了農(nóng)村恬靜平和的自然環(huán)境。

全景所攝范圍是人物的全貌或者全身動作，也有可能是場景中一個單體的全貌（一座房子、一座山峰、一個房間、一個道具等）。全景畫面，場景在畫面中的比例較大，人物占比較小，適用于表現(xiàn)人物在場景空間中的相互關(guān)系，而人物的表演主要依靠肢體動作來表現(xiàn)情節(jié)。圖3中，主人公一家剛剛搬來鄉(xiāng)下，姐弟兩個在家前屋后跑來跑去，采用全景的方式，用肢體語言的運動帶領(lǐng)觀眾了解新環(huán)境的狀態(tài)以及人物與環(huán)境的關(guān)系。

中景所攝范圍是人物的膝蓋附近或者是場景局部。與全景相比，中景鏡頭下人物占畫面比例偏重，場景退到次席。畫面重點從交代人物與場景空間的關(guān)系轉(zhuǎn)到人物之間具體的敘事表演上來。中景是敘事功能很強(qiáng)的一種景別。在包含一般性對話、動作和情緒交流的場景中，利用中景景別可以更好地表現(xiàn)人物之間、人物與周圍環(huán)境之間的關(guān)系。動畫電影《龍貓》（圖4）的鏡頭主要以“父親”的角色來設(shè)定中景拍攝，但是利用人物與場景空間的關(guān)系鏡頭同時給到了“妹妹”的遠(yuǎn)景，人物之間、人物與場景之間的關(guān)系清晰明了，這與電影《公民凱恩》中大人們在中景談?wù)搶πP恩的處理意見，透過前景人物之間的窗戶同時又將凱恩在窗外院子玩耍的情節(jié)（圖5）的經(jīng)典中景鏡頭有同樣的鏡頭效果。

近景所攝范圍是人物胸線左右或者某物體的局部。近景人物占畫面大半比例，場景進(jìn)一步弱化。近景能夠清晰地抓住所拍攝角色的細(xì)微動作和表情，是人物與觀眾、人物與人物之間進(jìn)行情緒交流的常用景別，也是刻畫人物性格，傳達(dá)角色內(nèi)心活動最有力的景別。圖6近景中的鄰居婆婆面部表情已經(jīng)清晰可辨，所要交流傳達(dá)的語言以及表情信息能夠在鏡頭中充分實現(xiàn)。

特寫畫框范圍是人物肩部以上的頭像照或者某物體的特定細(xì)節(jié)。特寫鏡頭拍攝對象充斥畫面，為了強(qiáng)調(diào)特寫部分的內(nèi)容往往會虛焦甚至去掉場景空間的因素。特寫鏡頭有提示信息，強(qiáng)調(diào)加重的意味并通過這種強(qiáng)調(diào)提起暗示使得觀眾產(chǎn)生進(jìn)一步的聯(lián)想和判斷。在電影《死神》中（圖7）導(dǎo)演運用大量的特寫鏡頭來交替敘述，信號燈、地上的油漬、電視里面的畫面、汽車中控臺等等強(qiáng)調(diào)著一個又一個的細(xì)節(jié)，觀眾的不安情緒越來越重，心理產(chǎn)生了強(qiáng)烈的車禍預(yù)感。

大特寫僅僅在景框中包含人物面部的局部，或突出某一拍攝對象的局部。大特寫的作用和特寫鏡頭，其語義是相同的，只不過在藝術(shù)效果上更加強(qiáng)烈。如圖8，在電影《吸血獵人D》人類與吸血鬼相互對峙的情節(jié)中，手指扣住扳機(jī)的大特寫，緊張的手部肌肉和緊咬的牙關(guān)都將劇本情節(jié)需要的緊張情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)然不同景別之間的語義區(qū)別實際上是一個模糊的鏡頭意味。因此在動畫分鏡設(shè)計過程中單個鏡頭的景別設(shè)計需要用語言的方式來選擇詞匯，套用標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計景別、闡述情節(jié)內(nèi)容并不會讓鏡頭的規(guī)劃出彩。

三、不同拍攝角度鏡頭的一般語義

俯視、平視、仰視等拍攝角度雖然是由拍攝對象的客觀高度決定的，但和不同景別有其大致的語言語義一樣，不同拍攝角度也會產(chǎn)生視覺感受迥異的鏡頭語義。

高角度鏡頭（略俯視拍攝對象）一方面是因為拍攝對象物理高度比較低，另一方面可以用來表現(xiàn)對象的嬌小可愛或者角色反叛后的卑微心理（圖9）。電影《龍貓》中的妹妹，用高角度鏡頭來表示她的嬌小和需要被保護(hù)的感覺。而電影《武士阿非》中的這個角色，主人公的反叛心魔經(jīng)常給主角一些消極的、陰暗的心理提示，經(jīng)常會用俯視鏡頭來暗示這個人物的卑微。

低角度鏡頭（略仰視拍攝對象）與俯視鏡頭有著相反的鏡頭語言意味，一方面可以表現(xiàn)拍攝對象的物理高度，同時又可以暗示拍攝對象強(qiáng)大崇高正面的形象，早期紅色題材電影中高大全的正面英雄人物就經(jīng)常會用低角度鏡頭來襯托角色的光輝形象。電影《吸血獵人D》中主角“D”的出場和正面人物“艾爾邦”的出場（圖10），都運用了低角度鏡頭這一語言特點來表現(xiàn)拍攝對象的強(qiáng)大和正面的形象。

平視鏡頭（視平線居于拍攝畫面中部位置）從表現(xiàn)人物形象上來講是一個非常中性的鏡頭，平視鏡頭拍攝單個角色的時候往往因為視覺上的平視而產(chǎn)生一種對于角色的親切感以及平等感。如電影《龍貓》中鄰居老婆婆跟主角姐姐正式對話的時候（圖11），平視的鏡頭讓剛剛搬來的姐妹兩人緊張的心情有點放松，也體現(xiàn)了老婆婆對她們的親切態(tài)度。在平視角度拍攝兩個或者兩個以上角色的時候，角色之間的平等又往往意味著力量的均等和勢均力敵的態(tài)勢。經(jīng)典西部電影《黃金三鏢客》中三個槍手最后決斗的時候（圖12）用了連續(xù)的一組平視和過肩平視鏡頭來表現(xiàn)三個角色之間的對立和對等關(guān)系。鏡頭完全滿足了表現(xiàn)緊張而勢均力敵的情節(jié)要求。

鳥瞰鏡頭（頂視俯瞰拍攝對象）比高角度鏡頭的俯視角度更加大，機(jī)位往往位于拍攝對象偏正上方。這樣的鏡頭布局意味明顯，也有規(guī)劃調(diào)度各方心動路線的鏡頭語義。如影片《吸血獵人D》中“艾爾邦”家族招募主角“D”時為“D”布置的局面俯視鏡頭非常典型地用到了鳥瞰鏡頭，用以表現(xiàn)“布局意味”這一鏡頭語義（圖13）。而在電影《瘋狂原始人1》中全家剛開始捕獵鳥蛋的時候運用的鳥瞰鏡頭的畫面效果（圖14）和作戰(zhàn)地圖一樣表現(xiàn)了各方的路線。

傾斜鏡頭也叫作“荷蘭式鏡頭”，它的畫面或者偏離中心、或者是傾斜的，所以畫面主題看上去是失去平衡的。傾斜鏡頭的動蕩感和失衡感傳達(dá)出一種恐怕緊張和混亂的感覺，在打斗追逐橋段中經(jīng)常會短時間內(nèi)快節(jié)奏地運用這樣角度的鏡頭來表現(xiàn)打斗時的緊張混亂和不安氛圍（圖15）。

四、運動鏡頭的一般語義

運動鏡頭：在一個鏡頭中通過改變攝像機(jī)機(jī)位，或者改變鏡頭光軸、變化鏡頭焦距所進(jìn)行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的連續(xù)畫面，稱之為運動畫面。我們常說的推、拉、搖、移就是運動鏡頭的主要表現(xiàn)形式。運動鏡頭是為了捕捉不同景別的畫面，不同的角度一樣也有它們各自的語言屬性。

推鏡頭：攝像機(jī)通過逐漸接近被拍對象，或者改變鏡頭焦距使鏡頭內(nèi)被拍攝對象呈現(xiàn)出由遠(yuǎn)及近運動狀態(tài)的拍攝方法。推鏡頭往往用于表現(xiàn)局部與整體的關(guān)系并且強(qiáng)調(diào)推入后的局部細(xì)節(jié)。電影《龍貓》中姐妹兩個人在村邊的公交站臺等待他們的父親回來（圖16），鏡頭前半程中景表現(xiàn)人物和環(huán)境的關(guān)系——天色已晚，兩個人與公交站牌并列，呈現(xiàn)一種等待和孤寂的感覺，鏡頭后半程推入到近景，表現(xiàn)妹妹對天色昏暗的反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)妹妹的心理活動。

拉鏡頭：拉攝是攝像機(jī)機(jī)位逐漸遠(yuǎn)離被拍攝對象，或變動鏡頭焦距使鏡頭畫面內(nèi)被拍攝對象呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離攝影機(jī)運動狀態(tài)的拍攝方法。拉鏡頭拍攝畫面由近及遠(yuǎn)、由局部到整體。往往是交代局部對于整體的一個反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)整體畫面對局部畫面的影響。同樣地，在《龍貓》中姐妹兩個人剛剛登上閣樓（圖17），鏡頭沒有馬上反角度接上閣樓的環(huán)境鏡頭，而是先表現(xiàn)姐妹兩人對畫外的閣樓環(huán)境做出緊張驚訝的反應(yīng)，然后再將鏡頭拉出，交代大致的閣樓環(huán)境，這樣既交代了環(huán)境又帶出了姐妹倆剛到陌生環(huán)境中的緊張和新奇情緒。同時，長距離的拉鏡頭，有場景橋段結(jié)束的意味，并且兼具了蒙太奇轉(zhuǎn)場效果。電影《龍貓》中主人公一家剛搬到鄉(xiāng)下，經(jīng)過一天的認(rèn)識環(huán)境和打掃整理，電影運用長距離拉鏡頭來預(yù)示影片中“搬家”這一場戲的結(jié)束（圖18），接下來轉(zhuǎn)場到第二天，“遇見龍貓”一場戲顯得自然平和。

移鏡頭：攝影機(jī)跟隨拍攝對象的運動而平行移動，移動鏡頭借助攝像機(jī)的移動拓寬了所攝畫面的場景空間和造型空間，創(chuàng)造出鋪展畫卷的視覺藝術(shù)效果。移動鏡頭中被攝主體或上下、或左右漸次展現(xiàn)，非常適合鋪陳空間環(huán)境。由于移動鏡頭是通過攝影機(jī)角度不變、位置平行移動方式來獲得運動畫面，所攝畫面呈現(xiàn)的空間透視不會有強(qiáng)烈的變化在鏡頭語義中更強(qiáng)調(diào)客觀敘述。電影《龍貓》中，某一鏡頭（圖19）運用移動鏡頭的方式，跟隨主人公一家的行進(jìn)路線鋪陳展現(xiàn)了農(nóng)村平靜、優(yōu)美、自然、和諧的生活環(huán)境。

搖鏡頭：攝像機(jī)機(jī)位不動，攝影機(jī)鏡頭角度進(jìn)行上下左右等多角度旋轉(zhuǎn)拍攝。由于搖鏡頭時攝影機(jī)角度的轉(zhuǎn)動，視覺上空間透視變化強(qiáng)烈所以搖鏡頭產(chǎn)生的運動畫面除了能夠漸次展現(xiàn)拍攝主體，表現(xiàn)廣闊恢宏的空間環(huán)境外，更強(qiáng)調(diào)主觀的體驗和拍攝對象與攝影機(jī)位之間的動靜對比。圖20中，鏡頭隨著汽車駛向右邊而搖動，必然能拍攝到非常廣闊的場景空間，但更重要的是，這樣的搖鏡頭攝影機(jī)替代觀眾掃視全程，有很強(qiáng)的代入感。電影《千與千尋》中，女主人公剛剛要準(zhǔn)備進(jìn)入到湯婆婆的城堡中（圖21），鏡頭從上往下?lián)u攝，不僅表現(xiàn)出城堡的高大威嚴(yán)以及渲染出緊張壓抑恐懼的氣氛，同時也使觀眾仿佛置身其中抬頭仰望建筑主體，與主人公一道進(jìn)入到這樣的建筑空間中去，體會主人公在此情景下的心理狀態(tài)。

五、總結(jié)

鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達(dá)我們的意思。而由于鏡頭角度、取景范圍、運動方向的千變?nèi)f化，所承載的鏡頭語言是千變?nèi)f化而微妙含蓄的。只有不斷地學(xué)習(xí)和推敲各種類型的經(jīng)典影視作品才能熟練掌握“鏡頭”這門語言。我們在設(shè)計動畫分鏡的時候不單純是對文字劇本的視覺化翻譯，而是需要靈活地運用不同的鏡頭，利用不同鏡頭所蘊含的鏡頭語言來詮釋文字劇本中的情節(jié)和情節(jié)背后所要表達(dá)的深刻思想。

（吳洪彪，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）