中庸之道——《乙瑛碑》臨摹解析

薛元明

中庸之道——《乙瑛碑》臨摹解析

薛元明

《乙瑛碑》與《禮器碑》《史晨碑》并稱“孔廟三碑”，但各有特點(diǎn)。作為漢隸趨于成熟時(shí)期的代表作之一，可以說(shuō)它是八分隸書規(guī)范化的極致。臨習(xí)該碑宜注意用筆穩(wěn)中求變，方圓兼具；結(jié)字巧中見(jiàn)拙，剛?cè)嵯酀?jì)；章法上注重橫向關(guān)系，橫成行而略有起伏，豎成列而基本平直，字距略大于行距。選擇臨摹《乙瑛碑》，需要借鑒思考：善學(xué)化生，實(shí)中見(jiàn)虛，工處求活，俗中見(jiàn)雅。對(duì)原刻有了初步的學(xué)習(xí)之后，再觀摩一些名家的臨作，會(huì)有更多啟示。

漢碑，中和之美；臨摹

《乙瑛碑》風(fēng)格趨于嚴(yán)謹(jǐn)端莊，和內(nèi)容極為匹配。雖與《禮器碑》《史晨碑》并稱“孔廟三碑”，但各有特點(diǎn)。和《禮器碑》相比，《乙瑛碑》的筆畫要粗一些，多一分沉厚，有種更為豐滿的感覺(jué)，已完全是隸書筆法?！抖Y器碑》多少還帶有一點(diǎn)金文和漢簡(jiǎn)的遺韻?！兑溢繁绕稹妒烦勘穭t多了一份雄強(qiáng)，不像《史晨》那樣平實(shí)。清方朔《枕經(jīng)堂金石跋》有言：“《乙瑛》立于永興元年，在三碑《禮器》《史晨》為最先，而字之方正沉厚，亦足以稱宗廟之美、百宮之富。王筠林太史謂雄古，翁覃溪閣學(xué)謂骨肉勻適，情文流暢，漢隸之最可師法者，不虛也。”用筆方圓兼?zhèn)?，結(jié)體古雅靈致，法度齊備，有廟堂之氣當(dāng)不是虛言，但“漢隸之最可師法者”的判斷，時(shí)過(guò)境遷，需要“重新問(wèn)題化”。

漢碑各見(jiàn)風(fēng)范，而《乙瑛碑》具備了漢隸的全部表現(xiàn)手法。雖然現(xiàn)今看來(lái)，也只是一家風(fēng)范。作為漢隸趨于成熟時(shí)期的代表作之一，可以說(shuō)是八分規(guī)范化的極致?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》云：“建初以后，變?yōu)椴?，篆、隸迥分。于是《衡方碑》《乙瑛碑》等碑，體扁已極，波磔分背，隸體成矣”?！兑溢饭P法嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)畫規(guī)矩而有法度，方圓兼?zhèn)?，粗?xì)統(tǒng)一，尤其是雁尾姿態(tài)非常優(yōu)美。結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是所有漢碑中最美的，字字方正，筆畫向四周均勻分布，排列勻整，沒(méi)有大的松緊變化，近小篆之排疊布白，內(nèi)部空間勻稱，不像《史晨碑》和《曹全碑》那樣刻意突出長(zhǎng)大的主筆畫，骨肉勻適、秀逸清麗，從而不激不厲、雍容華貴。鄭簠說(shuō)：“隸法有欹側(cè)俯仰反正之勢(shì)，此刻姿態(tài)足備，古色照人，是為東漢名家第一。”

先看用筆。

一是穩(wěn)中求變。用筆既不像《張遷碑》那樣多方筆，強(qiáng)化切鋒方筆入紙，也不像《曹全碑》那樣多圓筆，頓筆圓轉(zhuǎn)出鋒。平畫表現(xiàn)最為明顯。橫畫捷出而不忌鋒芒，起筆略朝下壓，筆勢(shì)稍稍下傾，使得體勢(shì)偏中求正，增靈秀之美，秀潤(rùn)而不失端凝。點(diǎn)畫強(qiáng)化了抒情寄意，于長(zhǎng)筆伸展中輔以短筆來(lái)調(diào)劑。末筆點(diǎn)書寫多取簡(jiǎn)牘之法。捺畫沉著有力，入筆回鋒，某些出鋒的筆觸只是微露而已，蓄力充盈飽滿。作為漢隸主要特征的波碟筆畫顯明突出，燕尾呈方形挑出，遒勁有力，形態(tài)優(yōu)美各異，而且極其規(guī)范，上挑緊趨，逆入平出，起處逆、收處蓄，筆筆逆、筆筆蓄，一絲不茍。臨摹時(shí)起筆處的逆勢(shì)不能形跡外露，否則會(huì)流于唐隸蠶頭，起筆過(guò)多側(cè)露則易見(jiàn)庸俗之風(fēng)。

二是方圓兼具。轉(zhuǎn)折處銜接工整，粗細(xì)間隔，清晰有力，富于變化。特別是碑文后半段，行筆偏重左側(cè)逆向行筆，使得點(diǎn)畫入木三分，尤為凝重，不時(shí)又能流露出瀟灑俊逸的神態(tài)，難能可貴。這種融合調(diào)和可謂不偏不倚，不同于《石門頌》的圓，也異于《張遷碑》的方。今人敬而遠(yuǎn)之的原因即在于此，究其本質(zhì)，不過(guò)是以今世之趣味來(lái)苛責(zé)古人。

再看結(jié)字。

一是巧中見(jiàn)拙。碑石上打好了格子，每字都處于界格之中，但筆勢(shì)不為所縛，字勢(shì)開(kāi)張，俯仰有致，向背分明，看似巧麗，卻有內(nèi)在的古樸，何紹基評(píng)《乙瑛碑》：“樸翔捷出，開(kāi)后來(lái)雋麗一門，然肅穆之氣自在?！鄙駪B(tài)飛揚(yáng)而能結(jié)構(gòu)勻適，精美之中有一份莊重。雖然極其規(guī)范，注重技巧到位，但不刻意追求技巧，否則就會(huì)失去很多原生態(tài)的美。

二是剛?cè)嵯酀?jì)。漢隸總的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)屬方整平正。與篆書相比，把豎畫或豎方向的行筆收縮，壓縮字形高度，緊收中宮，故而體勢(shì)多取橫勢(shì)；另一方面，橫畫、撇捺或橫向行筆的筆畫，盡力舒展放縱，變修長(zhǎng)結(jié)體為橫展取勢(shì)。《乙瑛碑》結(jié)字雖不脫左伸右張、上下收斂之態(tài)，但并非字字扁方，有時(shí)會(huì)根據(jù)字形及筆畫排列甚至章法要求來(lái)處理，也就是善于取勢(shì)。字形雖大多方正，因?yàn)橛霉P能著重點(diǎn)畫始末的頓挫屈張，張力豐滿，宕逸相逼，氣息凝整，舒緩適中，樸實(shí)端莊而不失瀟灑俊逸，平正中有秀美之氣。

章法上注重橫向關(guān)系，橫成行而略有起伏，豎成列而基本平直，字距略大于行距。全篇行氣流暢，相互間不爭(zhēng)奪，平靜有序，注意虛實(shí)疏密，穿插避讓，避免了過(guò)于程式化。整體風(fēng)格縝密典雅，氣度雄古。

可以說(shuō)，儒家的“立德、立功、立言”主張落實(shí)在眾多漢碑之中，而《乙瑛碑》則尤為完美。如果不能提升到這樣的高度來(lái)理解《乙瑛碑》，就不能發(fā)掘其內(nèi)在本質(zhì)。儒家的哲學(xué)觀念、文化心理、藝術(shù)審美等在中國(guó)社會(huì)的潛意識(shí)和現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在?！爸泻汀笔侵袊?guó)古代較早出現(xiàn)的一個(gè)美學(xué)范疇，強(qiáng)調(diào)思維的整體性、求同性、直觀性。中，即適中，不前不后，不上不下之意；和，即平和、融合之謂。強(qiáng)調(diào)“和”為貴，過(guò)猶不及，“和”被看成物生成與發(fā)展的動(dòng)力，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”“一”中包含著辯證統(tǒng)一的兩面，即陰陽(yáng)相和，才能形成具象的萬(wàn)物?！昂汀背闪松嬷?、生命之依。重“和”，體現(xiàn)了強(qiáng)大的內(nèi)聚力、向心力、融合力，不僅天與人可和，陰與陽(yáng)可和，儒、道、釋皆可和，大至無(wú)限，小至具象的一切不同對(duì)立均可相和，無(wú)所不備。

但有一點(diǎn)不可否認(rèn)，“中和之美”極難表達(dá)，學(xué)《乙瑛碑》確實(shí)很難化出來(lái)。從碑刻本身來(lái)說(shuō)，不像《石門頌》和《張遷碑》更適合現(xiàn)代人的口味。然而就漢隸而言，需要這樣一種典范。如果說(shuō)《石門頌》是自然之美，《乙瑛碑》則是人工之美。前者奇崛，后者平實(shí)。按今時(shí)之表達(dá)，奇崛往往以獨(dú)到而大膽的構(gòu)成手法使作品奪人眼球，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)沖擊中的節(jié)奏和張力，平實(shí)一路則以簡(jiǎn)約見(jiàn)長(zhǎng)，筆法和結(jié)構(gòu)看似簡(jiǎn)單，從中卻凸顯出一種雅潔樸素的趣味。但如果把握不好“度”，“盡善盡美”可能會(huì)變成一種“平庸的惡”。就書法而言，衍生出既看不到任何缺點(diǎn)同時(shí)也沒(méi)有任何優(yōu)點(diǎn)的“館閣體”。其實(shí)不獨(dú)明清兩朝，歷代皆有館閣體，也不單單是某一種書體，任何書體都可能出現(xiàn)。臨摹時(shí)不辨高下，看似規(guī)整，卻不免拘謹(jǐn)板滯，要學(xué)會(huì)區(qū)別完美和完善，成熟與固化。

如果駕馭不了《乙瑛碑》，想要避免程式化，首先是選與不選的問(wèn)題。如果選擇了臨摹《乙瑛碑》，不妨從以下四個(gè)方面來(lái)借鑒思考：

一是善學(xué)化生。

借用李邕的話“學(xué)我者死，似我者俗”，可以增加一句“化我者生”。在當(dāng)代來(lái)講，可能有一些人取法《乙瑛碑》，但以此規(guī)范終生者，幾乎絕跡，此碑多半界定為“規(guī)矩一路的入門范本”。這與時(shí)下的審美喜好不無(wú)關(guān)系，普遍喜歡狂怪野。世人對(duì)待唐楷的態(tài)度，不也如此嗎？梁巘《評(píng)書帖》言：“學(xué)隸書宜從《乙瑛碑》入手，近人多宗《張遷》，亦適中。晉唐乃至后來(lái)為隸書者，多取法于此。規(guī)矩合度?！绷菏纤圆惶?，此碑對(duì)唐代隸書（如史惟則、梁升卿等）、明清隸書（如鄭簠等）以及當(dāng)代的馬公愚、來(lái)楚生等都有重要影響。從大多臨作來(lái)看，獨(dú)宗一家者易俗，大多是兼取。所以必須有一個(gè)定位，最重要的是善于融會(huì)貫通，那種為臨而臨，停留在技術(shù)層面的僵化拼湊，完全失卻取法過(guò)程中“意念生發(fā)”和“模擬互動(dòng)”的主動(dòng)性。臨摹時(shí)要注重個(gè)人理解的融入，才會(huì)有靈感出現(xiàn)。換一個(gè)說(shuō)法，書家最終的原創(chuàng)是建立在對(duì)傳統(tǒng)精華廣泛吸收、提煉的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期精確的技法錘煉，方可奏效。

二是實(shí)中見(jiàn)虛。

有無(wú)相生、虛實(shí)相濟(jì)是藝術(shù)趨于完美的最高境界，所謂“實(shí)以形見(jiàn)，虛以思迸，實(shí)能就法，虛已藏神”。書家要處理好心境、感覺(jué)、技巧、工具的關(guān)系，拋開(kāi)知識(shí)、學(xué)問(wèn)、功利、得失，才能談審美，把“無(wú)?！弊兂捎行?。《乙瑛碑》的基調(diào)是虛和、融和，每每于樸實(shí)中有秀麗之處，臨摹切忌華而不實(shí)。于中和之中感悟虛靈，領(lǐng)略其中的變化?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》言：“至于隸法，體氣益多：虛和則有《乙瑛》《史晨》。氣度高古典重，字亦剛健有風(fēng)韻，為漢碑之名品?！币龅竭@一點(diǎn)，必須注重取勢(shì)。蔡邕《筆論·九勢(shì)》中說(shuō)：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！逼鸸P有虛逆和實(shí)逆之變。虛逆主要是空中作逆勢(shì)，實(shí)逆則主張輕鋒入紙，落筆迅速。收筆時(shí)要留得住筆。善于蓄勢(shì)，避免勢(shì)盡力竭。掌握好起筆與收筆，點(diǎn)畫姿韻自出。要保持心態(tài)的平和，切忌先入為主，尤其是像《乙瑛碑》這類風(fēng)致平和的碑帖，否則就很難看到本質(zhì)。對(duì)于碑帖的解讀類似人與自然界水乳交融的淡逸情懷，只有遠(yuǎn)離世俗，思想和精神得到凈化，獲得平靜、純潔、渾樸的心境，臨摹時(shí)方能做到實(shí)中見(jiàn)虛，并且不會(huì)刻意，如行云流水，于素淡中見(jiàn)佳境，于自然中見(jiàn)韻味。

三是工處求活。

《乙瑛碑》風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，然而古人的這種“嚴(yán)謹(jǐn)”，與一般書家通常臨摹時(shí)的“刻意”有區(qū)別，與時(shí)下很多書家的“在意”又是另外一回事。古人的嚴(yán)謹(jǐn)是技巧到位，今人的刻意是因?yàn)樘谝饷??？桃夂碗S意都要不得?？桃舛驴贪澹瑺钊缢阕?。提倡嚴(yán)謹(jǐn)，避免臨摹時(shí)過(guò)于隨意，以“意臨”之名來(lái)解構(gòu)。臨摹以他人作品為參照，最初當(dāng)然不免有刻意的成分，經(jīng)過(guò)一個(gè)適應(yīng)過(guò)程，逐漸做到舉重若輕，過(guò)渡到“以形寫神”。“形”只是一個(gè)開(kāi)始，最終要追求內(nèi)在的神韻。書法不是簡(jiǎn)單的實(shí)體存在，而是融注了書家的心靈情感，表現(xiàn)人的精神世界以及對(duì)生命的態(tài)度。從技法本身來(lái)說(shuō)，臨摹是一個(gè)培養(yǎng)良好書寫習(xí)慣的過(guò)程。在臨摹時(shí)過(guò)于隨意，等到正式書寫時(shí)想要糾正，痼疾已成，除卻極難。

四是俗中見(jiàn)雅。

《乙瑛碑》用筆方圓兼?zhèn)?，結(jié)字勻適調(diào)和，章法規(guī)矩合度，但處處注意風(fēng)度、法度，寫得四平八穩(wěn)，很容易變俗。楊守敬評(píng)：“是碑隸法實(shí)佳，翁覃溪（翁方綱）云：‘骨肉勻適，情文流暢’，誠(chéng)非溢美，但其波磔已開(kāi)唐人庸俗一路?！逼鋵?shí)還有一種俗，用筆和結(jié)體注重夸張變形，拿腔調(diào)來(lái)故作高深，刻意求雅，以至于異、怪、變、扭，或者說(shuō)是“偽高雅”。目前隸書存在的問(wèn)題是筆法太雜，普遍行草化，或者盲目摻入篆隸簡(jiǎn)的筆法。通過(guò)臨摹《乙瑛碑》可以體會(huì)到漢隸的“廟堂之氣”，養(yǎng)眼養(yǎng)心。摩崖的山林氣和刻碑的廟堂氣是截然不同的兩種氣質(zhì)，但不管放逸也好，肅穆也罷，都是非常純粹的、透明的，非常地道。隸書追求高古，氣息純凈很重要，雅有古雅、典雅、清雅之別，無(wú)一例外強(qiáng)調(diào)的都是氣質(zhì)?！肮拧钡那疤崾恰凹儭?，“雜”必然導(dǎo)致“俗”。表層的“雅”未必是雅，意境雅才是真的雅。

圖1　吳讓之臨《乙瑛碑》（局部）

圖2　何紹基臨《乙瑛碑》（局部）

對(duì)原刻有了初步的分析之后，再觀摩一些名家的臨作，會(huì)有更多啟示。

吳讓之臨《乙瑛碑》（圖1），筆意凝重，頓挫有力，吸收了鄧石如的方法，化為自己血肉，沒(méi)有摻雜太多的其他成分，是原汁原味的隸書。當(dāng)時(shí)的隸書仍處于上升期，整個(gè)時(shí)代的習(xí)氣痼疾尚未顯現(xiàn)。再對(duì)比其篆刻風(fēng)格，不作夸張異態(tài)，“以讓頭舒足為余事”，體現(xiàn)了“中和之美”。像吳氏這種風(fēng)格流傳極其廣泛者，往往是俗中見(jiàn)雅之作，雅不避俗、雅俗共賞，一瀉無(wú)余地流露出自身的筆墨情趣，最大的特點(diǎn)是不故作姿態(tài)。

何紹基的臨作（圖2）融入八分意蘊(yùn)，不局限于原刻的一點(diǎn)一劃，追求整體氣韻生動(dòng)。胡小石用筆振顫較多，完全以自己的北碑筆法來(lái)經(jīng)營(yíng)，老辣蒼茫、凝練厚重，名為臨，實(shí)為創(chuàng)，轉(zhuǎn)換之間得心應(yīng)手。在他二人手中，漢碑、魏碑和唐碑成為一個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng)，共同點(diǎn)是具有金石味。這種多元嘗試，必須是在融會(huì)貫通的基礎(chǔ)之上，出入有度，游刃有余。

金農(nóng)（圖3）與來(lái)楚生（圖4）之間有“私淑承繼關(guān)系”。來(lái)楚生早年取法金農(nóng)，幾乎別無(wú)二致，一生打上了濃重的烙印。金農(nóng)生前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)漢簡(jiǎn)，但令人稱奇的是，其隸書多見(jiàn)簡(jiǎn)書韻味，尤其是撇畫處理，字態(tài)飛揚(yáng)而不飄忽。此時(shí)金農(nóng)個(gè)人風(fēng)格初顯端倪，不拘原碑形貌，注重個(gè)人發(fā)揮，有些結(jié)體取勢(shì)仍有所保留，若即若離，亦我亦他。來(lái)楚生悠游于隸簡(jiǎn)之間，間架結(jié)構(gòu)為隸書，融匯一些簡(jiǎn)書技法。來(lái)氏本是簡(jiǎn)書高手，一生書印得益于此，故而信手拈來(lái)，筆筆見(jiàn)神韻，字字如珠璣，筆墨清雅流利，化解了原碑中存在的刻板之氣，可謂以形寫神。兩人臨作皆以個(gè)人風(fēng)格為主導(dǎo)，有簡(jiǎn)書意味。清萬(wàn)經(jīng)《分隸偶存》稱“字特雄偉，如冠裳佩玉，令人起敬，近人鄭簠每喜臨之”，用來(lái)評(píng)價(jià)金和來(lái)二人，也很妥帖。

（圖3）

以上四人隸書格調(diào)皆不俗，既能以各自的風(fēng)格來(lái)演繹，又不失原刻內(nèi)在韻味。但要明白一點(diǎn)，漢隸和清隸最大的不同在于，漢隸屬于生發(fā)期，尤其是早期漢隸沒(méi)有習(xí)氣，是取法的重點(diǎn)，東漢后期逐漸規(guī)范化、程式化。到了清人手中，個(gè)性與習(xí)氣往往相伴而生。清人與今人相比，取法都很駁雜，今人尤甚，但清人不管如何駁雜，最終風(fēng)格會(huì)很純粹，篆是篆，隸是隸，簡(jiǎn)是簡(jiǎn)，界限分明，今人一不小心就變成了大雜燴。這是格調(diào)不高的主要原因，關(guān)鍵在于學(xué)養(yǎng)。

黃易的臨作較精雅，點(diǎn)畫一改肥美為清麗瘦勁，行筆迅疾，精嚴(yán)之中有瀟灑流利之氣，金石碑刻化為筆墨意趣。阮元臨作少了些古味，多了輕佻之氣，原因在于起收筆的挑剔小動(dòng)作多了，有些隨意。沈田莘臨作間架是借鑒《石門頌》，比較開(kāi)張，也因此少了廟堂之氣，起收筆有些過(guò)快，上挑過(guò)甚，致使含蓄不足。三人臨作出現(xiàn)一些問(wèn)題，也是清代后期很多書家所存在的“結(jié)殼”問(wèn)題。換個(gè)思路，所謂的“俗”，就是個(gè)人風(fēng)格沒(méi)有時(shí)代風(fēng)格更令人印象深刻，被潮流挾裹了游走。真正的大師是引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的，也是超越時(shí)代的，像金農(nóng)便真正做到了“入古”，最終超越了自身所處的時(shí)代。一個(gè)書家如果僅僅屬于某個(gè)時(shí)代，時(shí)過(guò)境遷，就會(huì)被遺忘和淘汰。

圖4　來(lái)楚生臨《乙瑛碑》（局部）

羅振玉、童大年、商承祚、林散之（圖5）可以看作晚清余波。商和林的臨作筆筆見(jiàn)方，點(diǎn)畫嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)以《禮器碑》寫《乙瑛碑》。童大年的臨作規(guī)整工穩(wěn)，已無(wú)原刻的雅麗之氣，平直生澀，有程式化的不足。任政之作工穩(wěn)雅利，惜乎太過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化，拘謹(jǐn)規(guī)矩，少了變化。

從以上諸家來(lái)看，《乙瑛碑》不好學(xué)。其實(shí)但學(xué)經(jīng)典，哪一種會(huì)容易呢？得皮毛之似三個(gè)月，得神髓未必三十年。學(xué)《曹全碑》容易媚，學(xué)《張遷碑》易野怪，中和易俗，夸張易怪，其實(shí)是另一種俗。有一點(diǎn)毋庸置疑，古人的筆法有高下之分，但沒(méi)有明顯的敗筆。理解《乙瑛碑》必須想到最初的目的，一是實(shí)用記事，二是莊重虔誠(chéng)，并非“純藝術(shù)表現(xiàn)”，不能以現(xiàn)代人的情感要求和表現(xiàn)形式來(lái)衡量。像清代鄧石如等人的用墨，濃得化不開(kāi)，就是當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)。如果以黃賓虹用墨的方法來(lái)要求，便是一種誤導(dǎo)?；蛘哒f(shuō)，黃賓虹的這種用墨方法并非什么人都合適，要按照具體情境來(lái)分析。大師既是超越時(shí)代的，也是特定時(shí)代的產(chǎn)物，切忌削足適履、東施效顰。

圖5　林散之臨《乙瑛碑》（局部）

再者，針對(duì)當(dāng)代激烈多變的審美觀，必須加以反思。認(rèn)為非此即彼，不是好就是壞，沒(méi)有中間路線，這種想法于書法不適用。書法是多元的，經(jīng)典必定各式各樣，重復(fù)不能成為經(jīng)典。經(jīng)典和惡俗之間涇渭分明，兩者之間還有平常和平庸。俗非雅，不俗也可能是非雅。《乙瑛碑》的特點(diǎn)概而言之，是儒雅中見(jiàn)平凡，平凡中見(jiàn)儒雅。宗白華曾說(shuō)過(guò)：“‘靜穆的觀照和飛躍的生命’構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的兩元”，靜的表面蘊(yùn)含的內(nèi)在的生命熱情和能量，用來(lái)評(píng)價(jià)《乙瑛碑》，可謂至當(dāng)不過(guò)。

J292.1

A

1005-6009（2016）56-0026-05

薛元明，《書法報(bào)》專欄作者，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員。