文學翻譯：給源文提供一種新的語言
——在二〇一六年中國作家協(xié)會主辦的漢學家翻譯家研討會上的發(fā)言

［瑞典］陳安娜（Anna Gustafsson Chen）

世界文學

文學翻譯：給源文提供一種新的語言
——在二〇一六年中國作家協(xié)會主辦的漢學家翻譯家研討會上的發(fā)言

［瑞典］陳安娜（Anna Gustafsson Chen）

如果要談什么是可譯的，什么是不可譯的，或者談一個譯者對原文本能做什么不能做什么的邊界在哪里，那么我們首先必須考慮翻譯是什么。不做翻譯的人會有一種很常見的誤解，以為翻譯就是把某種語言的詞句，替換成另一種語言的同樣詞句。這樣的想法，實際工作的譯者必須迅速拋開。文學翻譯做的是不同的事情：給原有的文本提供一個新的語言和一個不同文化語境的新形象，不僅抓住文本表面的情節(jié)和對話，而且還能把握其情感和風格，理解文字下面潛在的意義、暗示或者文字游戲。如果說在過去翻譯經(jīng)常被看作一種機器，像奴隸一樣把原文本完整全面地轉(zhuǎn)成新的語言，而不會用任何方式去影響或者改變原文（這是注定要失敗的），那么現(xiàn)在比較常見的看法是把翻譯看作原文作者的創(chuàng)作伙伴，和原文作者一起寫出這個作品的一個新版本。這個新版本也許在某些方面與原文有些不同，但是不一定就更差。正如瓦爾特?本雅明在他的論文《譯者的任務》（The task of the translator）里說的，“如果是在終極本質(zhì)的意義上去努力追求和原文相同，那么沒有任何翻譯是可能的。因為，在其再生之后，原文經(jīng)過了一種變化。如果沒有一種轉(zhuǎn)型，一種鮮活事物的更新，那么也就談不上再生”。

翻譯和作家的作用當然不一樣，不一樣的地方就是作家是自由的，想寫什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，而翻譯無論如何必須尊重已經(jīng)存在的文本，不能隨便去改變、刪掉或者添加。因為這個原因，這個理由，也許把翻譯與活的音樂相比去更好：如果作家是個作曲家，寫出了一部交響樂的總譜，那么翻譯就是表演這部交響樂的樂隊。不同的翻譯就是不同的樂隊，都可以對這部交響樂有自己的闡釋，但出發(fā)點總是這個總譜。有些樂隊會演奏得節(jié)奏快一點，而其他樂隊可能慢一點；有些樂隊會做出比較抒情的解釋，而其他樂隊會比較強有力，甚至咄咄逼人。此外，如果這個音樂家是生活在文藝復興或者巴洛克時代，那么他的音樂是為那個時代的樂器寫的，那些樂器和我們今天使用的樂器發(fā)出的聲音是不同的。一個現(xiàn)代樂隊演奏這部作品的時候，今天的樂器會提供一種不一樣的新的音調(diào)。不過，依然還是這個作曲家的作品構成了演奏的基礎。

如果我們愿意的話，可以這么說，翻譯不可能逐字逐句原原本本翻譯一個文本，正是這個事實，讓翻譯的工作有了價值。因為要把一個故事、一首詩歌或者其他文學文本介紹給新的讀者，翻譯必須努力克服兩種語言之間的差別，這個過程的結果經(jīng)常使得原文本要翻譯成的那種語言也變得豐富起來，譯文讀者會得到新的洞見，得到新的知識。就是說，翻譯不僅是一種嘗試，把陌生的語言塞進一件新的語言的衣服里，而且也是一種測驗，測試出目標語言可能做到什么。在最好的情況下，這樣一種測試可能使得目標語言的文學也豐富起來，有了新的故事和思想，目標語言本身也有了發(fā)展。我認為，現(xiàn)代漢語文學的發(fā)展就是一個例子，無論從語言上還是文學上它都受到了外來文學的促進。

有一派翻譯認為一個譯本就是要“陌生化”，或者叫“外國化”，方法就是要盡量保持原文的結構。我個人不屬于這個派別?！澳吧背３е乱环N夸張的異國情調(diào)，制造出讀者和譯文之間的距離，這個距離往往讓讀者失去閱讀興趣，而不是引起閱讀的興趣。我認為，一個在原文語境里容易接受的、有日常生活特色的文本，不應該成為一個奇怪的、難以琢磨的譯本。如果保持原文術語，而實際上在目標語言里有完全相同的或者非常接近的同義詞，那我也看不到這么做有什么意義。比如說，把奶奶依然翻譯為Nainai，而不翻譯成瑞典文的Farmor，或者把伯伯依然翻譯成Bobo，而不是瑞典語的Farbror，以為那樣就能制造出一種比較“中國式”的感覺。同時，我也不認為，作為譯者，總是要把原文本土化。在把中文翻譯成某種歐洲語言的時候，這也幾乎是不可能做到的，因為中文文化語境本身是很不一樣的，是難以在歐洲做到本土化的。此外，還有些原文本的翻譯，要求在目標文本中做些實驗和發(fā)展。這里和原文語言的難度有一種聯(lián)系：如果作家利用原文語言可能性的程度越高，那么譯者在目標語言也必須做到的程度也越高。所以，譯者對原文語言掌握得好是不夠的，如果要能夠再現(xiàn)出和作家在原文里達到的語言效果，那么譯者必須對自己要翻譯成的語言，對這種語言的可能性，也得有良好的感覺。

在瑞典，有譯者談到過翻譯有不同的層次。第一個層次可以稱為真實層次（和中國譯者談到的“信、達、雅”的“信”差不多），就是說，原文的詞語、表達方式和象征等等，都必須完全真實地轉(zhuǎn)到譯文里去。這可以包括韻律節(jié)奏和語法結構，或者說在一首詩歌里某些詞安排在句尾這樣一個事實，因為作家的意愿是這首詩要這樣來結尾。尤其是最后這個特點，當我們把中文翻譯成歐洲語言的時候就不那么簡單，因為原文和譯文有完全不同的句子構造。

第二個層次可以叫作等量層次，在這個層次里原文的某些成語可以轉(zhuǎn)換成譯文語言里同等的成語，表達與原文對應的風格、意義或者感情，盡管它們在語義上不完全一樣。比如，歇后語和罵人話，經(jīng)常就有這樣的等量的對應。

第三個也是最后一個層次叫作發(fā)揮層次。這是因為譯者既不能找到可以直接翻譯的詞句，也沒有什么等量成語可用，而作家在充分發(fā)揮藝術手段，玩語言游戲、開玩笑或者炫耀技能的層次，到了譯者也必須全力以赴，大膽想象，運用知識，允許自己實驗和自由創(chuàng)造。

要在這三個不同層次中間判斷和決定邊界在哪里，不那么容易。

那么，是否還有完全不可譯的文本呢。這個問題我肯定會回答“是”。很可能，有些文本可以翻譯成有些語言，但幾乎不可能翻譯成另一些語言——如果要想在譯文里保持文學質(zhì)量就幾乎不可能。我舉個例子，臺灣詩人陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》。請看下面的原文。

這首詩歌的翻譯難點當然是陳黎在利用中文字的意義、發(fā)音和獨特形象的組合，同時作為詩歌整體上還構成一幅圖畫。作為譯者，你怎么可能在譯文中再現(xiàn)這些特點？兵字排列出的矩陣給人強烈印象，讓人想到整齊列隊前進的羅馬帝國軍團。譯者要是把這個中文字翻譯成某種歐洲語言的對應詞，就已經(jīng)破壞了原來這種四四方方的矩陣圖形。然后，帶著兩條腿的兵字圖像，在行進中被打散，逐漸損失了身體這個部分，最后就變成了一排排墳丘的丘字。而丘這個字也很難在翻譯中重現(xiàn)同樣畫面。從聲音角度來說，原文是從短促和具有軍事特點的“兵（bīng）”到連續(xù)不斷模擬槍聲的象聲詞“乒（pīng）”和“乓（pāng）”，而最后是悲哀而無力的“丘（qīu）”。我知道有人嘗試把這首詩翻譯成英文，但是效果不可能是一樣的。

陳黎另外一首詩歌也可以作為例子，說明有的文本也許不一定完全不可能，但也難以翻譯。這也是一個例子，說明現(xiàn)代中文受到不斷增加的外來語言和文化的影響，而這種交流也會制造出新的翻譯難度。這首詩《奧菲莉亞》包括在一套受莎士比亞啟發(fā)而創(chuàng)作戲劇詩獨白里。全詩如下：

奧菲莉亞

“要屄，不要屄，那是個問題。”

你踟躕自語，我焦急不已

要我，就要行動

要果實，就要敢

你張口送我甜言蜜語

不敢動手為亡父復仇

要逼，不要逼，那是個問題

我被逼做好女兒，好妹妹

不敢逼自己成為一個誘你

摘我，釋放我的壞女孩

倫理的推土機，把我們

連同我們所愛的花花草草

推到瘋狂的池塘

那邊有迷迭香，還有三色菫

那邊有茴香，還有耬斗花

這邊有蕓香，還有延命菊

這邊有枯了的紫羅蘭……

這里的問題當然是在第一段第一行和第四段第一行，作者拿發(fā)音相同的中文字“屄”和“逼”與莎士比亞《哈姆雷特》中的著名獨白中英語be做了文字游戲，所以，英語原文“To be，or not to be——that is the question”，在這里就轉(zhuǎn)為“要屄，不要屄，那是個問題”。那么，這種特點怎么可能翻譯到?jīng)]有這種發(fā)音同樣性質(zhì)的第三種語言呢？這就要求翻譯作一種轉(zhuǎn)化，自己嘗試用自己語言里的詞匯玩文字游戲。

但是我們可以問，是發(fā)音的相似性最重要，還是意義最重要？翻譯在尋找一種有效的文字游戲的時候，他敢于離開陳黎的原文多遠？在翻譯用自己的語言作翻譯實驗的時候，他可以用原文利用的那種語言的哪個詞：是因為的be，還是中文的“屄”和“逼”，或者是已經(jīng)存在于自己的目標語言里的莎士比亞那段獨白的譯文呢？

陳安娜（Anna Gustafsson Chen，全名安娜?古斯塔夫森），瑞典國家圖書館館員，漢學博士，翻譯家，是二〇一二年諾貝爾文學獎得主莫言作品的瑞典文譯者。高中畢業(yè)后先在斯德哥爾摩大學東亞學院師從著名漢學家馬銳然、二十多年譯了二十多部中文小說，包括莫言的《紅高粱》，閻連科的《受活》，余華的《活著》，蘇童的《妻妾成群》，韓少功的《馬橋詞典》等。