一紙渾厚蒼茫，滿卷正大氣象——讀張宏林的焦墨山水畫作

獨立藝評人 陳 焱

一紙渾厚蒼茫，滿卷正大氣象——讀張宏林的焦墨山水畫作

獨立藝評人 陳 焱

張宏林

張宏林（洪霖），1963年10月24日出生，甘肅臨洮人，哲學與藝術(shù)專業(yè)博士，博導為清華大學朱耀奎先生，受教于著名畫家李寶林、賈又福、于復千、劉牧等諸先生。

張宏林（洪霖），1963年10月24日出生，甘肅臨洮人，哲學與藝術(shù)專業(yè)博士，博導為清華大學朱耀奎先生，受教于著名畫家李寶林、賈又福、于復千、劉牧等諸先生。就讀于中央美術(shù)學院國畫系，深造于文化部中國畫研究院李寶林工作室，為著名畫家張步先生入室弟子。2003年中國文聯(lián)出版社出版當代美術(shù)家《張宏林畫集》，2007年入編人民美術(shù)出版社出版的《當代中國畫精品集》，2008年榮寶齋出版社出版《張宏林畫集》，2009年入編文化部藝術(shù)人才中心出版《十大領(lǐng)軍人物》,2011年人民美術(shù)出版社出版《張宏林畫集》。2015年10月20日，由甘肅省文化廳和中國國家畫院教育培訓中心主辦，“隴山情懷——張宏林畫展”在甘肅省博物館展出。臨洮畫院副院長，現(xiàn)就職于中國國家畫院教學部。

【題記】一個真正的藝術(shù)家和一個平庸者的區(qū)別是在某一天或是某一刻，他突然能夠把自己的靈魂揉入自己的作品中，這個作品表現(xiàn)的內(nèi)容和形式都可以是灰暗的、沉悶的，但是某種光亮會在深不可測的地方突然閃現(xiàn)，打動那些能夠感應(yīng)的人們。這種情況我們稱之為“悟”。它可能來得很早，也可能在很晚才出現(xiàn)，可是，沒有它，一定不能算是藝術(shù)家”。

——美國作家林達

我和張宏林沒見過面。但是我一直在關(guān)注他的教學和創(chuàng)作，特別是他的焦墨山水寫生創(chuàng)作。

為什么要關(guān)注張宏林？關(guān)注他的焦墨山水創(chuàng)作？這其中原因很多。這里主要有兩個：一是中國畫壇自黃賓虹以后，焦墨山水創(chuàng)作后繼乏人，呈式微之勢，需要關(guān)注。二是張宏林的焦墨山水創(chuàng)作，走的是一條純粹學術(shù)的路子，有別于江湖上一些草根畫家的筆墨范式，且漸成面目，值得關(guān)注。

“畫畫要畫人心”

前不久，我跟張宏林有過一次微信對話。他以自嘲的口吻對我說，“我平時教學工作很忙，能夠自由自在創(chuàng)作的時間不多，畫畫純粹是出于愛好，自娛自樂，胡亂涂鴉，我的畫黑乎乎的，一般人不會喜歡?！?/p>

在我接觸到中國畫家群體里面，張宏林是第一個如此自嘲的山水畫家。

再看看他的近期作品，果真幾乎全是“黑乎乎”的焦墨山水，屬于當下大多數(shù)畫家不愿或者不敢涉足的領(lǐng)域。而張宏林卻樂此不疲，潛心探索，如癡如醉，陶醉其中。

當代中國畫壇，像張宏林這樣如此自嘲、如此作賤自己的畫家，不能說絕無僅有，但肯定是鳳毛麟角。老實說，自我嘲諷不僅需要智慧，需要勇氣，需要真誠，更需要藝術(shù)自信。沒有一點“底氣”是萬萬不行的。

這不能不讓人聯(lián)想起“賓翁”。

梅墨生在最近的一篇文章里，曾談起過黃賓虹的畫為什么難以被人認同的話題。梅先生認為，黃賓虹的繪畫里文化含量太重，他的繪畫里審美歷史感太蒼涼，他的繪畫不像當下滿街走的靚女那樣打扮入時，也不像張大千和吳湖帆的繪畫那樣靚麗，所以欣賞黃賓虹的畫，需要人生閱歷，需要文化積淀，需要美學修養(yǎng)。仔細思量，此言不虛。

這里面有三個人生閱歷，文化積淀，美學修養(yǎng)。就是說，缺乏這三個方面的人生積淀，就不太容易看明白黃賓虹的畫。

我想說的是，張宏林的焦墨山水同樣難以看懂，同樣難以被時下大多數(shù)人認同，至少現(xiàn)在大多數(shù)人還難以接受。

之所以這樣說，并不是否定張宏林及其焦墨山水創(chuàng)作成就。相反，我個人非常欣賞張宏林及其作品。我從他的焦墨山水里面，讀出了歲月年輪，讀出了一種滄桑，讀出了情與愛，讀出了山之博大雄強，水之溫潤深沉。正可謂一紙渾厚博大，滿卷正大氣象。

張宏林的《隴山》、《洮水》、《祁連》、《渭河》等系列，都是以西北山水為表現(xiàn)對象，甚至同一主題、同一題材的作品，他反反復復，不厭其煩，創(chuàng)作好多遍。這不僅反映了畫家身上有著西北人的執(zhí)著和堅忍，無疑也反映了畫家對于藝術(shù)的思考與探索。應(yīng)該說，這種思考與探索是非常可貴的。

也許我正在老去。張宏林飽含深情的焦墨山水作品，總是勾起我諸多人生記憶，引起我的情感共鳴。這毫不奇怪，因為我們是同齡人。

他筆下那些反反復復吟誦詠嘆的山水，其實是一直陪伴他成長的隴山洮水，是對于家山家水的一種親吻與追憶。從他的《讀山圖》系列、《隴山》系列、《洮水》系列，等等一系列焦墨山水作品，我們可以看出，張宏林對于故鄉(xiāng)，對于那片生他養(yǎng)他的山山水水，懷有一種多么真誠、多么深厚的情感。他生于斯，長于斯，對于這片土地有著難以割舍的依戀之情，是再自然不過的事情。這種濃濃的鄉(xiāng)情，被張宏林用枯筆竭墨宣泄在生宣紙上，幻化成淡淡的鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)情，其實是人類偉大而純潔的情感，就好比剪斷了臍帶的嬰兒，雖然離開了母體，但嬰兒無論長到多大，走有多遠，都帶有生命的印記，并且會永遠陪伴他的一生。無論張宏林走到哪里，身處何方，隴山洮水都會永遠陪伴他，跟隨他，直到生命的最后一刻。

當然，一個藝術(shù)家選擇自己熟悉的生活和題材進行創(chuàng)作，也是再自然不過的事情。但這并不等于說，要求藝術(shù)家對生活去做生吞活剝、囫圇吞棗式的被動的描摹，而是要求藝術(shù)家對于自己熟悉的生活，去做人文、文化上的觀照。

張宏林生長在渭水之濱、洮河岸邊，對這片生于滋、養(yǎng)于滋的土地，懷有一種天然樸素的情感。這種情感讓他在完成哲學與藝術(shù)專業(yè)博士學業(yè)后，毅然決然把目光投放到那片雄奇的西北山水，回望家山，品味洮水，并用手中的畫筆一遍又一遍地反復詠誦故鄉(xiāng)的一山一水，一草一木。他的《隴山》系列、《洮水》系列、《渭河》系列、《祁連》系列等山水寫生小品，就是在對故鄉(xiāng)一遍又一遍的凝視與回望中創(chuàng)作完成的。這種凝視與回望，仿佛即將遠行游子的一步三回頭，既有依依不舍，又有殷殷期盼。應(yīng)該說，對于故鄉(xiāng)的這種情愫，是人類一種非常美好而復雜的情感。

筆墨隴山

這種情感在張宏林山水作品里面不時流露出來，并讓細心的讀者品出了個中滋味。正是這種赤子情懷，賦予張宏林山水一種博大而深沉的人文關(guān)懷和生命觀照，與那些無病呻吟的庸俗之作拉開了思想與情感上的距離，其山水作品的意義與價值也因此而凸顯出來。

“人格就是畫格”

作為一位山水畫家，張宏林的可貴之處，就在于他是有意識的選擇了自己熟悉的家山家水，作為創(chuàng)作具象，通過焦墨技法手段來表現(xiàn)自己的心象，表達自己的思想情感，或是緬懷逝去的青春，或是一段陳年歲月，或是一樁難忘往事。這種生活閱歷，特別是這種文化上的自覺，恰恰是許多當代青年畫家所不具備的。

我之所以這樣說，是因為除了熱愛、學養(yǎng)、覺悟、天份之外，生活閱歷對于一位藝術(shù)家的成長和創(chuàng)作有著十分重要的意義。許多人學黃賓虹，可是他并不明白黃賓虹的生活閱歷對于黃賓虹山水畫創(chuàng)作的意義和價值。所以，往往只是學到黃賓虹的一點皮毛而已。

作為山水畫家，張宏林自然推崇黃賓虹。這從他的筆法、墨法運用等方面便可略窺一斑。但是，張宏林學習黃賓虹，重在鉆研黃賓虹先生的表現(xiàn)形式，運用黃賓虹的筆法，大膽表現(xiàn)自己的意愿。當然，黃老先生的繪畫藝術(shù)何其博大，何其精深，把張宏林與黃賓虹相提并論，并非帖切，這里只是表達張宏林的一種愿望和藝術(shù)追求。但是，張宏林對中國畫的文化精神、表現(xiàn)形式、語言關(guān)系、審美方法以及審美取向，的確有著自己獨到的理解和認識。這與他國家畫院10多年的學習、教學工作不無關(guān)系。所以，張宏林的焦墨山水，并不是黃賓虹山水的當代版本。他在創(chuàng)作中更多地融入了自己的筆墨思考與情感，從而讓他的作品在保持學術(shù)品格的同時，又保持了自身獨特的藝術(shù)個性。所以，看張宏林的畫作，“氣息非常端正，非常渾厚，滿卷是浩然正氣，是正大氣象，這是十分難能可貴的?！保ㄖ袊鴩耶嬙呵霸洪L龍瑞評語）可以說，在當代中國山水領(lǐng)域，張宏林的焦墨山水以其渾厚蒼茫和博大氣象，而別具一格，卓然自立。

換言之，張宏林的焦墨山水，不是虛情假意，不是裝腔作勢，更不是媚俗迎奉，他畫的是自己的真情實感，是思想情感的自然流露。這是張宏林焦墨山水畫作最能感染人、打動人的地方，也是他的作品最有價值的地方。這跟當下畫壇常見的曲意迎合市場、一味追求“潤格”大相徑庭。殊不知，一些畫家“潤格”是上去了，可人格、畫格卻下來了。這是一個有目共睹的不爭事實。

前世今生說焦墨

我們不必去談?wù)搹埡炅掷L畫的筆墨線條這樣的技術(shù)性問題，因為面對一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，如果再去評判他的技法問題，就等于跟一位哲學家去探討先有雞還是先有蛋這樣的問題一樣幼稚可笑。

高原情懷

隴原秋色

作為已畢業(yè)10余年的哲學與藝術(shù)學博士，清華大學朱耀奎先生的博士生，著名畫家李寶林、賈又福、于復千、劉牧等諸先生的弟子，張宏林焦墨山水的學術(shù)品格毋庸置疑；作為在國家畫院從事教學、經(jīng)驗豐富的教師，張宏林作品的筆墨水準與自在謹嚴更是毫無疑問。

中國畫有個非常重要的方面，就是對于中國畫的認識問題?？梢哉f，中國畫創(chuàng)作水平的高低，全在于對中國畫的認識水準。這個所謂認識問題，其實就是一個畫家的宇宙觀、世界觀和藝術(shù)觀問題。應(yīng)該說，張宏林的繪畫創(chuàng)作路子是十分純正的。這些年來，張宏林在學習、教學和創(chuàng)作中，對中國畫的體悟、觀察、認識和把握的氣息是得體的、準確的。而這種對于中國畫氣息的體悟、觀察、認識和把握，毫無疑問，得益于張宏林的哲學與藝術(shù)學的專業(yè)背景。正是由于對中國畫氣息、氣格、氣韻的一種準確把握，張宏林對中國畫的表現(xiàn)形式和語言關(guān)系，把握、運用得比較好。特別是他嫻熟地繼承、掌握了中國畫的表現(xiàn)形式——線的藝術(shù)。線，作為一種繪畫語言，在張宏林作品中得到充分的彰顯和表達。他的繪畫線條十分活躍，十分生動，而且很有力度，富有表現(xiàn)性和表現(xiàn)力。

而說到線，就不能不說說傳統(tǒng)焦墨畫。

焦墨，或稱枯筆、渴筆、竭墨。焦墨山水作為一種繪畫技法，歷史悠久，最早可追溯到五千年前的彩陶?？墒悄茉诿佬g(shù)史上留下印記的畫家卻是屈指可數(shù)，寥若星辰。黃賓虹晚期作品多有枯筆山水，畫風渾厚華滋，筆墨深沉而濃黑，當為焦墨畫者之楷模。后者有張仃、王鏞、崔振寬等，皆擅以焦墨作畫。

焦墨畫是采用干筆濃墨而不借助于水的滲化作用的一種畫法，也是一種最古老的畫法，比如五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫，也基本上是焦墨。到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與后世在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主，所以黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之說。明末清初的程邃喜歡畫焦墨，也多半是以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫，大概從當代的張仃先生之后才慢慢多了起來，但是相對于水墨，國內(nèi)純用焦墨作畫也僅有崔振寬、王鏞等為數(shù)不多的一批焦墨畫家，在傳承焦墨這一難度較大的古老繪畫方法。

家住洮河邊

隴上人家

渭水源頭

明陶宗儀《輟耕錄·寫山水訣》：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨。”清韓泰華《無事為福齋隨筆》卷上：“唐子畏《溪山秀遠》絹本……焦墨皴擦，極似馬遠、夏珪?！蓖蹴炗唷吨袊嫾挤ㄊ鲆つā罚骸坝酶晒P蘸濃墨，傳統(tǒng)叫‘焦墨’，焦墨可以說是最干的濃墨?！?/p>

唐宋以后隨著宣紙的日漸普及，利用水在生宣紙上的洇化作用，水墨畫法遂日益盛行。文人畫家更崇尚水墨，以水墨為“戲”，大大推進了中國畫技法的發(fā)展和成熟?？梢哉f水墨的“韻味”，水暈?zāi)玫难胖滦Ч?，全歸功于“水”。宋元以后的歷代文人畫家都極力在用水之法上下功夫，所謂“用墨之法全在用水”。

明末清初是文人畫的高峰期，正當程邃的上代畫家徐渭把水的作用發(fā)揮得淋漓盡致的時候，程邃卻突然用起了焦墨。所有藝術(shù)，一個顯著特點，就是求新求變。也許程老先生正是對當時的潮流反其道而行之，用今天的話說，就是以焦墨來體現(xiàn)自己的藝術(shù)個性和創(chuàng)造性，和其他畫家拉開距離。

張仃先生鐘愛焦墨，可能有多種原因，其中有重要的一點，他說：焦墨更能發(fā)揮“用筆”。水墨作畫，要著意于把握筆頭蘸水量的多少，熟練地掌握運筆的快慢疾徐、輕重強弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技術(shù)技巧。把握得好則氤氳洇潤，渾厚華滋，弄得不好則散漫糊涂，形如“墨豬”。

而焦墨作畫的一大特點，是可以放筆直取，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛?cè)岬谋M情表現(xiàn)中發(fā)揮“用筆”，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚。畫得好則鏗鏗鏘鏘，剛健有力，弄得不好則枯燥乏味，形同柴槁。郎紹君先生在談張仃先生焦墨畫時就說：“焦墨就等于一個人把自己逼到絕路上再找一條活路?！?/p>

其實，畫畫就是給自己找難題，制造矛盾，解決矛盾，置之絕地而后生。在這一點上，水墨、焦墨都一樣。

為什么是焦墨？

如果從另一個維度來觀察，我們不能發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家藝術(shù)面貌的形成，是受到地域特點和自然環(huán)境的影響的。這種影響對于藝術(shù)家來說，如同基因根植于血液骨髓毛發(fā)，無異于藝術(shù)家的“胎記”。

中國幅員遼闊，東西南北地域特點和自然環(huán)境千差萬別，差異很大。南方氣候濕潤，景色秀麗，山水畫面目多為水墨淋漓，煙云繚繞，秀潤柔美。北方則高原大漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，繪畫風格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。由此看來，張宏林選擇焦墨表現(xiàn)西北的自然風貌似乎就有了依據(jù)，也不失為一個理性的選擇。

洮河之秋

煙云出沒有無間

大野之象

霜葉紅于二月花

洮水秋風

日正山和

落筆驚風雨

讀山

晨曲

但是，這還不足以說明張宏林選擇焦墨技法的原因。因為自然生態(tài)不是藝術(shù)生態(tài)。當代畫家已遠非古人畫畫那樣，要受地域條件的制約和限制。有不少南方畫家已在他們的先輩無法涉足的黃土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表達出雄強壯美的情懷。也有不少北方畫家，紛紛到江南水鄉(xiāng)體驗生活，捕捉創(chuàng)作靈感，或在水墨韻味上大做文章。地域影響對畫家個體來說，只是一種“無意識”，而畫家著意追求的則是藝術(shù)風格的自覺和藝術(shù)個性的張揚。

進入近代，隨著中西繪畫的交流，中國畫家又通過吸收西洋畫的工具和方法，推進了中國畫的發(fā)展。但在繪畫材料選擇方面，能利用的基本都用了，大概已沒有太多的發(fā)展空間，多半只能在已有的材料工具和形式技法上輪回翻新。藝術(shù)家在這個“翻新”過程中發(fā)現(xiàn)，“舊”的往往會變?yōu)椤靶隆钡?，古老的也會變?yōu)椤艾F(xiàn)代的”。焦墨畫法大致也是如此。

值得指出的是，在多元化和多樣性的時代格局中，用什么畫法都是藝術(shù)家的審美取向和偏好，無論使用何種畫法，都有各自的欣賞者，關(guān)鍵還是要畫得好。如果把焦墨畫得“枯而不潤，剛而不柔，即入野狐”。這也大概就是黃賓虹先生說的“屢變者體貌，不變者精神”之筆墨精神吧。

應(yīng)該說，獨辟蹊徑，放膽探索，選擇鮮有人涉足的西北山水作為創(chuàng)作對象和題材，是張宏林創(chuàng)作方向上的一個大膽而明智的選擇。

作為一位來自西北的畫家，張宏林希望能夠創(chuàng)作出無愧于這片雄奇山水的作品，畫出西北山水的風骨與氣質(zhì)，尋找屬于西部的獨特的筆墨語言，畫出屬于西北的文化感覺來。這份追求與執(zhí)著，讓張宏林堅守了十幾年，而且還在繼續(xù)探索，一往無前，大有“一條巷子走到黑”、“不撞南墻不回頭”的架式。

“用什么樣的筆墨和方法更能表現(xiàn)西部的山川氣象，這是個探索。” 張宏林說。

古往今來，西北山水少有人涉足，能畫出西北山水風骨與氣質(zhì)的更是少見。用什么樣的筆墨和方法更能表現(xiàn)西部的山川氣象，對張宏林來說是一個挑戰(zhàn)，也是一個值得探索的全新領(lǐng)域。作為探索者，大多不乏文化擔當和藝術(shù)創(chuàng)新精神。

如同喜歡畫自己喜歡的山水一樣，張宏林喜歡使用焦墨繪畫。他說，“我選擇焦墨，因為我喜歡。”

是的，繪畫使用什么樣的技術(shù)手段和技法，其實并不重要，充其量只是一種表現(xiàn)的道具。重要的是，你要通過這個表現(xiàn)“道具”，或者說這種表現(xiàn)形式和手段，去表達什么內(nèi)容、思想，或者情感，傳達給讀者一種什么樣的氣息和信息。如果用這個標準來衡量張宏林和他的創(chuàng)作，那么，要恭喜張宏林，他基本做到了。

張宏林的焦墨山水畫創(chuàng)作實踐，再一次證明了一個顛覆不破的真理：生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉。只有熱愛生活，深入生活，熟悉生活，才能創(chuàng)作出無愧于人民、無愧于時代的精品力作。

我們知道，在中國美術(shù)史上，生前默默無聞，死后聲名大振的大家不在少數(shù)。遠的不說，就拿近現(xiàn)代來說，黃賓虹、陳子莊就是兩個最好的例證。

“渾厚質(zhì)樸意蒼茫，年過八十始滄桑。身后筆墨受追捧，世上幾人識賓虹？”這是本人在研讀張宏林焦墨山水作品時，聯(lián)想到黃賓虹老先生一生的坎坷和人生際遇，突發(fā)狂想，寫下的幾句歪詩，用以表達對這位中國山水畫大師的敬意和嘆息。

相信張宏林不會重蹈覆轍。畢竟時代不同，人生際遇一定不同。

最后，我只想送張宏林一句唐代詩人高適的詩詞：莫愁前路無知己，天下誰人不識君。

陳焱，原為資深媒體人，新華社記者，國家機關(guān)干部；現(xiàn)主要從事藝術(shù)品品鑒及藝術(shù)品市場研究，專欄作家，獨立藝評人，策展人。