從“本體”到“體制”
——藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型及其反思

何曉軍（湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105）

從“本體”到“體制”
——藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型及其反思

何曉軍（湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105）

隨著藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)史的變遷，藝術(shù)的審美觀念也發(fā)生了轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)之前的藝術(shù)更多的是關(guān)注于藝術(shù)的本體性審美，而20世紀(jì)之后的藝術(shù)的判定則更多的是依賴于一種藝術(shù)的“體制”。本文從探究藝術(shù)的定義出發(fā)，深層揭示了藝術(shù)審美觀念從“本體”到“體制”的轉(zhuǎn)型，并對藝術(shù)審美觀念轉(zhuǎn)型進行當(dāng)代性反思，從而明確當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的特定言說立場和內(nèi)在邏輯。

藝術(shù)；本體；體制；審美觀念轉(zhuǎn)型；反思

伴隨著藝術(shù)以及藝術(shù)史的變遷，藝術(shù)的審美觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)型。早從古希臘開始，人們便開啟了對藝術(shù)的追問，18世紀(jì)之后，藝術(shù)逐漸被并入美學(xué)的審美體系之中，并與美發(fā)生深度的關(guān)聯(lián)。在此期間，從藝術(shù)題材、藝術(shù)對象、藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)價值，整個過程都離不開對美的探尋。進入20世紀(jì)，當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)審美經(jīng)驗遭遇到以先鋒藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、波普藝術(shù)等為代表的當(dāng)代藝術(shù)時，傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋經(jīng)驗已不再適用，由此引發(fā)了藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型?？梢哉f，20世紀(jì)之前的藝術(shù)更多的是關(guān)注藝術(shù)的本體性審美，而20世紀(jì)之后的藝術(shù)的判定則更多的是依賴于藝術(shù)的“體制”。藝術(shù)審美觀念從“本體”到“體制”的轉(zhuǎn)型，一方面直接表征了藝術(shù)的時代變遷，另一方面則深度隱喻了藝術(shù)話語權(quán)的陡然轉(zhuǎn)變。在此，本文從探討藝術(shù)的定義出發(fā)，深層揭示藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型，并對藝術(shù)審美觀念轉(zhuǎn)型進行當(dāng)代性反思，從而明確當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的特定言說立場和內(nèi)在邏輯。

一、藝術(shù)的“本體”定義與審美困境

從西方藝術(shù)史的視角來看，20世紀(jì)之前，學(xué)者們對藝術(shù)進行定義主要聚焦于藝術(shù)的“本體”，“所謂本體，指終極的存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源而與‘現(xiàn)象’相對?！盵1]藝術(shù)的“本體”定義經(jīng)歷了諸多的歷史嬗變，并逐漸形成了審美理論、模仿理論、表現(xiàn)理論、形式理論、價值理論。

自古希臘以來，藝術(shù)與審美便有著深層的關(guān)聯(lián)。柏拉圖曾對美的不同特性進行過闡釋和區(qū)分，巴托于1746年首次對“美的藝術(shù)”的概念展開界定，鮑姆嘉通則在其《美學(xué)》一書中強調(diào)應(yīng)該把藝術(shù)納入美學(xué)的研究范疇。在此之后，阿爾伯蒂要求畫家的作品需充分向“美”這一中心聚攏，以表現(xiàn)美的內(nèi)涵?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)之所以是美的藝術(shù)，是因為它是天才的藝術(shù)、自由的藝術(shù)。蒙德里安則直接強調(diào)，“作為人類精神的純粹創(chuàng)造，藝術(shù)被表現(xiàn)為在抽象形式中體現(xiàn)出來的純粹的審美創(chuàng)造。”[2]藝術(shù)的審美理論恰是在藝術(shù)與審美的糾葛中形成的。

需要注意的是，“藝術(shù)是模仿或再現(xiàn)”的藝術(shù)定義影響深遠。蘇格拉底和列奧納多認(rèn)為，藝術(shù)的模仿或再現(xiàn)具有合理性。柏拉圖在《理想國》中也曾對此進行過論述，不過在柏拉圖看來，藝術(shù)通過模仿所再現(xiàn)的只是外在事物的各種表象。巴多強調(diào)藝術(shù)的共同職責(zé)乃在于對自然的模仿，而德謨克利特則認(rèn)為模仿能再現(xiàn)真實事物本身。不難發(fā)現(xiàn)，雖然學(xué)者們對“模仿”的認(rèn)識各有不同，但是他們的論點都指向了對藝術(shù)“對象性”的求索。

“藝術(shù)是表現(xiàn)”，該藝術(shù)定義路徑誕生較晚，但它卻把創(chuàng)作主體的生命意識納入到了藝術(shù)之中。實際上，“表現(xiàn)”一詞在19世紀(jì)之前很少被人們使用和關(guān)注，而浪漫主義者們則把藝術(shù)表現(xiàn)情感放在突出位置。華茲華斯就曾明確強調(diào)，詩歌之所以優(yōu)秀，乃是因為它自發(fā)地流露出強勁的感情。德國音樂家巴赫也曾指出，音樂家在演奏時要想感動觀眾，其自身也必然會被音樂表現(xiàn)出來的情感所打動。然而，藝術(shù)表現(xiàn)理論成熟化和體系化的標(biāo)志則在于1902年克羅齊《美學(xué)》一書的出版。在克羅齊之后，托爾斯泰和科林伍德分別在他們的著作《什么是藝術(shù)》和《藝術(shù)原理》中對“藝術(shù)與表現(xiàn)”的關(guān)聯(lián)進行了深入探究。梅洛龐蒂也曾強調(diào)藝術(shù)的核心作用乃在于表現(xiàn)，他認(rèn)為“在表現(xiàn)以前，什么也沒有，只有一種模模糊糊的熱切，只有當(dāng)作品完成并被理解了之時，才能證明人們應(yīng)該在這里找到某種東西而不是什么也沒有。”[3]

在此之后，“藝術(shù)是形式”的定義開始流行。盡管亞里士多德早在古希臘時期就曾指出，藝術(shù)品除了應(yīng)該具備相應(yīng)的形式之外別無他求，但是直到20世紀(jì)，該理論才發(fā)展成為定義藝術(shù)的重要一環(huán)?？巳R夫·貝爾、奧古斯特·查莫斯基、羅杰·弗萊、蘇珊·朗格以及維特基維奇等藝術(shù)家，都曾主張藝術(shù)是一種形式的構(gòu)造，法國理論家福西永還系統(tǒng)性地研究了藝術(shù)的形式問題，并出版了專著《形式的生命》。

此外，藝術(shù)的“價值論”、“美感經(jīng)驗論”以及“藝術(shù)源于激動”等論點，都曾對藝術(shù)有過深刻的影響。

不難發(fā)現(xiàn)，無論是審美說、模仿說、表現(xiàn)說，還是形式論、價值論和美感經(jīng)驗論，它們都是從藝術(shù)“本體”的視角出發(fā)，尋求對藝術(shù)的定義。顯然，“審美說”關(guān)注的是藝術(shù)本體的根本屬性，“模仿說”側(cè)重于對藝術(shù)本體中“對象”的關(guān)注，“表現(xiàn)說”注重對藝術(shù)本體中“創(chuàng)作主體”的表達，“形式論”專注于藝術(shù)本體中藝術(shù)的“存在方式”，“價值論”則注重對藝術(shù)本質(zhì)的多重評判。很明顯，20世紀(jì)之前的藝術(shù)審美觀念把更多的關(guān)注聚焦于藝術(shù)的本體之上，并試圖從藝術(shù)的內(nèi)部出發(fā)，挖掘藝術(shù)的審美張力和內(nèi)在深度。

然而，進入20世紀(jì)之后，藝術(shù)的本體性定義觀念遇到了前所未有的審美困境。當(dāng)杜尚在1917年把其《泉》送往藝術(shù)家展展出時，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念便開始遭到極大的沖擊和顛覆，人們不得不懷疑一件既無高雅外形又無深刻寓意的平常小便器何以能成為藝術(shù)品？在《泉》事件之后，對傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)知觀念發(fā)起挑戰(zhàn)的藝術(shù)作品層出不窮。美國作曲家凱奇于1952年創(chuàng)作了《4分33秒》，這一作品空有一段時間的限度卻并不演奏任何聲音，如果非說有什么音響的話，有的只是在這段時間限度內(nèi)所可能產(chǎn)生的各種偶發(fā)性聲響，這也能稱得上是合格的聲樂作品？此外，勞申伯格于20世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的“混合繪畫”作品，卡普洛于1959年開始踐行的偶發(fā)藝術(shù)，曼佐尼于1961年所“創(chuàng)作”的《藝術(shù)家之屎》，以及沃霍爾于1964年展出的《布里樂盒》，它們的出現(xiàn)，都是無法用傳統(tǒng)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量或評價藝術(shù)的。這便造成了藝術(shù)定義的危機。

基于無法及時、有效地對新出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)進行定義或闡釋，這一方面引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)表征的危機，克萊爾、波德里亞以及福馬羅利等理論家都曾宣稱當(dāng)代藝術(shù)正遭遇著困境；另一方面它還誘發(fā)了“藝術(shù)的終結(jié)”話語。然而，恰如丹托所指出的那樣：“所終結(jié)的是敘事，而不是敘事的主題?！盵4]由此可見，所謂藝術(shù)的終結(jié)，終結(jié)的只不過是一種藝術(shù)的表征或敘事模式，而作為敘事主題的藝術(shù)卻并未終結(jié)?；诖耍?dāng)代藝術(shù)繼續(xù)尋求著有效的藝術(shù)定義路徑。貝克爾就曾指出：“當(dāng)舊的理論不能對相關(guān)藝術(shù)界中有見識的成員所普遍認(rèn)可的作品的價值進行闡明時，新的理論就登場了。”[5]顯然，當(dāng)20世紀(jì)60年代學(xué)界對藝術(shù)的本體性審美定義遭遇困境而又束手無策時，新的“藝術(shù)界”理論和“藝術(shù)體制論”應(yīng)運而生了。

二、藝術(shù)的“體制”言說與審美轉(zhuǎn)型

自杜尚的《泉》開始，藝術(shù)學(xué)界便開始廣泛關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的新趨勢和新動向，但是卻并未形成能系統(tǒng)性闡釋當(dāng)代藝術(shù)的新理論。直到受沃霍爾《布里樂盒》的啟發(fā)，丹托才開始從哲學(xué)思辨的視角介入對當(dāng)代藝術(shù)的深入剖析，并從理論層面提出了其極具影響力的“藝術(shù)界”理論。丹托指出，“把某一物品看成是藝術(shù)需要某種目不可見的東西——一種藝術(shù)理論氛圍，一種藝術(shù)史知識：這便是藝術(shù)界?！盵6]需要強調(diào)的是，藝術(shù)界作為一種“氛圍”或是“知識”，它是處于持續(xù)運動之中的，霍華德·貝克爾在其《藝術(shù)界》中就曾強調(diào)了藝術(shù)界的新舊交替和不斷變化。其實，當(dāng)?shù)ね刑岢觥八囆g(shù)界”時，實際上標(biāo)志著藝術(shù)的審美觀念已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)型，因為自丹托之后，人們對藝術(shù)的追問或定義便開始由關(guān)注藝術(shù)品“本體”的審美特質(zhì)轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)品外部氛圍或語境的聚焦。受丹托啟發(fā)，迪基建構(gòu)起了其藝術(shù)體制論。迪基認(rèn)為，某物之所以能被稱為是一件藝術(shù)品，乃是因為它具備了兩個條件，他強調(diào)，“從分類意義上說，一個藝術(shù)品是（1）一個人工制品；（2）代表某種社會體制（藝術(shù)界）的一些人或一個人授予它具有欣賞對象資格的一組特征?！盵7]顯然，迪基一方面重視藝術(shù)的“人造性”，另一方面則高度強調(diào)了“藝術(shù)品資格授予”的關(guān)鍵性。在迪基看來，一切藝術(shù)活動都是在某種“藝術(shù)體制”之下進行的活動，作品被藝術(shù)體制授予“藝術(shù)品資格”之后才成為真正意義上的藝術(shù)品?；趯λ囆g(shù)體制的發(fā)現(xiàn)，克魯茲也強調(diào)道：“當(dāng)前藝術(shù)的實質(zhì)并不在于一些或成套的感知性特征，而是在于藝術(shù)的體制性背景?！盵8]不難發(fā)現(xiàn)，體制論試圖從藝術(shù)的外部體制或氛圍出發(fā)，解決長期困擾人們的“藝術(shù)定義問題”，在很大程度上對闡釋和定義當(dāng)代藝術(shù)具有啟發(fā)性和可操作性。

面對當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，分析美學(xué)家古德曼則認(rèn)為，人們應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變對藝術(shù)的研究思路。他強調(diào)，“問題的關(guān)鍵并不是‘什么對象是（永久的）藝術(shù)品’，而是‘對象什么時候才算是藝術(shù)品’，或者更簡單地說，恰如我的題目一樣：‘何時是藝術(shù)’?！盵9]顯然，在古德曼看來，藝術(shù)是可以定義的，問題的關(guān)鍵在于人們?nèi)绾谓槿雽λ囆g(shù)的提問。傳統(tǒng)的觀念試圖從“藝術(shù)是什么”的路徑出發(fā)定義藝術(shù)，而古德曼則更強調(diào)一種藝術(shù)作品的闡釋語境和當(dāng)下存在。其實，“從‘什么是藝術(shù)’到‘何時是藝術(shù)’，實際上表征了藝術(shù)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型揭示了藝術(shù)定義問題上的兩種不同路徑：功能性定義和慣例性定義?！盵10]筆者認(rèn)為，“什么是藝術(shù)”主要是從探究藝術(shù)本質(zhì)的角度出發(fā)，揭示出藝術(shù)的本體性審美內(nèi)涵，而“何時是藝術(shù)”則主要考慮到的是：決定作品之所以為藝術(shù)的特定情境或氛圍語境。由此可見，在“藝術(shù)是什么”到“何時是藝術(shù)”的提問方式的轉(zhuǎn)變中，實際上已經(jīng)蘊含著一種藝術(shù)欣賞從關(guān)注“本體”到重視“體制”的藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型。

在藝術(shù)體制論的特定情境下，各種以前無法用傳統(tǒng)藝術(shù)審美經(jīng)驗界定的當(dāng)代藝術(shù)逐漸被藝術(shù)的體制收編，并以其深遠的影響改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù)的審美范式。在藝術(shù)體制之中，作品只需得到體制成員的認(rèn)可便能成為一件藝術(shù)品，而不必在意它是否具有審美的外形或意蘊。正是因為如此，那件被杜尚送去展覽館展覽的普通小便器便成為了藝術(shù)品，凱奇的《4分33秒》成為了藝術(shù)品，一條現(xiàn)成的海上漂流木也具備了藝術(shù)品的資格，沃霍爾的《布里樂盒》和《坎貝爾濃湯罐頭》成為了藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，曼佐尼的《藝術(shù)家之屎》竟然能以黃金的價格進行拍賣。顯然，藝術(shù)體制通過“藝術(shù)品資格授予”可以使任何事物具備成為藝術(shù)品的條件，因而諸多無法用傳統(tǒng)藝術(shù)審美經(jīng)驗界定的當(dāng)代藝術(shù)，在藝術(shù)的“體制”之中找到了家的感覺。然而不容忽視的是，在丹托和迪基看來，藝術(shù)界中掌握“藝術(shù)品資格授予”的人，需要懂得或多或少的相關(guān)藝術(shù)技能，藝術(shù)品資格的授予并不是隨意的。斯蒂芬·戴維斯則進一步強調(diào)，應(yīng)該把藝術(shù)身份的賦予視為一種權(quán)威的運用。

顯然，在藝術(shù)的“體制”言說之下，藝術(shù)的審美觀念發(fā)生了從“本體”到“體制”的轉(zhuǎn)型。這一審美轉(zhuǎn)型一方面誘發(fā)了當(dāng)前藝術(shù)審美實踐的深刻變革，另一方面也帶來了諸多亟待解決的問題?；诖耍瑢λ囆g(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型進行當(dāng)代性反思就變得十分必要。

三、藝術(shù)審美觀念轉(zhuǎn)型的當(dāng)代性反思

很明顯，隨著時代的更替以及藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型具有歷史必然性。由于主宰不同時代的思想各有不同，因而在特定的藝術(shù)環(huán)境下將會誕生諸多各具特色的藝術(shù)理論。在藝術(shù)史上，藝術(shù)的審美觀念由“本體”到“體制”的轉(zhuǎn)型，也恰是因為時代變遷對藝術(shù)提出了新的要求?；诖?，伴隨著藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型，當(dāng)代藝術(shù)無論是在藝術(shù)對象、藝術(shù)形式，抑或是在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)上，都與傳統(tǒng)藝術(shù)有著眾多的差異。

需要強調(diào)的是，藝術(shù)審美觀念轉(zhuǎn)型中尚存在諸多問題值得我們深入反思。其中，有三個問題極具代表性。首先，是藝術(shù)品資格授予的“權(quán)威性”問題。由于藝術(shù)體制成員對作品進行藝術(shù)品資格授予是決定作品能否成為藝術(shù)品的關(guān)鍵一環(huán)，因而藝術(shù)品資格授予的“權(quán)威性”問題亟待重視。丹托和迪基認(rèn)為，藝術(shù)體制成員應(yīng)該具有相關(guān)的知識或技能；貝克爾則提出誰有資格授予“藝術(shù)品資格”尚未有統(tǒng)一的看法；而約翰·凱里則走得更遠，他指出，“盡管也許只有某人認(rèn)為某物是藝術(shù)品，但只要某人認(rèn)為某物是藝術(shù)品，它就是藝術(shù)品。”[11]可見，在凱里看來，人人都能授予作品以藝術(shù)品資格。但在筆者看來，對藝術(shù)品所進行的資格授予應(yīng)當(dāng)具有權(quán)威性。綜合丹托、迪基以及戴維斯各方論點的相對優(yōu)勢，筆者認(rèn)為，藝術(shù)品資格授予的“權(quán)威性”主要來自于兩個方面：一方面，藝術(shù)體制的成員具有較高層次的知識或技能；另一方面，藝術(shù)界具有受社會認(rèn)可度高的相關(guān)“藝術(shù)品資格授予”規(guī)則或程序。顯然，只有在藝術(shù)品資格授予具有權(quán)威性的前提之下，藝術(shù)體制影響下所誕生的藝術(shù)品才會具有公信力，從而才不會導(dǎo)致藝術(shù)品的無序化或泛濫成災(zāi)。

其次，是藝術(shù)的過度商業(yè)化和技術(shù)崇拜問題。在如今這個消費時代，再加上當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)品資格獲得主要依賴于藝術(shù)的體制，這就為藝術(shù)的過度商業(yè)化提供了便利。一些藝術(shù)體制內(nèi)的藝術(shù)家、博物館負責(zé)人抑或是藝術(shù)評論家，他們?yōu)榱双@取更大的利益，不惜把藝術(shù)與商業(yè)混為一談，把藝術(shù)的最終拍賣價格視為藝術(shù)價值實現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了認(rèn)真審視藝術(shù)的審美內(nèi)涵。在藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型中，技術(shù)在為藝術(shù)的發(fā)展提供諸多支持的同時，也導(dǎo)致了藝術(shù)對技術(shù)的過度依賴。許多藝術(shù)品和藝術(shù)展脫離了技術(shù)的光環(huán)甚至無法進行欣賞或展示，這無疑是值得深思的。筆者認(rèn)為，無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，一定要把商業(yè)化和技術(shù)依賴的“度”把握好，而不是放縱其發(fā)展。

最后，是藝術(shù)的審美性問題。傳統(tǒng)藝術(shù)注重藝術(shù)的本體性和審美性，當(dāng)代藝術(shù)則不然。馬克·吉梅內(nèi)斯認(rèn)為，當(dāng)前藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不再可見或已消失；卡斯比特則強調(diào)，當(dāng)今的藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出一種“后審美性”，藝術(shù)已經(jīng)變成了一種“反審美”的藝術(shù)。由此可見，伴隨著藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型，藝術(shù)的審美性問題值得重視。

更為重要的是，在藝術(shù)從“本體”到“體制”的審美觀念轉(zhuǎn)型中，人們需要理性地發(fā)展中國的當(dāng)代藝術(shù)。一方面，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容或?qū)徝酪馓N等各方面的精髓都需要得到傳承，以保證中華藝術(shù)不失“中國特色”和“民族之根”；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也應(yīng)看到西方藝術(shù)理念的獨特之處和可取之處，并進行辯證地學(xué)習(xí)和吸收，以確保中國當(dāng)代藝術(shù)在展現(xiàn)藝術(shù)審美內(nèi)涵的同時更具時代性和包容性?？偠灾?，隨著藝術(shù)的發(fā)展以及藝術(shù)史的變遷，當(dāng)今藝術(shù)的審美觀念已經(jīng)發(fā)生了從“本體”到“體制”的重大轉(zhuǎn)型，不論是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)界定抑或是藝術(shù)欣賞，都無法脫離這一特定的時代語境。

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（責(zé)任編輯陳佳琳）

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1672-8254（2016）05-0124-04

2016-04-17

何曉軍（1989—），男，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，從事文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)研究。