音程循環(huán)視角下的對(duì)稱和弦及其運(yùn)用
——以傳統(tǒng)調(diào)性音樂為例

陳 林，黃祖平

(蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

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音程循環(huán)視角下的對(duì)稱和弦及其運(yùn)用
——以傳統(tǒng)調(diào)性音樂為例

陳 林，黃祖平

(蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的對(duì)稱和弦僅有減七和弦與增三和弦，他們的構(gòu)成可以看作是一個(gè)三度音程的循環(huán)，其對(duì)稱性特點(diǎn)也正是由其音高構(gòu)成的循環(huán)性所決定的。筆者從音程循環(huán)的視角出發(fā)，對(duì)這兩個(gè)和弦的構(gòu)成進(jìn)行分析，并就其在傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中的循環(huán)性運(yùn)用情況進(jìn)行闡述，從而揭示出音程循環(huán)在調(diào)性音樂實(shí)踐中的基本形態(tài)。

音程循環(huán)；調(diào)性音樂；對(duì)稱和弦；循環(huán)性運(yùn)用；音樂分析

音程循環(huán)(Interval cycle)，是一種按照恒定的音程比連續(xù)循環(huán)產(chǎn)生音高組合的技術(shù)。根據(jù)循環(huán)音程比的不同可以產(chǎn)生兩類循環(huán)，一類是按照一個(gè)恒定的且相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作“單一音程循環(huán)”；另一類是按照一個(gè)恒定的但不相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作“復(fù)合音程循環(huán)”。[1]傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的對(duì)稱性和弦只有減七和弦與增三和弦，這兩個(gè)和弦可以看作是由單一音程循環(huán)而產(chǎn)生的。本文所闡述的對(duì)稱和弦的循環(huán)性運(yùn)用與減七和弦、增三和弦在作品中的等音轉(zhuǎn)調(diào)有所不同，所謂循環(huán)性運(yùn)用，是指利用減七和弦或者增三和弦自身的循環(huán)結(jié)構(gòu)，為音樂作品中更大的音高(或調(diào)性)結(jié)構(gòu)層次的對(duì)稱性做準(zhǔn)備，或者說(shuō)通過(guò)這兩個(gè)和弦的使用，構(gòu)成新的音程循環(huán)。

一、減七和弦的特征及其循環(huán)性運(yùn)用

1.減七和弦的特征

減七和弦在調(diào)性音樂中，為和聲大調(diào)或和聲小調(diào)的Ⅶ7，在自然大調(diào)中有時(shí)也將Ⅶ7的七音降低，形成減七結(jié)構(gòu)，標(biāo)記為b7Ⅶ7。

(1)減七和弦的對(duì)稱特性

以C和聲大調(diào)(小調(diào))的Ⅶ7為例來(lái)分析其小三度結(jié)構(gòu)，如譜例1所示，根音—三音—五音—七音—根音的音程距離均為小三度，即相距3個(gè)半音，本身構(gòu)成音程3的循環(huán)結(jié)構(gòu)，并將一個(gè)八度等分，同時(shí)，其又以F音為軸，構(gòu)成對(duì)稱性的音高結(jié)構(gòu)。

譜例1

同一個(gè)減七和弦有四種記譜形式(譜例2)，可以代表四對(duì)不同的大小調(diào)的導(dǎo)七和弦，但實(shí)際發(fā)音是相同的。

譜例2

盡管12個(gè)半音可以構(gòu)成12個(gè)減七和弦(如下例所示)，根音相距小三度(音程3)的和弦為等音和弦，因此，不同組合音的減七和弦的實(shí)際數(shù)量按照等音等同原則只有三個(gè)。

譜例3

按照傳統(tǒng)調(diào)性音樂中對(duì)導(dǎo)七和弦的調(diào)性歸類，這三個(gè)和弦分別是Ⅶ7、Ⅶ7/Ⅴ和Ⅶ7/Ⅳ，那么譜例3中的12個(gè)減七和弦按從小到大的順序分別對(duì)應(yīng)為：1、4、7、10為Ⅶ7/Ⅴ；2、5、8、11為Ⅶ7/Ⅳ；3、6、9、12為Ⅶ7。

(2)減七和弦的多調(diào)意義

由于減七和弦具有三個(gè)等和弦，所以它本身在調(diào)性上是模糊的，只有當(dāng)它解決后才能根據(jù)解決和弦確定其調(diào)性，這就是減七和弦的多調(diào)意義。

正是因?yàn)闇p七和弦的多調(diào)性，所以，任何一個(gè)減七和弦都可以看作是四個(gè)大調(diào)或小調(diào)的導(dǎo)七和弦(Ⅶ7)；也可以看作是四個(gè)大調(diào)或小調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦(Ⅶ7/Ⅴ)；也可以看作是四個(gè)大調(diào)或小調(diào)的下屬導(dǎo)七和弦(Ⅶ7/Ⅳ)，也就是說(shuō)，任何一個(gè)導(dǎo)七和弦都可以轉(zhuǎn)入二十四個(gè)大小調(diào)中的任何一個(gè)調(diào)。

一個(gè)減七和弦作為一個(gè)新調(diào)的導(dǎo)七和弦(前調(diào)Ⅶ7=后調(diào)Ⅶ7)，可轉(zhuǎn)入八個(gè)大小調(diào)(四對(duì)同主音大小調(diào))，以C大調(diào)導(dǎo)七為例，可轉(zhuǎn)入同主音C大調(diào)或c小調(diào)；或可轉(zhuǎn)入上行小三度bE大調(diào)或be小調(diào)；或可轉(zhuǎn)入三全音調(diào)#F大調(diào)或#f小調(diào)；也可轉(zhuǎn)入下行小三度A大調(diào)或a小調(diào)。一個(gè)減七和弦如果作為新調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦(前調(diào) Ⅶ7=后調(diào) Ⅶ7/Ⅴ)，可轉(zhuǎn)入八個(gè)大小調(diào)(四對(duì)同主音大小調(diào))。以C大調(diào)導(dǎo)七為例，可轉(zhuǎn)入上方純四度F大調(diào)或f小調(diào)；或轉(zhuǎn)入下方大三度bA大調(diào)或ba小調(diào)；或轉(zhuǎn)入下方小二度B大調(diào)或b小調(diào)；也可轉(zhuǎn)入上行大二度D大調(diào)或d小調(diào)；一個(gè)減七和弦如果作為新調(diào)下屬導(dǎo)七和弦(前調(diào)Ⅶ7=后調(diào)Ⅶ7/Ⅳ)，可轉(zhuǎn)入其余八個(gè)大小調(diào)(四對(duì)同主音大小調(diào))。以C大調(diào)減導(dǎo)七和弦為例，可轉(zhuǎn)入上方純五度G大調(diào)或g小調(diào)；或轉(zhuǎn)入下方大二度bB大調(diào)或bb小調(diào)；或轉(zhuǎn)入上方增一度#C大調(diào)或#c小調(diào)；也可轉(zhuǎn)入上方大三度E大調(diào)或e小調(diào)。

2.減七和弦的循環(huán)性運(yùn)用

在西方音樂創(chuàng)作的歷史進(jìn)程中，“減七和弦自巴赫以來(lái)，一直是表現(xiàn)各種陰暗、苦難、神秘、緊張以及反面形象的通用素材，更是傳統(tǒng)半音化的首選和聲”[2](P283)。莫扎特將減七和弦的連鎖進(jìn)行運(yùn)用在其第24鋼琴協(xié)奏曲的主部主題中，這些減七和弦不僅成為主題旋律的背景，也成為主題旋律音高的來(lái)源，8小節(jié)音樂片段的調(diào)性為c小調(diào)。第2小節(jié)為Ⅶ7/Ⅴ，旋律聲部為根音與七音的交替；第3小節(jié)的和聲為Ⅶ7，旋律為和弦的七音與五音，中間加入了一個(gè)經(jīng)過(guò)音；第4小節(jié)的和聲為Ⅶ7/Ⅳ，旋律聲部為根音與七音的交替；第5小節(jié)和聲為c自然小調(diào)Ⅶ7/Ⅶ，旋律聲部為和弦的七音與五音，中間加入了一個(gè)經(jīng)過(guò)音；第6小節(jié)的和聲為Ⅶ2，旋律聲部為和弦的三音與根音的交替，最后進(jìn)入c小調(diào)的終止四六和弦，這一系列減七和弦的離調(diào)進(jìn)行，產(chǎn)生了低音部的半音循環(huán)。這種離調(diào)進(jìn)行中產(chǎn)生的半音循環(huán)，在貝多芬的創(chuàng)作中也有運(yùn)用，如下例是其變奏曲第1-6小節(jié)的低音聲部，通過(guò)使用副屬和弦構(gòu)成了半音循環(huán)。

譜例4 貝多芬 《變奏曲》(1806) 無(wú)號(hào)作品80 第1-8小節(jié)

貝多芬在其晚期創(chuàng)作中，經(jīng)常在樂曲的開始處用減七和弦有意地去回避一個(gè)調(diào)性中心的建立，如在其c小調(diào)(Op.111)鋼琴奏鳴曲的第一樂章第1-5小節(jié)中，他展示了如何采用循環(huán)性的減七和弦去混淆一個(gè)主音的建立。如例5所示，樂曲的開始處使用了一個(gè)減七和弦#F-A-C-bE( c小調(diào)Ⅶ7/Ⅴ)，解決到G大三和弦上；第二個(gè)減七和弦B-D-F-bA(c小調(diào)Ⅶ7)本應(yīng)該解決到C-bE-G，但卻進(jìn)行到了第三個(gè)減七和弦(c小調(diào)Ⅶ7/Ⅳ)，使得解決延遲，第4小節(jié)中c小調(diào)Ⅶ7/Ⅳ解決到Ⅳ；隨后出現(xiàn)一個(gè)C大三和弦，之后Ⅶ7/Ⅳ意外地進(jìn)行到了c自然小調(diào)的b3Ⅶ上。

譜例5 貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(Op.111)第一樂章 第1-5小節(jié)

貝多芬清楚地展示了對(duì)稱屬性的和弦可以使調(diào)性的中心完全不可預(yù)知，且創(chuàng)立一個(gè)懸置性的調(diào)性，而更大的意義在于這三個(gè)減七和弦是一個(gè)有序的五度循環(huán)#F-B-E，也構(gòu)成了以B減七和弦為中心的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。這種“有序性的循環(huán)模式預(yù)示了20世紀(jì)普遍使用的一項(xiàng)技術(shù)——音程循環(huán)”[3]。

在勃拉姆斯第四交響曲中(譜例6)，通過(guò)副屬和弦的離調(diào)進(jìn)行，低音聲部構(gòu)成#D-E-F-#F-G-#G-A的小二度循環(huán)。

譜例6 勃拉姆斯《第四交響曲》 第9-14小節(jié) 縮譜

在肖邦練習(xí)曲Op.10,No.3中，音高材料來(lái)自減七和弦的循環(huán)，從譜例7的第5小節(jié)開始，是三個(gè)不同的減七和弦的連續(xù)使用，這三個(gè)減七和弦各相差半音，三個(gè)不同的減七和弦循環(huán)一遍后，再次以轉(zhuǎn)位形式循環(huán)，這種用法使得低音聲部構(gòu)成了一個(gè)半音循環(huán)的二音對(duì)，這個(gè)二音對(duì)為三全音。

譜例7 肖邦《練習(xí)曲》Op.10,No.3 第35-42小節(jié)

二、增三和弦的特征及其循環(huán)性運(yùn)用

1.增三和弦的特征

增三和弦在調(diào)性音樂中，為和聲大調(diào)的Ⅵ、和聲小調(diào)的Ⅲ，或者為升高五音的Ⅴ。

(1)增三和弦的對(duì)稱特性

以C和聲大調(diào)的Ⅵ為例來(lái)分析其大三度結(jié)構(gòu)，如譜例8所示，根音—三音—五音—根音均為大三度(bA=#G)，即相距4個(gè)半音，本身構(gòu)成音程4的循環(huán)結(jié)構(gòu)，并將一個(gè)八度等分。實(shí)際上又可將其看作以C音為軸心，構(gòu)成上下大三度的對(duì)稱性音高結(jié)構(gòu)。

譜例8

同一增三和弦有三種記譜形式(譜例9)，但實(shí)際發(fā)音是相同的，可以代表三對(duì)同主音大小調(diào)的增三和弦。

譜例9

盡管按照12個(gè)音高級(jí)可以構(gòu)成12個(gè)增三和弦，如譜例10所示，但根音相距大三度(音程4)的和弦為等音和弦，因此，不同組合音的增三和弦的實(shí)際數(shù)量按照等音等同原則只有四個(gè)。從下例中可以看出，十二個(gè)增三和弦按從小到大的順序，音高相等的和弦為：1、5、9；2、6、10；3、7、11；4、8、12。

譜例10

(2)增三和弦的多調(diào)意義

由于一個(gè)增三和弦具有兩個(gè)等和弦，所以它本身在調(diào)性上是模糊的，只有當(dāng)它解決后才能根據(jù)解決和弦確定其調(diào)性，這就是增三和弦的多調(diào)意義。

正是因?yàn)樵鋈拖业亩嗾{(diào)性，所以，任何一個(gè)增三和弦與其兩個(gè)等和弦可以解決到六對(duì)同主音大小調(diào)(共12個(gè)調(diào))上。作為#5Ⅴ，可轉(zhuǎn)入F大調(diào)、A大調(diào)和bD大調(diào)；作為bⅥ，可轉(zhuǎn)入C大調(diào)、E大調(diào)和bA大調(diào)；作為小調(diào)的Ⅲ，可轉(zhuǎn)入a小調(diào)、f小調(diào)和#c小調(diào)；作為小調(diào)的bⅣ，可轉(zhuǎn)入e小調(diào)、#g小調(diào)和c小調(diào)。同一種解決法的三個(gè)調(diào)性相距大三度，即也可以構(gòu)成一個(gè)音程4的循環(huán)。[4](P354-359)

2、增三和弦的循環(huán)性運(yùn)用

門德爾松在其作品中經(jīng)常使用增三和弦來(lái)轉(zhuǎn)調(diào)，如在其《無(wú)詞歌》第10首中，他運(yùn)用增三和弦(在增三和弦之前則為大三和弦，然后以半音級(jí)進(jìn)形式將五音升高變成增三和弦)實(shí)現(xiàn)連續(xù)大二度上行的轉(zhuǎn)調(diào)，這種手法便具有循環(huán)性意義。

譜例11 門德爾松《無(wú)詞歌》第10首 第36-45小節(jié)

增三和弦在古典主義作曲家的創(chuàng)作中運(yùn)用較少，而在浪漫主義早期和中期，大多數(shù)作曲家是將其作為經(jīng)過(guò)性的或者是輔助性的和弦來(lái)運(yùn)用的，但在李斯特的創(chuàng)作中，增三和弦卻作為主要和弦經(jīng)常使用，尤其是在他的晚期作品中。其在1863年完成的音樂會(huì)練習(xí)曲之二《侏儒輪舞》中(譜例12)的第111-122小節(jié)，先是在#C音為持續(xù)音的基礎(chǔ)上，第111小節(jié)上方的和弦為A-#C-#E構(gòu)成的增三和弦，在第112小節(jié)解決到A-D-#F和弦上，仿佛轉(zhuǎn)入了D大調(diào)，第112小節(jié)的后兩拍又構(gòu)成了一個(gè)新的增三和弦D-#F-#A，然后解決到下一小節(jié)的B-#D-#F，后再次構(gòu)成一個(gè)增三和弦#D-XF-B，在第114小節(jié)解決到E-#G-B，隨后的增三和弦為E-#G-#B，但在第115小節(jié)并沒有解決而是進(jìn)入到下一小節(jié)的A-#C-#E，再到bB-D-#F，G-B-#D，再到E-#G-#B，后面一直是連續(xù)的增三和弦，直到停在高兩個(gè)八度的A-#C-#E上，然后轉(zhuǎn)入#F大調(diào)。

譜例12 李斯特兩首音樂會(huì)練習(xí)曲之二《侏儒輪舞》 第109-122小節(jié)

在李斯特1881年創(chuàng)作的鋼琴小品《灰云》中，增三和弦不僅成為全曲的核心和弦，還用增三和弦做半音循環(huán)。如譜例13所示，上方聲部為增三和弦連續(xù)的半音下行進(jìn)行(用C1表示半音循環(huán))，這種手法對(duì)德彪西和斯特拉文斯基產(chǎn)生了重要影響。

譜例13 李斯特《灰云》 第11-20小節(jié)

在《特里斯坦與伊索爾德》的第三幕第一場(chǎng)中(譜例14)，特里斯坦在昏迷中狂熱的訴說(shuō)，他唱到“它的星光耀眼和欺騙，在我腦中喚起幻覺和妄想”時(shí)，樂隊(duì)響起了由增三和弦半音上行形成的樂句，烘托了特里斯坦狂亂與荒誕的幻覺。

譜例14 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一場(chǎng) 第352-354小節(jié) 鋼琴獨(dú)奏譜

三、結(jié) 語(yǔ)

18世紀(jì)以來(lái)，啟蒙思想中所崇尚自然、純樸，既充滿激情、又合乎理性的美學(xué)觀念在古典主義音樂的創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)[5](P43)。至18世紀(jì)末，由大小調(diào)體系構(gòu)成的調(diào)性和聲完全確立，其和聲手法已達(dá)爐火純青的地步，這種和聲被稱為“力度性強(qiáng)功能和聲”[6](P534)。在和聲材料上以正三和弦和屬七和弦、下屬七和弦和導(dǎo)七和弦的使用為主。和聲進(jìn)行中以四、五度根音關(guān)系的強(qiáng)進(jìn)行為主，以和聲的基本功能關(guān)系為主，而排斥交替功能關(guān)系。整體上表現(xiàn)為功能邏輯關(guān)系極為嚴(yán)格的程式化進(jìn)行[7](P157-185)，在半音和聲中，則表現(xiàn)為許多由基本功能關(guān)系構(gòu)成的副調(diào)和聲。

這一時(shí)期對(duì)稱性音高結(jié)構(gòu)主要以減七和弦、增三和弦形式出現(xiàn)。這兩個(gè)和弦由于自身解決的多樣性，很容易使調(diào)性變得模糊，調(diào)中心的建立變得迷亂，也可以延遲功能性和聲的進(jìn)行。古典主義時(shí)期這兩個(gè)和弦就已經(jīng)較為頻繁地被使用，到了浪漫主義中后期，減七和弦與增三和弦倍受作曲家們的青睞。這與浪漫主義作曲家的審美觀念是密切相關(guān)的，即浪漫主義作曲家“把主體情感的表現(xiàn)視為音樂審美的最高境界，情感表現(xiàn)的深度成為衡量作品藝術(shù)價(jià)值的基本標(biāo)準(zhǔn)。這樣，一切外在的、客觀的、合乎理性法則的東西可以完全拋棄，唯有內(nèi)在的、主觀的、合乎情感需要的因素才擁有不可替代的主宰地位，從而確立了以情為主、以樂傳情的審美觀”[8]。在這種美學(xué)觀念的影響下，力度性強(qiáng)功能和聲已經(jīng)不能適應(yīng)作曲家的創(chuàng)作需要，他們開始尋找新的和聲材料與手法，從而實(shí)現(xiàn)“色彩性弱功能和聲”[9](P543)的需要，以及模糊的調(diào)性等。

以減七和弦、增三和弦為代表的對(duì)稱性和弦的運(yùn)用，成為早期音程循環(huán)的重要實(shí)踐，在整個(gè)音程循環(huán)的發(fā)展歷史中具有重要的作用，隨著時(shí)間的發(fā)展，對(duì)稱性音高結(jié)構(gòu)的運(yùn)用越來(lái)越頻繁。在古典作曲家的創(chuàng)作中，運(yùn)用對(duì)稱音高結(jié)構(gòu)主要是在和弦的縱向結(jié)構(gòu)上，然后將這一不協(xié)和的音響予以解決；浪漫主義作曲家逐漸從縱向上的對(duì)稱結(jié)構(gòu)發(fā)展到橫向上的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，從而使和聲的進(jìn)行逐漸從功能性進(jìn)行中脫離出來(lái)。而到了后調(diào)性時(shí)期，在德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基等人的創(chuàng)作中，對(duì)稱性音高結(jié)構(gòu)無(wú)論在縱向上、還是橫向上都有運(yùn)用，成為他們統(tǒng)一音樂結(jié)構(gòu)的決定性條件之一。

[1]陳林.論音程循環(huán)在后調(diào)性音樂作品中的結(jié)構(gòu)力作用[J].音樂研究，2016，(2).

[2]桑桐.半音化的歷史演進(jìn)[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004.

[3]Paolo Susanni and Elliott Antokoletz,Music and Twentieth-Century Tonality, Harmonic progression based on modality and the interval cycles.New York:Routledge Taylor and Francis Group,2012,p23.

[4]桑桐.和聲學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[5]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[6][9]吳式鍇.和聲學(xué)教程(下)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[7]吳式鍇.和聲學(xué)教程(上)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[8]陳林.19世紀(jì)情感論音樂美學(xué)視角下的浪漫主義和聲[J].音樂創(chuàng)作，2007，(4).

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.004

2016-07-20

陳林，博士，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院講師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士后。

項(xiàng)目來(lái)源：本文為江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“音程循環(huán)的結(jié)構(gòu)功能研究”(批準(zhǔn)號(hào)：15YSD003)和教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作中的音程循環(huán)技術(shù)研究”(批準(zhǔn)號(hào)：15YJC760008)階段性成果。

J614

A

1002-2236(2016)05-0017-05

黃祖平，博士，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授，南京藝術(shù)學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)博士后。