略論蒙元時期陳設(shè)用玉的時代特征

□ 李毅君

略論蒙元時期陳設(shè)用玉的時代特征

□ 李毅君

蒙元時期陳設(shè)用玉在宋、金的基礎(chǔ)之上，繼續(xù)發(fā)展，承前啟后，風(fēng)格獨(dú)特，具有民族性、文人化、實(shí)用性的時代特征，反映了那時用玉者個人、群體或者一個階層社會的價值觀或心理傾向。

蒙元時期 陳設(shè)用玉 民族性 文人化 實(shí)用性

筆者曾根據(jù)考古發(fā)掘與傳世品的現(xiàn)有資料，按照社會功能差異的分類標(biāo)準(zhǔn)，將蒙元時期世俗用玉中的陳設(shè)用玉分為飲食器、觀賞陳設(shè)器、文房用器、宗教用器等類型，并對具體器型進(jìn)行歸類梳理[1]。

我們知道，古代文物遺存風(fēng)格在時間、空間上的變化，往往顯示出當(dāng)時某種影響人群認(rèn)同的文化接觸或變遷。蒙元時期陳設(shè)用玉也不例外，它們承前啟后，獨(dú)具風(fēng)格，反映了那時陳設(shè)用玉使用者個人、群體或者一個階層社會的價值觀或心理傾向。本文試圖通過分析蒙元時期陳設(shè)用玉的時代特征，從一個側(cè)面來輔助探求當(dāng)時的一種社會歷史記憶。

一、民族性

圖一 牧馬人玉鎮(zhèn)[10]（北京故宮博物院藏）

蒙元帝國是中國歷史上第一個少數(shù)民族建立的統(tǒng)一政權(quán)。這一時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度，首先要保障的是蒙古貴族的利益，許多符合蒙古貴族游牧生活習(xí)俗、思想觀念、行為方式的傳統(tǒng)制度被保存下來，與漢制并行，構(gòu)成了蒙漢混合的二元政治結(jié)構(gòu)。一直施行的宗教寬容政策，也使蒙古人的宗教信仰較為分散，儒化的蒙古士大夫較少，大多仍保有蒙古民族本色。所以，蒙元時期陳設(shè)用玉鮮明的特征是民族性。

這最突出的莫過于玉器造型或紋飾題材多呈現(xiàn)草原民族生活情景。

例如反映北方游牧生活場景的陳設(shè)、擺件。牧馬人玉鎮(zhèn)（圖一）中，牧馬人頭戴圓邊尖頂橄欖形帽，身著長袍，圓眼，高鼻梁，絡(luò)腮胡，手拉韁繩，與馬呼應(yīng)，生動展示草原民族形象與生活片段。

“胡人”是中國古代中原地區(qū)對北方和西方各民族的泛稱。胡人牽馬是青銅、陶瓷、玉石等各類藝術(shù)品中的常見題材，最早的作品可追溯至漢代。經(jīng)西漢張騫和東漢班超相繼開辟出古絲綢之路后，馬隊(duì)往來絡(luò)繹不絕。胡人牽馬的題材逐漸因其異域風(fēng)情備受關(guān)注，尤以唐三彩俑塑造的形象為人稱道。蒙元時期的胡人牽馬更加樸實(shí)、粗放，著重表現(xiàn)人與馬之間的和諧狀態(tài)。

再如更具民族特色的“春水”、“秋山”紋飾。

“春水”與“秋山”均起源于契丹族的漁獵“捺缽”文化。“捺缽”是契丹語，原指帳篷，此處意為皇帝四時定期游獵、避暑消寒、暫時游幸的場所[2]。遼代的捺缽習(xí)俗，既有利于發(fā)揚(yáng)民族的尚武精神，又在商議國事、練兵習(xí)武、考察官吏、體察民情等方面起著重要的政治、軍事作用。

盡管捺缽文化已見于遼史，可目前所發(fā)現(xiàn)最早的“春水”、“秋山”玉是金代的，而且這種玉圖畫主要盛行于蒙元時期?！按核鳖}材多以鶻、雁周圍加飾蓮花、荷葉、蘆葦、水草，描繪鶻攫天鵝的瞬間情景，驚心動魄。“秋山”題材多以虎、鹿、熊、兔或其他動物，輔以山石、靈芝、松樹或柞樹等，表現(xiàn)北方秋季在山林中獵捕野獸的景況，恬淡寧靜。

寬泛地說，廣義“春水”與“秋山”題材的肖生紋包括春、秋季游獵時可見的各種植物紋、動物紋，可作主題紋飾，也可作輔助紋飾。陳設(shè)用玉中植物紋常見蓮花（荷花）、山茶花、葵花、菊花、牡丹花、水草、桃子等形象，動物紋多為鵝雁、鴛鴦、馬、犬等。各種花形玉杯（圖二）、鴛鴦紋雁柄玉杯、鴛鴦紋玉粉盒（圖三）等皆可納入。

圖二 葵花形玉杯[11]（北京故宮博物院藏）

圖三 鴛鴦紋玉粉盒[12]（陜西戶縣文物管理委員會藏）

圖四 人物紋玉山子[13]（國家博物館藏）

圖五 元世祖至元二年瀆山大玉海[14]（北海公園管理處藏）

圖六 雙龍耳玉杯[15]（杭州歷史博物館藏）

圖七 壽山石彌勒佛像[16]（上海市文物管理委員會藏）

圖八 龍紋玉盒[17]（開封市博物館藏）

國家博物館藏人物紋玉山子（圖四）即屬于“秋山”圖案。因取材于史書中遼景宗降服老虎的記載，這類“秋山”玉圖畫常常表現(xiàn)老虎的順從狀態(tài)，毫不兇狠，或立或臥，多安詳臥伏?；㈩^有的陰刻“王”字，虎鼻與眉相連，用排列有序、彎曲的長三角形表示皮毛斑紋，尾較長，上飾“二”字形短陰線，周圍搭配裝飾山石、樹木和靈芝。

蒙元時期“春水”、“秋山”紋飾的獨(dú)特風(fēng)格主要在于：一是形式結(jié)構(gòu)趨于簡化，有的“春水”玉只雕天鵝與蓮葉水草，不見鶻鳥；有的“秋山”玉只雕刻柞葉、臥鹿，或柞樹、走（立）虎，場景單一，構(gòu)圖疏朗。二是“秋山”玉圖畫概括簡練，形神畢現(xiàn)，拙重有余，動感不及遼、金。

另外，陳設(shè)用玉在雕琢工藝上，不受程式化約束，藝術(shù)表現(xiàn)力突出，毫不掩飾粗獷、奔放、質(zhì)樸、率真的草原民族性格。

首先，刀法粗糲、渾厚，善用深刀、重刀，層次分明，粗細(xì)結(jié)合。如北海公園管理處藏瀆山大玉海（圖五）采用深、淺浮雕加陰刻線勾勒的手法,表現(xiàn)洶涌翻滾的波濤、或隱或現(xiàn)的海獸。對瑞獸的刻劃粗中有細(xì)，身上斑紋清晰可見。陰刻線線條流暢，不呆滯。但鉆砣痕跡不全部磨除，紋飾周邊仍有存留，拋光不精細(xì)，不全面。

其次，雙層、多層鏤雕，技法純熟?！盎ㄏ聣夯ā?，里外兼顧，錯落有致。例如各種花形杯、桃形洗，花葉中心下凹，邊沿高凸；枝梗深挖翻卷，交錯疊壓。另有雙龍耳玉杯（圖六）的肢體與龍尾、蓮花紋玉壺和龍紋雙耳玉樽的活環(huán)、花卉紋玉暖硯的透雕等等，均使器物立體感強(qiáng)，富有生機(jī)。

再次，好用俏色巧雕，選擇帶有黃、金黃、棗紅或褐色玉皮的和田玉，采用俏色巧作技法進(jìn)行雕刻，個別的不排除用了染色技術(shù)，使形象更顯鮮活生動。例如“秋山”題材中，通過保留玉皮的黃褐色，來表現(xiàn)出秋葉或虎、獸金黃色的皮毛。又如上海市文物管理委員會藏壽山石居士像與彌勒佛像（圖七），面、手都是青白色，余為紫褐色。瀆山大玉海利用玉石自身黑質(zhì)白章的顏色變化，來巧雕海水波浪的起伏，刻劃海獸身上的斑紋。臺北故宮博物院藏山形玉筆架玉色黑白相間，利用墨玉自然的陳色與紋理，猶如自然山石的剪影。鴛鴦紋玉粉盒玉呈茶色，浮雕鴛鴦為褐色，層次分明，交相輝映。

第四，擅長隨形而雕，質(zhì)樸自然。例如臺北故宮博物院藏山形玉筆架，峰巒起伏，云霧繚繞，天然逼真。開封市博物館藏龍紋玉盒（圖八），呈不規(guī)則長方體，雕工圓潤，隨材成形。上海市文物管理委員會藏彌勒佛像根據(jù)玉料的紋理，順其走向，取其樸拙。

二、文人化

儒士是具有儒學(xué)教養(yǎng)的讀書人。窩闊臺時期開始將儒士列入儒戶戶籍，忽必烈時正式確立這項(xiàng)政策。儒士的主要義務(wù)是學(xué)習(xí)和教書，享受一定的廩給和蠲免部分賦役的待遇。

蒙元統(tǒng)治者實(shí)行嚴(yán)格的民族等級制度，并按照臣服的先后順序，施行“四等人”制，漢人、南人地位最低。元代科舉制度也時開時廢，且規(guī)模有限，錄取幾率較低。吏員出職任官是當(dāng)時入仕的重要途徑，而儒士入仕機(jī)會較少。

不過，元世祖以來統(tǒng)治者“舉遺逸以求隱跡之士，擢茂異以待非常之人。”[3]特別是元仁宗破格任職名儒，為文才出眾之士參與教育、編纂典籍、顧問等職務(wù)提供了機(jī)遇。元順帝繼承、發(fā)揚(yáng)仁宗的政策，以科舉考試、舉遺逸、歲貢儒吏和選舉地方學(xué)官等為士人入仕提供了多種途徑。但這些入仕途徑只有結(jié)識上層名流才能獲得舉薦，于是不少漢族儒士、家道中落的色目人積極北上，走訪達(dá)官顯貴，毛遂自薦，以期實(shí)現(xiàn)自我價值。其所交往的蒙古、色目官員主要是世家出身的權(quán)貴，多數(shù)是進(jìn)士，有較好的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，也喜于接納門客，增添樂趣，擴(kuò)充實(shí)力。他們的社交活動包括宴集、送別、唱和、品詩論畫、談古論今、收藏研究金石古物、游覽風(fēng)物名勝等等，充分釋放文人雅興，風(fēng)行一時。這不僅是宋代文人風(fēng)氣的延續(xù)，而且是蒙元時期整個士人階層個性意識覺醒的推動使然。

盛行游士之風(fēng)的社會現(xiàn)象，直接影響了具有一定儒學(xué)修養(yǎng)的達(dá)官權(quán)貴的文化生活品位。所以，我們看到蒙元時期的陳設(shè)用玉具有很強(qiáng)的文人化傾向。

一方面，文房用玉豐富多彩。

“文房”一詞最早出現(xiàn)于南北朝時期《梁書·江革傳》[4]，指官府掌管文書之職。真正表達(dá)文人書房之意開始于唐朝，宋代的“文房”才專指文人書房。

歷朝歷代，文房器具因其很強(qiáng)的實(shí)用性和藝術(shù)性，成為文人墨客必不可少的常用之物。宋代趙希鵠的《洞天清祿集》詳細(xì)記錄了各類文房用品，其中有專文描寫硯匣、研屏、筆格、水滴等。宋代林洪的《文房圖贊》和元代羅先登、樊士寬的《續(xù)文房圖贊》中，也羅列了十八種文房用品。宋元時期各種材質(zhì)文房器具出土量比前代有大幅增加，也說明當(dāng)時處于文房清玩興盛的態(tài)勢。

儒家將“君子比德于玉”[5]，意味著把玉之美、玉之德賦予儒學(xué)道德觀的內(nèi)涵，被士人視為修身進(jìn)道的經(jīng)典準(zhǔn)則。在這一時期文人風(fēng)氣濃厚的時代背景下，玉質(zhì)文房器具，更能夠突顯上流階層高貴、儒雅的文化鑒賞品位。從目前出土與傳世資料來看，蒙元時期文房陳設(shè)玉器確實(shí)相對豐富，類型多樣。

可以想象，蒙元時期游士與權(quán)貴在交往過程中，詩、書、畫品論之間，文房用玉作為案頭工具，自然扮演著重要的角色。它們屬于典型的小器大雅之物，具有淡泊清遠(yuǎn)的人文氣質(zhì)，承載著精致、高雅的書齋文化。

另一方面，仿古陳設(shè)用玉方興未艾。

復(fù)古、仿古風(fēng)尚大概是從宋代開始的。

為避免五代之亂，加強(qiáng)君主集權(quán)，趙宋統(tǒng)治者長期施行抑武崇文的政策，導(dǎo)致武備積弱，國勢漸衰，守內(nèi)虛外，常常受制于遼、金、西夏等鄰國的侵?jǐn)_。

面對內(nèi)憂外患，宋代士大夫逐漸熱衷對古物的收藏、研究，以求再現(xiàn)“三代”禮制，實(shí)現(xiàn)治國理想。于是，在皇室自上而下的倡導(dǎo)下，貴族、士大夫等階層大力追捧復(fù)古，掀起了鑒古、崇古、仿古的風(fēng)尚。

到蒙元時期，社會巨變，廣大漢儒士人親歷亡國之恨、民族壓迫，飽受來自異族思想文化、價值觀念和行為方式的沖擊，認(rèn)為禮崩樂壞，世風(fēng)不淳；加上宋代以來金石學(xué)研究的豐富成果，都為復(fù)古風(fēng)尚的延續(xù)提供了條件。

漢儒文人繼承宋統(tǒng)，把輯錄和考證金石文物當(dāng)作一項(xiàng)專門的學(xué)問和雅事。例如元代書畫家朱德潤與燕京諸王公家及秘府交往期間，將所見古玉一一臨摹、整理，最終成就《古玉圖》一書。它上卷收璧、環(huán)、帶、鉤等17器，下卷收佩、瑱、充耳、琀等23器，記明尺寸、形狀、玉色，有的注出藏家，是中國現(xiàn)存最早著錄玉器的專著，具有較高的歷史價值。

在金石學(xué)發(fā)展的推動下，蒙元時期也創(chuàng)作了不少仿古玉。陳設(shè)用玉是當(dāng)時仿古玉里的大宗，也是典型代表，常見卣、瓶、壺、樽、簋等類型，主要仿商周、兩漢時期，或者仿造型，或者仿紋飾，或者造型與紋飾皆仿。紋飾仿古，除了仿東周、兩漢時期玉器紋飾的云紋、螭紋外，還有仿商周青銅器紋飾的獸面紋、夔龍紋、云雷紋、回紋等。

受限于當(dāng)時的學(xué)術(shù)研究程度，古代禮器的樣本不可避免地有所偏差，加上創(chuàng)作者自己的理解，蒙元時期仿古陳設(shè)玉呈現(xiàn)出不少時代印記。一是追慕三代風(fēng)格，但摹古的效果不強(qiáng)，略有古意而已，玩賞的意味更濃厚，特別是氣韻不足，細(xì)節(jié)處理較為草率，幾何紋樣、獸面紋、螭紋等紋樣比周、漢時期纖細(xì)、柔弱，形似而無猙獰之勢。二是受審美情趣與商品經(jīng)濟(jì)需求的影響，或多或少摻入本朝紋樣。比起宋代仿古玉的精致、嚴(yán)謹(jǐn)與雋雅，元代更顯樸素、粗獷與渾厚。

三、實(shí)用性

蒙古人是生性淳樸、講求實(shí)際的民族，對物質(zhì)的需求，首要的是看重它的使用價值。在接受被征服地區(qū)的先進(jìn)文化時，他們主動選擇與本民族思想觀念相合、對統(tǒng)治具有實(shí)在效用的部分加以利用。這種思維方式表現(xiàn)在陳設(shè)用玉上，就是較其他朝代更為偏重實(shí)用性，兼具觀賞、把玩、裝飾等作用。其中，最有突出時代特點(diǎn)的是玉海和玉押。

酒，對于游牧民族不僅是一種飲品，更是一種娛樂方式、生活情趣，甚至是精神信仰的工具。蒙古貴族素有重宴饗的習(xí)俗，酒器因此也具有十分重要的地位。

早在蒙古國前四汗時期，大汗和貴族的營帳中都置有酒器。因蒙古貴族素來喜好金、銀、各色寶石等貴金屬，所用酒器多為此類材質(zhì)。蒙哥汗的哈剌和林宮殿中就有一棵盛酒的“大銀樹”[6]。

瀆山大玉海應(yīng)當(dāng)也是類似用途，可作為觀賞陳設(shè)之重器，也可作為大宴群臣時的盛酒器。它是迄今發(fā)現(xiàn)蒙元時期最出色的玉器作品，制成于元世祖至元二年十二月（1265年），可儲酒30余石。據(jù)《元史·世祖本紀(jì)》記載：“（二年）十二月，己丑，瀆山大玉海成，敕置廣寒殿。”[7]廣寒殿是大都城自然風(fēng)景的中心，也是全城的制高點(diǎn)。瀆山大玉海能夠放在廣寒殿，置于螺鈿酒桌之上，“史冊具載，昭然可考”[8]，足見它的重要性，堪稱大蒙古國時期朝廷用玉的代表作。

另據(jù)元代詩人周伯琦所作七言絕句：“頗黎瓶中白馬酒，酌以碧玉蓮花杯。帝觴馀瀝得沾丐，洪禧殿上因裴回?！盵9]可得知蒙元貴族確實(shí)是將花形玉杯作為酒杯來使用的?；ㄐ斡癖壳鞍l(fā)現(xiàn)數(shù)量較多，也說明它們是當(dāng)時上層社會的常用之物。

押印流行于兩宋，興盛于蒙元。元代官吏用押較為普遍，由官府手工業(yè)統(tǒng)一制作并頒賜使用。用玉押者的身份等級較高，一般為二品以上官員，基本上是當(dāng)時的高級官吏與皇親國戚。

出土于安徽省安慶市棋盤山元代尚書右丞范文虎夫婦合葬墓的虎紐玉押是目前國內(nèi)唯一有明確出土地點(diǎn)與紀(jì)年的玉押。在傳世的元代押印中，方形及長方形較多見，押的符號也千變?nèi)f化，紐部有龍、獸、橋形等樣式。

縱觀中國古代玉器發(fā)展史，蒙元時期陳設(shè)用玉民族性、文人化、實(shí)用性的時代特征，既不能鮮明地體現(xiàn)確切的時代分割界限，也不能完全地反映其內(nèi)涵與外延的獨(dú)到性與排他性。但這是物質(zhì)發(fā)展史上的共同特點(diǎn)，任何特定文化特征在人群中的分布，常常呈連續(xù)性變化，無論是在時間上，還是在空間上，都沒有明確的邊界。所以，蒙元時期陳設(shè)用玉作為整個玉器史上的一環(huán)，必然是承前的，也是啟后的。

然而，筆者以為，單就蒙元時期陳設(shè)用玉的藝術(shù)發(fā)展水平來說，其繼承宋、金與自我創(chuàng)新究竟孰多孰少，尚缺乏足夠的實(shí)證來做出判斷。古代玉器發(fā)展的進(jìn)程不僅受一定歷史階段社會整體發(fā)展?fàn)顩r的制約，而且受當(dāng)時的使用者——上流人群的主觀意圖更為直接和強(qiáng)烈的影響。這種意識形態(tài)上政治、文化心理與傾向相較其他朝代所產(chǎn)生的差異，在蒙元時期顯得更為突出，導(dǎo)致這一階段陳設(shè)用玉呈現(xiàn)出豐富、多樣、復(fù)雜的局面，或者基本沿襲前代，或者創(chuàng)作新的器型、紋飾，或者傳統(tǒng)器型出現(xiàn)新的使用功能，或者傳統(tǒng)工藝實(shí)現(xiàn)新的突破等等。隨著未來相關(guān)考古發(fā)現(xiàn)的不斷增多，我們對蒙元時期陳設(shè)用玉的認(rèn)識，必將進(jìn)一步更新和完善。

[1]參考拙作《略論蒙元時期陳設(shè)用玉的分類》，《文物世界》2016年第4期。

[2]脫脫等撰：《遼史》卷32，志第二，營衛(wèi)志中，行營，國學(xué)導(dǎo)航：http://www.guoxue123.com。

[3][明]宋濂《元史》，卷八十一，志第三十一，國學(xué)導(dǎo)航：http://www.guoxue123.com。

[4][唐]姚思廉《梁書》，卷三十六，列傳第三十，國學(xué)導(dǎo)航：http://www.guoxue123.com。

[5]《禮記·聘義》，韓路主編《四書五經(jīng)》，沈陽出版社，第1320頁。

[6]《魯不魯乞東游記》，《出使蒙古記》，中國社會科學(xué)出版社，1983年，第194-195頁。

[7]中統(tǒng)五年（1264年），忽必烈改元為至元元年；又于至元八年（1271年）將國號改為“大元”。同[4]，卷六，本紀(jì)第六，世祖三。

[8]同[3]，卷一百五十八，列傳第四十五，許衡傳。

[9][元]周伯琦《近光集》卷一，扈從上京宮學(xué)紀(jì)事絕句二十首，其十，《詠洪禧殿》詩。

[10]圖見古方主編《中國古玉器圖典》，文物出版社，2007年，第342頁。

[11]同[10]，第337頁。

[12]圖見古方主編《中國出土玉器全集》第14冊，科學(xué)出版社，2005年，第225頁。

[13]同[10]，第329頁。

[14]圖見古方主編《中國傳世玉器全集》第三卷（宋、遼、金、元、明），科學(xué)出版社，2010年，第227頁。

[15]同[10]，第218頁。

[16]見上海博物館舉辦的《申城尋蹤——上?？脊糯笳埂?，第三展廳“古塔遺珍”，“法華塔”篇，2014年6月7日——8月31日。

[17]同[14]，第220頁。

（作者工作單位：內(nèi)蒙古博物院）