攝傳播于敘事　追佛影于圖畫
——讀李小榮《圖像與文本：漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》

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攝傳播于敘事追佛影于圖畫
——讀李小榮《圖像與文本：漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》

馮國棟

(浙江大學(xué)古籍研究所， 浙江杭州310028)

哈佛大學(xué)東亞系教授羅柏松(James Robson)在回顧近十年西方東亞佛教研究的方法論轉(zhuǎn)型時曾言：“在過去的十年，研究漢傳佛教的歐美學(xué)者中另一個更突出的趨勢是明顯的‘視覺轉(zhuǎn)向(Visual turn)’,表現(xiàn)在許多學(xué)者轉(zhuǎn)向視覺和物質(zhì)文化作為窗口審視漢傳佛教?！盵1]近年來，由于文化史、藝術(shù)史研究方法的介入，佛教的圖像研究越來越受到研究者的矚目。李小榮教授《圖像與文本：漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》正是一部結(jié)合圖像與文本對漢傳佛教敘事傳播做深入開拓與探究的作品。[2]

全書圍繞佛經(jīng)敘事、圖像、文本與傳播四個關(guān)鍵詞展開，以佛教敘事故事為主體，以圖像與文本為兩翼，以傳播為結(jié)穴與挽合點，移步換景，抽繭剝筍，層層展開，步步深入。每一敘事類型的展開，皆如一中心塔柱窟。敘事故事恰如窟中之中心塔柱，為作者、讀者觀瞻之中心，作者引導(dǎo)讀者分別從圖像、文本兩個視角對中心塔柱(敘事故事)進行游觀、泛覽、掃視、注視，然后再比較兩個角度觀瞻之異同差別，從而向讀者展示兩種視角的不同傳播效果。

全書分為緒論與五個章節(jié)，在緒論中，作者從佛經(jīng)敘事文學(xué)、傳播、佛教圖像學(xué)與文本四個向度詳細概述了前人的研究成果、特點、貢獻與不足，從而展開自己論述的角度與方法，說明撰作其書的意義與目的。第一章為漢唐佛教敘事文學(xué)圖文傳播的宏觀考察，分別概述了佛教傳入之前敘事文學(xué)的圖文傳播，漢唐佛教敘事文學(xué)圖、文傳播的異同，末后闡釋了圖、文傳播的哲學(xué)思考。如果說第一章是總體概覽，那么，第二、三、四、五章則是具體生動的個案研究。第二章以佛傳與本生故事為中心，選取降魔、鬼子母、九色鹿、須大拏四個佛傳與本生故事進行圖、文傳播的綜合考察。第三章、第四章則將視角轉(zhuǎn)向宗派，分別以凈土、漢傳密教為中心進行探究，分別考察了凈土經(jīng)典、漢傳密典圖像與文本傳播的不同方式與類型。在密教一章中，對毗沙門信仰的形成，毗沙門天門圖像的形成、演變、流布，毗沙門在小說、記、碑、銘、贊、題畫詩、禮儀文書等文本中形象演變的研究，尤能沉潛舊學(xué)，獨發(fā)新意。第五章，作者的視角又轉(zhuǎn)向傳播介質(zhì)，以造像及造像記為中心，分別考察了造像形成的社會、文化成因，造像記這一特殊文體的特征，以及該文體與佛經(jīng)故事的交涉，末后對像、記關(guān)系進行了較為深入的思考與探究。

綜觀全書，有如下特點：

第一，理論的借鑒與創(chuàng)新。李小榮教授研究宗教文學(xué)從敦煌變文入手，十余年來，分別從敦煌密教、佛道交涉、音樂性、文體學(xué)等不同向度、層面對宗教文學(xué)進行綜合研究，先后完成了《敦煌變文》《敦煌密教文獻論稿》《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》《敦煌道教文學(xué)研究》《漢譯佛典文體及其影響研究》等著作?？梢哉f，每一研究都顯示了作者對新領(lǐng)域、新方法的大膽嘗試與探索，都是作者自我突破、“茍日新，日日新”學(xué)術(shù)追求的體現(xiàn)。研究領(lǐng)域的擴展、研究方法的創(chuàng)變，始終是作者學(xué)術(shù)新變的動力與追求。如果說從變文到密教，從密教到道教，從音樂文學(xué)到佛典文體是作者研究領(lǐng)域的不斷新變；而從歷史研究到文本分析，從文本分析到圖像研究，則是作者方法創(chuàng)變的軌跡?！秷D像與文本》一書正是作者利用圖像學(xué)、傳播學(xué)處理佛經(jīng)故事的成果，故而書中對西方傳播學(xué)、圖像學(xué)理論多有借鑒與創(chuàng)新。

如第一章第二節(jié)，在分析漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)圖、文傳播的異同時，作者采用了美國學(xué)者哈羅德·D·拉斯韋(Harold D. Lasswell)的“五W”模式，并以此為分析框架，分別論述了漢唐佛經(jīng)故事圖、文傳播在傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播受眾、傳播效果五方面的異同。(第25-65頁)再如，對于圖像的傳播類型，中外理論家有不同的分類方式，如美國學(xué)者馬克·D·富勒頓將古希臘的圖像造型分為“象征型”與“抒情型”兩類，中國學(xué)者于德山則將中國圖像分為圖解式、敘事式與抒情式三類。作者綜合前人的分類方式，吸收前人的分類成果，將佛經(jīng)敘事圖像分為三類：即象征型、抒情型與敘事型。有揚有棄，使圖像的分類方式更能體現(xiàn)研究對象——佛經(jīng)敘事的特點。(第74-76頁)而在分析圖像傳播的本質(zhì)時，作者借鑒了美國學(xué)者大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)《藝術(shù)及其觀眾》中的理論，將觀看者與作品的關(guān)系分為四種：即觀看者單向客觀地觀看作品，觀看者與作品中的人物形成對視關(guān)系，觀看者成為作品的有機組成部分，作品無視觀看者的存在。(第77-79頁)同時，作者對觀看的工具——“眼睛”進行了深入的分析，認為“觀看之眼”也有四類：即在觀者之眼、作品(被觀看者)之眼外，尚有圖像制作者之眼及諸佛之眼。而對“諸佛之眼”的論述尤見精彩。作者認為：佛經(jīng)是佛教圖像制作的內(nèi)在依據(jù)，因此，在圖像及圖像制作者背后，是佛教經(jīng)典。因而，佛教經(jīng)典的敘事者——“諸佛”本身也通過對佛經(jīng)的敘事間接參與了圖像的生產(chǎn)。從這一意義上說，“諸佛”是佛經(jīng)敘事圖像最隱秘的參與者，“諸佛之眼”也是佛教圖像觀看之道中最為隱幽的神秘之眼。(第81-83頁)

除了理論的借鑒之外，作者更根據(jù)佛經(jīng)敘事圖、文本身的特點，總結(jié)出一些理論模式。如作者認為：佛經(jīng)敘事圖像與文字傳播的內(nèi)容有很大的不同，分別可以用“摘要式傳播”與“全景式傳播”來加以概括。圖像的傳播受到空間展開的制約，不可能事無巨細地展示佛經(jīng)故事的所有情節(jié)，因此，無論是單幅畫式、組合畫式、連環(huán)畫式，還是屏風(fēng)畫式、向心式的圖像，皆無法完整無遺地展現(xiàn)所有故事情節(jié)。因為佛經(jīng)敘事的圖像只能展示“關(guān)鍵性的故事情節(jié)”，在這一意義上，圖像的傳播只能是“摘要式傳播”。與圖像受空間限制不同，敘事類佛經(jīng)文學(xué)的傳播則更加自由，它不僅可以全面、細致地展開佛經(jīng)故事，而且經(jīng)常性地對佛經(jīng)故事內(nèi)容進行補充、拓展，甚至改寫。故而，敘事類佛經(jīng)文學(xué)的傳播相對于圖像的傳播來說，就是“全景式傳播”。(第55-56頁)

再如，對于圖像傳播與文學(xué)傳播的綜合性，作者將其概括為“大綜合”與“小綜合”兩種不同的模式(第70-71頁)。所謂“大綜合”是指圖像傳播與文學(xué)傳播合而為一，甚至結(jié)合其他的傳播方式，形成多種傳播方式合一的綜合傳播模式。比如凈土法會就是一種“大綜合”的傳播模式，其中既有壁畫、雕塑等圖像傳播方式，也有講經(jīng)、念誦等文學(xué)傳播模式，還有佛教音樂的參與，從而形成音樂、美術(shù)、文學(xué)三位一體的綜合傳播形式。而這種將圖像、文學(xué)、音樂等多種傳播方式結(jié)合起來的傳播模式，即作者所稱之“大綜合”。而所謂“小綜合”則是指圖像或文本的傳播中本身包含了不同的形式。如在圖像傳播中，在同一場所，可以依據(jù)內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的不同，采用不同的方式來塑造形象或表現(xiàn)故事。在同一石窟中，可以分別采用繪畫、雕塑等不同的傳播方式展現(xiàn)同一故事。再如，在文學(xué)傳播方面，不同的文學(xué)樣式如譯經(jīng)、講經(jīng)、唱導(dǎo)等也會結(jié)合成一個文學(xué)內(nèi)部的綜合傳播模式。因而，作者將圖像或文學(xué)傳播模式內(nèi)部不同傳播方式的結(jié)合稱為“小綜合”。同一佛經(jīng)故事可以通過“小綜合”的方式，在圖像或文學(xué)內(nèi)部先進行互滲交融，然后再通過“大綜合”的方式突破圖像與文學(xué)的界限，得以在更大基礎(chǔ)上交融互滲，得到更為全面、立體、豐富的展示。

第二，材料的爬梳與整理。對原始資料與學(xué)界研究成果的占有與梳理，是一切研究的基礎(chǔ)，同時，也決定著研究問題的提出與研究深度的開掘。沒有豐富資料支撐的研究注定是無源之水，無本之木。李小榮教授一向注重資料的搜集，在資料的原始性上，能夠做到“采銅于山”；而對資料的占有，則可以說是“竭澤而漁”。正因為有了采銅于山、竭澤而漁的資料工夫，故而所得結(jié)論，才持之有故，真實可信。無論是對佛傳本生、凈土經(jīng)典、漢傳密典，還是造像的研究，作者既能全面搜集雕塑、壁畫等相關(guān)圖像資料，也對敦煌遺書、通俗講唱、散文、詩歌、佛道經(jīng)籍等文本資料肆力爬梳，全面占有。書中每一議題之下，作者皆以注文的形式列出前人的相關(guān)研究成果，顯示了作者對研究文獻與研究進展的全面了解與掌握。而所征引采錄的研究資料也為以后的研究者提供了進級的階梯，善莫大焉。

第四章第二節(jié)對毗沙門信仰圖文傳播的研究，突出顯示了作者搜集、梳理、占有材料的能力。為了追索毗沙門信仰的產(chǎn)生、形成、發(fā)展、傳播與演變，作者首先從《須摩提女經(jīng)》《悲華經(jīng)》《金光明經(jīng)》《大吉義神咒經(jīng)》《菩薩本緣經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《佛說大孔雀咒王經(jīng)》《毗沙門天王經(jīng)》等大小乘佛典中抽繹出毗沙門的形象，及作為財神、鬼主、護法神的多重身份。再利用唐代兵書李筌的《神機制敵太白陰經(jīng)》，《全唐文》中《慧聚寺天王堂記》《保唐寺毗沙門天王燈幢贊》，宋代行霆所撰《重編諸天傳》及宋元方志、《冊府元龜》、敦煌遺書等資料的記載，厘清了毗沙門信仰從于闐到中土的流傳與演變。而在“毗沙門信仰的圖像傳播”一節(jié)中，作者不僅搜集利用了諸如炳靈寺石窟、云岡石窟、陜西出土隋代舍利石函、敦煌壁畫、敦煌絹畫等存世的毗沙門圖像；而且廣泛搜集了釋氏著述、歷代畫目、像贊、寺廟記等資料中對毗沙門圖像的記載，大大豐富了毗沙門圖像的種類，補充了考古資料的不足。在“毗沙門信仰的文學(xué)傳播”一節(jié)中，尤可見出作者搜集資料之勤。在此節(jié)中，作者所用的史料有小說、靈驗記、記、碑、銘、贊、題畫詩、儀式性文書，既有傳世文獻，復(fù)有出土文獻；既有世俗文獻，復(fù)有佛道文獻；既有禪宗語錄，復(fù)有唐詩名作。而對于中晚唐毗沙門天王廟記、碑、銘、贊的搜集與整理，一一考其出處、作者、作時、造像人員，探賾辨證，尤見作者的識見與功力。(第299-303頁)正是在這樣辛勤的資料搜集、整理、辨析、綜合的基礎(chǔ)上，作者對毗沙門天王信仰的形成、演變、發(fā)展、傳播的研究所得結(jié)論持之有故，豐富立體，切實可信。

除此之外，作者對前人的研究也多有匡正補益。比如，麥積山石窟第127窟繪有西方凈土變一鋪，其中所繪樂隊之中有“建鼓”的形象。對于這一變相何以要繪制“建鼓”，學(xué)界尚無定論。有學(xué)者認為阿彌陀佛下方有二人擊鼓，可能與一部失譯的佛經(jīng)《阿彌陀鼓音聲王陀羅尼經(jīng)》有關(guān)。而李小榮教授認為：西方凈土變繪制“建鼓”，其經(jīng)典依據(jù)當(dāng)是北魏曇鸞所譯《無量壽經(jīng)優(yōu)提舍愿生偈注》。在這部經(jīng)典中，提到一種“除藥鼓”，此鼓具有除毒之功能，據(jù)說聞此鼓聲，“即箭出毒除”。同樣在這一經(jīng)典中，又將持阿彌陀佛圣號，比作無毒不除的“除藥鼓”，就像除藥鼓可破荼毒一樣，持念阿彌陀羅圣號可以消除人世的苦難。因而，在西方凈土變中繪制“建鼓”，不僅具有活躍畫面的構(gòu)圖功能，更有破除人世疾苦的深層宗教隱喻。作者鉤深探賾，舉重若輕，為西方凈土變繪制“建鼓”找到更為可靠的經(jīng)典依據(jù)。(第189-190頁)

綜上所述，李小榮教授《圖像與文本:漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》一書，在全面搜集整理原始資料與前人研究成果的基礎(chǔ)上，充分借鑒敘事學(xué)、圖像學(xué)、傳播學(xué)的理論與研究模式，以漢唐間佛經(jīng)敘事文學(xué)為核心，從圖像與文本兩個角度展現(xiàn)了佛經(jīng)故事的流布與傳播，圖像與文本相闡，敘事與傳播互攝，提供了許多新的觀察問題的角度，揭示出許多以往研究中忽略或遮蔽的問題，使人耳目一新。當(dāng)然，正如書中《后記》所言，此書只是作者探索圖文互證、文學(xué)傳播的階段性成果。如果能進一步追問：佛經(jīng)敘事的圖文互證、文學(xué)傳播的特點何在？作為本土資料源，它將如何與西方理論進行平等對話？如果佛經(jīng)敘事的圖文研究不僅僅是為西方理論增加一個例證，那么，它能為西方圖像學(xué)、傳播學(xué)理論提供哪些本土的資源與補充？這些，都是筆者作為一個讀者所期待的。

注釋：

[1] 羅伯松(James Robson):《在佛教研究之邊界上：東亞佛教研究中概念和方法論的轉(zhuǎn)型》，見復(fù)旦文史研究院編：《佛教史研究的方法與前景》，北京:中華書局，2013年，第94頁。

[2] 李小榮:《圖像與文本:漢唐佛經(jīng)敘事文學(xué)之傳播研究》,福州:福建人民出版社,2015年。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

作者簡介：馮國棟， 男， 山西屯留人， 浙江大學(xué)古籍研究所教授、 博士生導(dǎo)師。

收稿日期：2015-12-31