真實(shí)藝術(shù)創(chuàng)造力：侯孝賢影片的時(shí)間美學(xué)

李雁南　孟劍飛

[摘要]表面平淡、深層復(fù)雜是侯孝賢電影時(shí)間結(jié)構(gòu)的普遍特點(diǎn)，俗稱“內(nèi)在性”的時(shí)間平面。他拋開激烈的戲劇性沖突，將虛構(gòu)、現(xiàn)在和過去交織在一起形成一個(gè)“網(wǎng)”，使影片中的人物形象變得更加立體、飽滿；從真實(shí)出發(fā)，將時(shí)間晶體、身體影像與日常時(shí)刻作為創(chuàng)作的主題，經(jīng)過抽絲剝繭后再回歸真實(shí)，風(fēng)格略顯“另類”，屬于德勒茲描述的“少數(shù)”電影。而跳出固有模式的束縛，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力進(jìn)行完美的呈現(xiàn)正是侯孝賢作品的精髓所在。

[關(guān)鍵詞]內(nèi)在性；時(shí)間結(jié)構(gòu)；侯孝賢；日常時(shí)刻

從侯孝賢所創(chuàng)作的電影中體現(xiàn)出來的是“學(xué)養(yǎng)護(hù)身的雅致和野蠻生長(zhǎng)的活力”，這不僅是他“真實(shí)”心情的寫照，更是其一貫堅(jiān)持的理念。只有真實(shí)的時(shí)間、生活和形式才能完美地詮釋電影主題，才能將電影藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

一、日常時(shí)刻的意義

戲劇性在情節(jié)建構(gòu)和經(jīng)典敘事中代表著力量碰撞后的“沖突”。被邏輯作用后的結(jié)果就是戲劇沖突：以一個(gè)中心矛盾為軸心進(jìn)行情節(jié)的渲染，敲定故事中的高潮時(shí)刻，其他時(shí)刻存在的目的就是突出這一時(shí)刻。整體化、邏輯性、秩序性和連貫性就是整個(gè)敘事的特點(diǎn)，普遍情況下的情節(jié)發(fā)展流程就是開端一發(fā)展一高潮一結(jié)束。“有事”發(fā)生就是戲劇時(shí)刻中的特殊時(shí)刻，“無事”發(fā)生就是生活時(shí)刻中的平凡時(shí)刻，兩者在性質(zhì)上是相同的，并不存在所謂的高潮時(shí)刻；邏輯作用后的結(jié)果就是經(jīng)典敘事，零散和疏松就是生活時(shí)刻的常態(tài)。對(duì)“日常時(shí)刻”研究頗深的電影學(xué)者當(dāng)屬小津安二郎無疑，小津在《東京物語(yǔ)》中對(duì)老人尋找充氣枕墊一事就花費(fèi)了很長(zhǎng)的時(shí)間去呈現(xiàn)。但這只墊子對(duì)電影情節(jié)的發(fā)展并無任何推動(dòng)作用。老夫妻之前的爭(zhēng)論也沒有任何戲劇性意義，但這就是生活的常態(tài)，沒有轟轟烈烈，只有簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單。但這樣的簡(jiǎn)單最終會(huì)以死亡終結(jié)。如老太太在電影中的離世，老人的孑然一身?！叭粘r(shí)刻”同樣具有戲劇性意義。

不和諧、無序混雜和斷裂是日常時(shí)刻的特點(diǎn)，被打斷是人物行為的常態(tài)，“凄涼”感油然而生?！稏|京物語(yǔ)》中，身為醫(yī)生的大兒子原計(jì)劃要帶一家子去東京觀光游覽，但病人的突然來訪導(dǎo)致這一計(jì)劃被擱淺，小孩子因此十分不悅，陪奶奶散步時(shí)也是悶悶不樂的。老太太害怕時(shí)光的流逝，擔(dān)心自己能和孩子在一起的時(shí)間越來越少，但孩子對(duì)這種擔(dān)心無感。孩子和老人在情感上的對(duì)比恰恰突出了“凄涼”的戲劇沖突，讓人感受到時(shí)間的無情。這種力量持續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，并不會(huì)集中爆發(fā)?！抖募倨凇分幸灿邢嗤楣?jié)的描寫，老兩口去照顧生病的女兒，小外孫女淘氣撞傷了瘋女人，老兩口無奈之下只能返回鄉(xiāng)下。電影中呈現(xiàn)出的復(fù)雜情感恰恰表達(dá)了其中的“凄涼”之感?！洞炭吐欕[娘》中的聶隱娘在上一個(gè)場(chǎng)景中還穿著艷麗的女人服飾，但下一個(gè)場(chǎng)景中又穿上了刺客的黑衣，絲毫看不出是個(gè)女人。這基本上算不上是個(gè)情節(jié)，用“人在時(shí)間和空間里留下的痕跡”描述更為合適，侯孝賢的戲劇性正是呈現(xiàn)在這種平常的淡漠時(shí)刻，《刺客聶隱娘》的戲劇性正是一個(gè)女刺客不能擁有正常女人擁有的一切，性別、愛情、親情對(duì)她來說都是可望而不可即的。

20世紀(jì)80年代初，侯孝賢的作品就開始呈現(xiàn)出所謂的“真實(shí)性”，這時(shí)，侯孝賢無意問接觸到了現(xiàn)代主義領(lǐng)域中比較著名的創(chuàng)作者和他們的電影，比如米開朗基羅·安東尼奧尼、讓·呂克·戈達(dá)爾和維姆·文德斯等，開始對(duì)歐洲現(xiàn)代主義電影美學(xué)概念有了一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。比如戈達(dá)爾的《精疲力盡》就對(duì)侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》有很大的影響。

德勒茲覺得“原始電影的回歸”是小津作品中獨(dú)特的存在。初期的盧米埃爾作品中的重點(diǎn)是對(duì)日常生活變化的捕捉，而并不是傳統(tǒng)意義上的講故事。以此為出發(fā)點(diǎn)，小津和侯孝賢在電影精神方面一脈相承。

二、時(shí)間的晶體

記憶一直是侯孝賢作品中不變的主題，就像《戲夢(mèng)人生》和《童年往事》，即使故事角色生活在現(xiàn)在，他們也被記憶的枷鎖束縛著，無力反抗，就像聶隱娘（《刺客聶隱娘》）、蘇珊娜（《紅氣球之旅》）和梁靜（《好男好女》）。侯孝賢并不會(huì)用電影敘事結(jié)構(gòu)中的“閃回”來對(duì)記憶進(jìn)行處理，德勒茲的“晶體一影像”和“時(shí)問的晶體”的方法更為契合，也就是在對(duì)內(nèi)在性的時(shí)間平面進(jìn)行建構(gòu)的時(shí)候使用的是黯淡和清晰、潛在與現(xiàn)實(shí)的循環(huán)。

（一）潛在與晶體

“影像的雙面性”和“非時(shí)序性時(shí)間”是建立概念“晶體一影像”的基礎(chǔ)。每一刻上的時(shí)間都不是同步的，現(xiàn)在的每一刻既是未來，也是歷史?，F(xiàn)在也就是現(xiàn)實(shí)，歷史就是潛在，潛在終將變成現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也終將變成潛在?，F(xiàn)在和過去也必將是影像的表現(xiàn)形式。我們?cè)跁r(shí)問的晶體中面對(duì)的正是這種永不同步的時(shí)間，這就是所謂的“非時(shí)序性時(shí)間”。不僅如此，以“影像的雙面性”為出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)在也就是現(xiàn)實(shí)影像，而潛在影像就是在這之前的“過去”?！艾F(xiàn)實(shí)一影像”和“潛在一影像”永遠(yuǎn)都是成雙成對(duì)的?！熬酆稀本褪莾烧哧P(guān)系的呈現(xiàn)，它們就像是一面鏡子，對(duì)當(dāng)下感知和回憶進(jìn)行著不斷的反射。以此為前提就展開了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、想象、記憶之間的循環(huán)反射關(guān)系，形成的循環(huán)比“潛在一影像”和“現(xiàn)實(shí)一影像”之間的循環(huán)更大，形成的晶體也更大。“現(xiàn)實(shí)一影像”和“潛在一影像”之間的交替循環(huán)關(guān)系是一直持續(xù)著的：“潛在一影像”過渡為“現(xiàn)實(shí)一影像”的過程是清晰可見的，但“現(xiàn)實(shí)一影像”過渡為“潛在一影像”的過程就是不清晰、不可見的，就好像剛出土的水晶。

《公民凱恩》就如同一個(gè)“晶體一影像”，此時(shí)的被受訪者正在接受訪問，往事會(huì)以影像的形式呈現(xiàn)出來。過去和現(xiàn)在的關(guān)系代表的正是潛在和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，呈現(xiàn)的正是晶體一影像的多個(gè)切面?！懊倒寤ɡ佟闭沁@個(gè)晶體一影像中最初級(jí)的循環(huán)層，也就是凱恩的“玫瑰花蕾”遺言。凱恩的童年和成長(zhǎng)就是一個(gè)晶體，它像一面鏡子在對(duì)現(xiàn)在和回憶進(jìn)行著反射，在他的人生中不斷運(yùn)動(dòng)，對(duì)各式各樣的人和事進(jìn)行存儲(chǔ)，形成許許多多的晶體，然后融合成為最大的時(shí)間晶體。

德勒茲就《電影2：時(shí)間一影像》提出了三種關(guān)于影像在時(shí)間晶體中的循環(huán)方式：環(huán)境和胚胎、陰暗和清晰、潛在和現(xiàn)實(shí)。后兩個(gè)是侯孝賢電影描寫的重點(diǎn)?！皾撛诤同F(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系有時(shí)表現(xiàn)為鏡子和影像之間的關(guān)系，有時(shí)又是“戲中戲”和“片中片”的關(guān)系；而可能幸存的死者和角色演員的循環(huán)是完成“陰暗和清晰”關(guān)系的方式。

（二）水面和玻璃

“玻璃”和“水面”是侯孝賢在《好男好女》和《紅氣球之旅》中使用的影像方式，完成了現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為潛在的變化。這兩種質(zhì)地影響著時(shí)問的晶體，“人們看到的時(shí)間在水晶和玻璃中的運(yùn)動(dòng)是雙向的，其一是現(xiàn)在變成歷史，然后陸續(xù)走向未來；其二是對(duì)過去的保留，讓人在黑暗的深淵中迷失”。當(dāng)西蒙姐姐的回憶一影像出現(xiàn)在《紅氣球之旅》中時(shí)，咖啡館的畫面切換成了河面，然后就是西蒙和路易斯姐姐緩緩走來的畫面。他們一起聽歌，一起喝飲料，導(dǎo)演透過玻璃將姐弟倆游玩的場(chǎng)景記錄下來。然后媽媽拍攝的姐弟倆在家中玩耍的場(chǎng)景也是隔著玻璃拍攝的。歷史透過屏幕或者玻璃呈現(xiàn)出來。當(dāng)回憶一影像在對(duì)潛在進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)實(shí)也就成了過去。

《好男好女》中的梁靜在自己男友去世后，很快和自己的姐夫勾搭在一起。攝影機(jī)隔著玻璃拍攝酒吧內(nèi)跳舞的梁靜。梁靜是這個(gè)影像的中心，但姐夫的影像卻出現(xiàn)在玻璃上，兩人在鏡頭中碰面，不過姐夫的影子是模糊的，既像是現(xiàn)實(shí)，又像是潛在。然后背景音樂響起，畫面變成了梁靜和男友過去跳舞的影像?？臻g并沒有轉(zhuǎn)換，歌廳里旋轉(zhuǎn)燈光的投影就像是鏡子的投射。緊接著呈現(xiàn)出來的就是梁靜男友死去的畫面，攝影機(jī)并沒有透過玻璃完成梁靜男友的拍攝，此時(shí)姐夫完全投入潛在之中，消失在畫面中，梁靜男友成為絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)。透過玻璃，過去的梁靜和其男友，現(xiàn)在的梁靜和姐夫，完成了現(xiàn)實(shí)和潛在的轉(zhuǎn)換。在梁靜的回憶下，梁靜死去的男友又活了，變成了觸手可及的現(xiàn)實(shí)，而姐夫卻逐漸模糊，最后不見了。

紗簾在《刺客聶隱娘》中承擔(dān)著和水面/玻璃類似的職責(zé)。隱娘將刺殺田季安的地點(diǎn)安排在了胡姬的房?jī)?nèi)，透過紗簾，隱娘盯著胡姬的側(cè)影看了很長(zhǎng)的時(shí)間。胡姬代替隱娘成為田季安的心愛之人，隱娘的不幸正是來自于宮廷權(quán)利的交替。從母親拿出自己和田季安定親的玉佩開始，隱娘就完全游走在了記憶之中。這就是隱娘憂慮和遲疑的原因，她一直在自己的記憶中掙扎，活動(dòng)在晶體的最里面。閃爍的燭光和半透明的紗簾交織在一起，讓隱娘沉浸在愛情的旋渦之中，她本該是個(gè)漂亮的女子，依偎在田季安懷中，而現(xiàn)實(shí)中的她，卻是一個(gè)看不出男女的刺客。潛在的隱娘應(yīng)該是紗簾內(nèi)的胡姬，而現(xiàn)實(shí)中的隱娘卻是紗簾外的刺客。侯孝賢在這部電影中并沒有使用前兩部影片中用到的回憶一影像，而是讓觀眾在心里完成了這種影像的循環(huán)映射。“深度既是表面的，也是隱藏的”，進(jìn)入過去的記憶之中并不需要回憶一影像的參與，只需將我們看到的表象用長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行收錄。通過收錄，“歷史在晶體中沉淀：這就是人們需要體驗(yàn)的所有角色，它們是靜止的，如同伯格森的死神之舞”。

（三）“片中片”與“戲中戲”

侯孝賢比較喜歡“片中片”和“戲中戲”的表達(dá)形式，就像電影《戲夢(mèng)人生》《好男好女》和《紅氣球之旅》。

不管是戲劇表演，還是馬戲表演，只要它被制作成影片，就成為一個(gè)潛在的影像，擁有獨(dú)特的價(jià)值，這個(gè)潛在影像既將現(xiàn)實(shí)影像中的一個(gè)段落或者一個(gè)片刻承續(xù)下來，又將它們延伸出去。狀況已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的轉(zhuǎn)變：潛在影像和現(xiàn)實(shí)影像同時(shí)存在且完成結(jié)晶，開始一個(gè)循環(huán)，在這個(gè)循環(huán)內(nèi)，起點(diǎn)即終點(diǎn)，我們?cè)谶@個(gè)循環(huán)內(nèi)不停地往返。

法國(guó)導(dǎo)演艾爾伯特·拉摩里斯在1956年拍攝的短片《紅氣球》是《紅氣球之旅》拍攝時(shí)的參考作品。雖然在影片中沒有對(duì)《紅氣球》進(jìn)行直接的引用，但《紅氣球之旅》中紅氣球出現(xiàn)的很多情節(jié)差不多和《紅氣球》一模一樣，就像紅氣球從天空飛過，在地鐵站出現(xiàn)，在窗戶外面出現(xiàn)等，潛在鏡像就是它存在的作用。不僅如此，保姆為小男孩西蒙拍攝的錄像看上去就像是一個(gè)紀(jì)錄片片段，而《紅氣球》的拍攝方式就是紀(jì)錄片的拍攝方式。《紅氣球》的主人公是一個(gè)紅氣球和一個(gè)小男孩。半個(gè)世紀(jì)以后，《紅氣球之旅》中的西蒙和《紅氣球》中的小男孩處境相同，他們一樣孤獨(dú)，兩個(gè)鏡頭下的兩個(gè)小男孩莫名地重合了，這就是所謂的“戲中戲”。蘇珊娜表演的《張生煮?！肪褪橇硪粋€(gè)出現(xiàn)頻率較高的“戲中戲”，這部劇以張生和龍女的堅(jiān)貞愛情為主題，十分感人，但現(xiàn)實(shí)生活中的蘇珊娜在愛情中卻是一個(gè)不折不扣的失敗者。張生和蘇珊娜在對(duì)待愛情的態(tài)度上形成了對(duì)比鮮明的晶體，前者明亮，后者灰暗。劇中理想和現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)形象和生活形象的關(guān)系一直在循環(huán)和映射中反復(fù)。

《戲夢(mèng)人生》是另一比較經(jīng)典的“戲中戲”代表，其中出現(xiàn)了較多的布袋戲和京劇、歌仔戲。電影中每次出現(xiàn)這些畫面就循環(huán)和映射了電影這一“鏡像”本身。就像歌仔戲中的愛情片段映射的是李天祿和其情人之間的關(guān)系；日軍戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片的布袋戲映射的是李天祿為日軍工作的事。這些“戲中戲”和“片中片”循環(huán)的正是現(xiàn)實(shí)影像中的畫面，將電影本身的影像映射出來。

三、結(jié)語(yǔ)

目前正是商業(yè)大片的天下，但侯孝賢卻堅(jiān)持著“學(xué)養(yǎng)護(hù)身的雅致與野蠻生長(zhǎng)的活力”，自真實(shí)而起再回歸真實(shí)，用虛構(gòu)、現(xiàn)在和過去交織成的時(shí)間網(wǎng)為觀眾打造一部部集贊嘆、迷茫、驚奇與憤怒等情感于一體的影片，體味藝術(shù)最純粹的魅力。但這種“少數(shù)”的存在往往很容易給觀眾造成欣賞上的障礙，所以極具挑戰(zhàn)性，侯孝賢卻沒有在困難面前退縮，大膽地進(jìn)行了嘗試，并且確實(shí)化腐朽為神奇。而這種打破傳統(tǒng)模式桎梏，令藝術(shù)形式得以豐富多彩的創(chuàng)造力正是電影創(chuàng)造者們畢生追求的目標(biāo)。