權(quán)力與規(guī)訓(xùn)——解讀張獻(xiàn)的先鋒戲劇《擁擠》

陳蕾

摘 ? 要：先鋒戲劇在中國經(jīng)歷了由向西方學(xué)習(xí)到逐漸中國化的過程，除了形式上的大膽創(chuàng)新，它還表現(xiàn)為極強(qiáng)的個人性，是作家對當(dāng)下社會生活的反應(yīng)。張獻(xiàn)的《擁擠》表現(xiàn)了無處不在的權(quán)力與規(guī)訓(xùn)下，人們生存的雙重困境。

關(guān)鍵詞：擁擠;權(quán)力;規(guī)訓(xùn)

中圖分類號：J805 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）33-0003-02

二十世紀(jì)八十年代中期，文學(xué)開始轉(zhuǎn)向先鋒寫作。其中先鋒小說和先鋒詩歌都得到了文學(xué)界的關(guān)注，而先鋒戲劇經(jīng)歷了由從藝術(shù)形式上的模仿西方到逐漸中國化的過程。無論是形式的模仿，還是藝術(shù)的自覺，中國先鋒戲劇的本意都是致力于自身的建設(shè)和發(fā)展，它在內(nèi)容上深刻地反映了新時期以來國人在不同階段的發(fā)展過程中所具有的現(xiàn)實(shí)矛盾、思想困惑和人性變化，直指中國情境下人的心靈和靈魂。但由于在探索過程中經(jīng)驗(yàn)不足，以及影視繁榮的沖擊，使得先鋒戲劇逐漸脫離觀眾，轉(zhuǎn)向小劇場的演出①。在這樣的背景下，還是誕生了一些優(yōu)秀的先鋒戲劇，比如孟京輝的《暗戀桃花源》、《戀愛的犀?！返?，1995年，張獻(xiàn)突破上海的封殺，去廣州參加“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)節(jié)”，導(dǎo)演了自己的獨(dú)白劇《擁擠》。這一部話劇無論在形式還是內(nèi)容上都有較大的創(chuàng)新，其中透露出了現(xiàn)代人的生存困境，無處不在難以抑制的擁擠感，背后反映出來的是微觀的權(quán)力與規(guī)訓(xùn)。

一、空間：難以抑制的擁擠感

劇作發(fā)生地點(diǎn)在公交車上。一開篇，坐客就高喊：“公共場合！”然后對身邊的站客連說兩次：“我再說一遍，請你自重?！倍究褪冀K無動于衷，坐客只好進(jìn)一步解釋：“換個說法….請你自愛，請….請保持距離！”接下來，就是坐客對站客保持距離的反復(fù)請求和軟硬兼施，而坐客之所以要求站客“保持距離”，是因?yàn)樗械綋頂D。擁擠感不僅讓他喪失了理智，還讓他出現(xiàn)了語無倫次的現(xiàn)象，甚至還出現(xiàn)了暴力傾向。

坐客近乎癲狂的狀態(tài)僅僅是源于肉體上的擁擠感嗎？他的獨(dú)白暗示了其擁擠感的非實(shí)指性：“在擁擠的背后，還有擁擠”，這才是讓座客不得安寧的真正原因。從坐客的自言自語中我們可以知道，他感到擁擠的“公共場合”是指公共汽車。但這指示個虛擬的環(huán)境，這里的環(huán)境和人物在更大的意義上都是具有普遍意義的泛化的概念。因而，這個虛擬的環(huán)境也就成了逼仄的生存環(huán)境的象征，站客的“手”與“職責(zé)的眼睛”成為一種泛指，成為使坐客感到不自在的根本原因。坐客的焦灼感，恐慌感則成為人們壓抑的生存狀態(tài)的普遍性描述。因此《擁擠》成為對人的生存焦慮的呈現(xiàn)，也成為人在生存擁擠與心理擁擠雙重壓迫下，向往自由又?jǐn)[脫不了擁擠感，無法主宰自己的悖論性預(yù)言②。

現(xiàn)代人的生存空間充滿了擁擠感，這種擁擠的空間限制并且剝奪了人可以自由活動的權(quán)力。權(quán)力的被剝奪自然會讓人產(chǎn)生一種焦灼和暴虐的情緒。而作者設(shè)置坐客的種種失常反應(yīng)正是對這種壓抑的，失卻自由的生存空間的反抗。公共場合不僅產(chǎn)生了擁擠感，還是一個剝奪人的自由和隱私的地方，是一個強(qiáng)調(diào)人的社會性而剝奪人的自然性的地方。社會在發(fā)展的同時，也在一步步地吞噬著人的自由性，現(xiàn)代人在很多時候都被剝奪了私密的空間，暴露在公共的場合，被要求著做出某種符合社會性要求的舉動，所以坐客對站課要求自重。因?yàn)椤叭撕腿酥g，應(yīng)該要保持適當(dāng)?shù)木嚯x”。這里的距離有“二重性”。這種距離不但指生理上的距離，而且指心理上的距離。即使在公共場合，人和人之間也需要一些屬于自己私密的空間。

二、座位：權(quán)力的象征

拉美特利的《人是機(jī)器》一書表明人只不過是一個可操縱的肉體。因此“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力控制。那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)”;對它施加各種微妙的強(qiáng)制，并通過機(jī)制上的運(yùn)動、姿態(tài)、態(tài)度和速度，以及運(yùn)動效能和運(yùn)動組織來掌握它、支配它;并由此形成一種“權(quán)力力學(xué)”和“政治解剖學(xué)”③。

全劇只有兩個性別、年齡、身份、外貌都“不重要”的人物。坐客的獨(dú)白構(gòu)成了全部的劇情。話語本身成為了戲劇的對象，話語的潛在規(guī)則、話語的暴力和廝殺在劇本和想象的劇場空間中直接生成。這些話語既是戲劇表現(xiàn)的對象，同時也是戲劇本身的材料，或者說就是戲劇本身，而在這個戲劇本身的話語游戲中—權(quán)力被實(shí)驗(yàn)和生成了④。

公共汽車除了產(chǎn)生逼仄的擁擠感，事實(shí)上還產(chǎn)生了不同身份和階層的劃分。因?yàn)楣财嚤M管擁擠，卻還是有坐位的，所以就形成了坐客和站客兩類人群。坐位的存在造成了人與人之間事實(shí)上的不平等，這兩個身份年齡外貌都不明的人也就有了鮮明的指代意味。坐客顯然是坐位一個特權(quán)階級而存在，而坐位也自然成為了權(quán)力的象征。只有占有那個位子，你才能在擁擠的空間擁有話語權(quán)，才能夠去命令和教訓(xùn)別人，降低對方的身份，以使自己獲得生理和心理上的舒適。劇中一開始，坐客除了大聲高呼，還有四個“無由來”的表現(xiàn)：“無由來地喊，無由來地張望，無由來地堆起笑容，無由來地頹廢”。這幾個個動作似乎正是有意的引起他人注意，宣誓主權(quán)。

作為權(quán)利擁有者的坐客明明是有位置的，卻為什么要強(qiáng)調(diào)擁擠？要強(qiáng)調(diào)公共場合？要對站客提出種種無理的要求？他似乎是有一種報復(fù)心理，而且他的話語總是不自覺的指向那不為人知的過去?！拔腋忝髡f吧，我之所以坐在這兒不肯挪動，完全是因?yàn)檫^去，一直，我一直一直是站著的懂嗎？” “你該嘗嘗這里原本的滋味”。他過去到底曾經(jīng)遭受過怎樣的壓迫我們不得而知，但是從坐客的話里我們可以知道他過去也曾經(jīng)是個站客，也曾經(jīng)遭受過被擠壓的痛苦，以至于他覺得瘋?cè)嗽悍炊裙矆龊细?，公共汽車反而成了懲罰和治療瘋子的地方。從一個無權(quán)者過渡到有權(quán)階級，顯然沒有讓他獲得真正的快樂，權(quán)力顯然給他帶去的是更深層次的焦慮和恐懼?！翱墒俏腋嬖V你，我走以后自會有人取代我的位置，你還是你，別想入非非，千萬別以為我一走，你就可以得到這個坐位！不！人多著吶，輪不上你！”即使因?yàn)樽巧窠?jīng)和痔瘡的老毛病發(fā)作的時候，坐客還是不愿意讓出自己的位置，最后鮮血染紅坐位，不得不下來時，他一方面強(qiáng)調(diào)自己有選擇讓與不讓的自由，強(qiáng)調(diào)自己要優(yōu)于站客，另一方面，又害怕即將成為新的權(quán)力擁有者的站客對自己行為的報復(fù)，當(dāng)站客對坐客提出的要求不再服從，不再配合時，坐客即使采用軟硬兼施的手段也無法再更改局面，終于失去了一切。站客最終從容地從地上爬起來，從容地坐上了那把椅子。站客成為坐客，而坐客又重現(xiàn)成為站客，權(quán)力完成了一次循環(huán)和復(fù)制。

三、規(guī)訓(xùn)：坐客與站客間的關(guān)系

在現(xiàn)代文學(xué)中，戲劇通常有三種結(jié)構(gòu)：回顧式，開放式以及人像展覽式結(jié)構(gòu)。張獻(xiàn)的這部則采用了常常出現(xiàn)在小說中，卻很少出現(xiàn)于話劇中的二元對立模式。這兩個劇中人物并沒有發(fā)生傳統(tǒng)的戲劇中事實(shí)上的戲劇沖突和激烈的矛盾對立。站客除了在戲劇結(jié)束的時候說了一句：“不，絕不”之外，自始至終都只有坐客一個人在獨(dú)白，所以這部劇又可以說是一種獨(dú)白劇的形式。那么，作者為什么要采用這樣一種形式呢？盡管是只有一個人的獨(dú)白，但還是讓讀者或者觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊感，這種沖擊感究竟根源何處？劇里的沖突和對抗又體現(xiàn)在哪里呢？

事實(shí)上，這里的關(guān)系主要是一種規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的關(guān)系。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中分析了：人體是權(quán)力的對象和目標(biāo);“人體是被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)的。它服從，配合，變得靈巧、強(qiáng)壯?！雹菸覀兛梢該?jù)此對劇中兩人的關(guān)系做一個這樣的梳理：

坐客要求保持距離，站客無動于衷—-坐客挪開站客的手——坐客要求站客挪開眼睛——進(jìn)一步要求站客的手臂，肩膀，直至把站客弄成一個扭曲的形狀—-坐客企圖讓站客回到最初的樣子，站客始終無動于衷——坐客對站客實(shí)施種種暴力——站客獲得坐位，爆發(fā)反抗的聲音。

可以發(fā)現(xiàn)，雖然都是身處公共場合，但是坐客因占有坐位而對站客提出了種種無理的要求。坐位產(chǎn)生的權(quán)力帶來了坐客對站客的種種規(guī)訓(xùn)。坐客看似荒唐無理的行為背后正是基于這樣一種心理：因?yàn)閾碛袡?quán)力話語，而對他人產(chǎn)生一種規(guī)訓(xùn)，確立自己的權(quán)威使自己舒服。坐客反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“一個地方有一個地方的規(guī)矩”、“擁擠的地方得有規(guī)矩”正是試圖建立和宣布自己的話語權(quán)，然后可以實(shí)施種種規(guī)訓(xùn)和懲罰。

始終無動于衷的站客真是基于一種權(quán)力的欺壓而處于一種失語的狀態(tài)，起初被規(guī)訓(xùn)的站客還會發(fā)生一些反抗，當(dāng)坐客要求他把并動手把他的目光移開時，他又將頭重新轉(zhuǎn)過來注視坐客，以致坐客嚇得端起了防身架勢，語氣也發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)而說自己是“出于好意”，由命令的口吻變成規(guī)勸的口吻。權(quán)力的擁有者在這里產(chǎn)生了類似偽善的面貌，劇中這樣的地方還有好幾處，而那個“防身架勢”恰恰暴露出了坐客心理的陰暗。權(quán)力帶來了話語，帶了來種種特權(quán)，同時也會帶來隱憂，帶來懷疑，害怕反抗，害怕權(quán)力的失去。因而坐客一方面在建立自己的話語，對站客進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和懲罰的同時，也會做出一些讓步和偽善的面目，緩和矛盾，以確保自己的地位和權(quán)威。后來站客就不再反抗了，即使最后站客對其施以“摔打、拖曳、沖撞、擠壓和沒完沒了的折磨”，站客也不再反抗，直到最后擁有坐位，才爆發(fā)出自己的聲音。對于權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，站客顯然是漸漸產(chǎn)生了認(rèn)同。

生活擠壓之下，現(xiàn)代人逐漸失去了生理和心理上的空間，無處不在的權(quán)力將人進(jìn)一步扭曲異化。在權(quán)力的循環(huán)中，人們也完成了規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的循環(huán)。

注釋：

①張小平.論新時期以來中國的先鋒戲劇[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2007.

②谷?；?中國式荒誕劇的精神指向分析[J].江漢論壇，2008（02）.

③張之滄.論?？碌摹耙?guī)訓(xùn)與懲罰”[J].江蘇社會科學(xué)，2004（07）.

④張閎.張獻(xiàn)戲劇的話語形態(tài)與微觀權(quán)力關(guān)系[D].上海：上海師范大學(xué)，2005.

⑤米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰.[M].北京：三聯(lián)書店，2003.