葉爾克西：為何寫作？如何寫作？

張春梅

維度·新疆作家作品研究

葉爾克西：為何寫作？如何寫作？

張春梅

葉爾克西漫像 黃永中 作

其實(shí)，我對(duì)葉爾克西的作品并不陌生，2007年我們就曾坐在一起談?wù)撐膶W(xué)，談她的民族——哈薩克族。那時(shí)她已經(jīng)翻譯了不少作品，像朱馬拜的漢譯作品已經(jīng)問世并已奠定了他在當(dāng)代哈薩克文學(xué)中的地位?！坝|電”的生活也已經(jīng)啟動(dòng)，《永生羊》的改編正在進(jìn)行。這些事情似乎預(yù)示著嶄新的葉爾克西的寫作即將開始?！恫菰鹉浮贰队郎颉芬幌盗猩⑽募詽夂竦墓_克歷史文化氣息改變著以往人們對(duì)葉爾克西的認(rèn)識(shí)。

但，要真正靜下心來審視葉爾克西和她的文學(xué)成就，實(shí)在不是一件容易的事情。我不再想僅僅對(duì)她的某一篇小說或者散文，或者譯文，做出鑒賞或解析。我想做什么呢？穿越葉爾克西的文字，去看看她怎樣認(rèn)識(shí)寫作的意義，她選擇了怎樣的方式進(jìn)行創(chuàng)作，她到底要表達(dá)什么，這些才是我想做的事情。而且，我認(rèn)為，只有把這些事情搞清楚了，對(duì)一個(gè)作家創(chuàng)作的在場(chǎng)感才能獲得。而文學(xué)評(píng)論不理應(yīng)要既貼近作品，又能總體把握其發(fā)展變化的軌跡嗎？

當(dāng)我這么想的時(shí)候，無意間看到葉爾克西的一段文字，“家原本都這么活的，沒人說得上是老的先走，還是小的先死。這是老天的事。所以，不管什么人，最好誰都不要說大話，尤其不要像世界的主宰那樣說大話，說自己能主宰時(shí)光。對(duì)天存一份敬畏吧，它比我們強(qiáng)大”。這句話寫在《一個(gè)村的家》的開頭。里面的主角是“天”，而不是那個(gè)“自己”，字里行間的主旨是敬畏“天”，而不要以為“自己”有多強(qiáng)大。我聯(lián)想起阿拉提·阿斯木的《時(shí)間悄悄的嘴臉》，還有他那無數(shù)次關(guān)于“時(shí)間”的聯(lián)想。無論是欲望，還是錢色，或者葉爾克西這里的“自己”，最終都逃不過“時(shí)間”這個(gè)絕對(duì)的審判者。在根本的意義上，“時(shí)間”與“天”獲得了同等超然而永恒的地位。兩位作家一個(gè)是維吾爾族，一個(gè)是哈薩克族，他們筆下基本都屬于本民族的生活。阿拉提的“時(shí)間”是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，那么，葉爾克西的“天”具體定位在何處？

為何寫作

我首先把“為何寫作”的問題直接拋給了葉爾克西。作為寫作者的她對(duì)此有些猝不及防，在猶豫片刻之后，有了下面的回答：“第一篇小說是為了我父親……后來……大概是為了說說話。因?yàn)檫@種說話方式好像比較有感覺，平時(shí)跟人說話時(shí)我覺得自己的話很蒼白……有時(shí)，應(yīng)該是為了寫我的文化背景的‘對(duì)外傾訴’?！薄罢f話”“對(duì)外傾訴”，這一對(duì)動(dòng)詞顯然構(gòu)成了寫作行為的驅(qū)動(dòng)力，而我們也很難不注意到她提到的“文化背景”，這幾乎與我對(duì)她的閱讀不謀而合。實(shí)際上，葉爾克西的寫作歷程正是她的寫作意識(shí)趨于明顯的過程。也就是說，她要寫什么，說什么，對(duì)她已經(jīng)不再是個(gè)問題。而我們，就是要呈現(xiàn)這一歷程，并探索其中的原因。

葉爾克西開始寫作，至少有三十年的歷史了?！额~爾齊斯河小調(diào)》《黑馬歸去》《枸杞》等小說集，散文集《永生羊》《草原火母》《遠(yuǎn)離嚴(yán)寒》，大量充滿靈性和女性氣息的文字代表著葉爾克西的文學(xué)成就。回顧她的創(chuàng)作，無論是散文，還是最初開始涉足的小說，可以看到一條逐漸清晰的屬于葉爾克西的世界。北塔山故地、哈薩克、薩滿、英雄、從幼年的小女孩到成為祖母的女人，這些符號(hào)幾乎成為她作品必備之元素，而被凸顯的主題化為一個(gè)句子：認(rèn)識(shí)哈薩克。是的，從文學(xué)到后來的“觸電”，從翻譯本國哈薩克作品到跨越國境引入跨界民族哈薩克的文學(xué)與文化，就是為了這樣一個(gè)目的：認(rèn)識(shí)哈薩克。只是這個(gè)認(rèn)識(shí)的主體從“葉爾克西個(gè)人”逐漸被置換為“世界”。我愿意將這個(gè)過程理解為成長(zhǎng)，這是她與她的作品的主題。她的成長(zhǎng)是與逐漸進(jìn)入民族歷史和民族文化的內(nèi)部聯(lián)系在一起的，而不能不長(zhǎng)大的內(nèi)在逼迫，促使葉爾克西采取寫作這種方式記錄和反思這曾經(jīng)被忽略、甚至被錯(cuò)過的民族精神史。我相信，在葉爾克西的筆下，從來就沒有比這更重大的意義和責(zé)任。

也因此，葉爾克西的寫作中“想要如何”的渴求越來越強(qiáng)烈，以至于在閱讀她的作品時(shí)我們很難忽略掉這是一個(gè)有深厚哈薩克文化背景的作家。有些作家的作品很難讓人聯(lián)想起他的國籍或者民族。但葉爾克西是想要讓人們知道真正的哈薩克是怎樣的。我把這種渴望理解為葉爾克西進(jìn)行寫作的原動(dòng)力。只不過，在最初寫作時(shí)，她只是想把自己在北塔山生活的個(gè)人體驗(yàn)以文字的形式告訴大家，或許連她自己都沒想到，“個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”居然變成了鉛字，居然得到了主流文學(xué)的認(rèn)可。我們都知道，這種肯定對(duì)于一個(gè)初寫作的人是多么重要，起碼當(dāng)時(shí)在這個(gè)哈薩克女孩面前有一條文學(xué)之路是可以走下去的。當(dāng)然，今天我們回過頭去，看當(dāng)代哈薩克文學(xué)的發(fā)展，無論如何，都不能否定一個(gè)事實(shí)，因?yàn)槿~爾克西的存在，部分哈薩克文學(xué)的珍寶被發(fā)現(xiàn)，被人們所知，比如前面提到的作家朱馬拜，以及八十年代便在中國少數(shù)民族作家中赫赫有名的烏瑪爾哈孜·艾坦。這便是肯定一個(gè)人與認(rèn)識(shí)一個(gè)民族、一個(gè)世界的關(guān)系了！

被認(rèn)可與“想要”的結(jié)合是逐步的。這種逐漸被認(rèn)可的過程也是信心慢慢儲(chǔ)備、發(fā)酵、噴吐的過程，而當(dāng)一個(gè)作家獲得“可以說”的權(quán)利的時(shí)候，“說什么”就變得十分重要。開始寫作時(shí)對(duì)“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的依托，漸漸增加了民族生活的比重，而對(duì)民族的審視也逐漸成為葉爾克西作品中的一座山峰?！兑浑p夾腳的鞋》三部曲的重點(diǎn)還不在描摹哈薩克生活，作者更像是借人生經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)某種觀念和人生哲理，不過哈薩克的符號(hào)已經(jīng)有了苗頭。剛開始出現(xiàn)的小女孩因?yàn)橐浑p渴望已久卻夾腳的紅皮鞋，經(jīng)歷了短暫而難忘的人生體驗(yàn)：擁有的狂喜——?jiǎng)e扭的占有——他人的眼光和自己的痛苦——不得不放棄。這原本是很多小女孩都會(huì)有的體驗(yàn)，眼巴巴看著自己喜歡的東西竟然要溜走，那種內(nèi)心的不舍是很容易有共鳴感的。但葉爾克西顯然并不滿足于此，她是要從一件小事告訴你一個(gè)人生道理，所以我們?cè)诠适碌慕Y(jié)尾看到化身為敘事者“我”的作者說了下面一段話：“多少年后我想，一個(gè)人能夠看到一雙忠告的眼睛可能遠(yuǎn)比看到一張忠告的嘴巴要好受得多。我甚至荒唐地想，如果一雙鞋子有一雙眼睛該多好哇，那天我父親把紅鞋從包里拿出來的時(shí)候，我就能夠明明白白地看到它的忠告，而不至于落此穿著小鞋，還要強(qiáng)顏歡笑的境地?？善裥又惖臇|西把眼睛都長(zhǎng)在了不被人知的地方，你明明知道它們有眼睛，卻又無法看到它們。相比之下，看懂一個(gè)人的眼睛實(shí)在是太簡(jiǎn)單了。至少你可以通過某個(gè)人的一雙眼睛猜出他是愛你，還是恨你；是接納你，還是排斥你；抑或是在鼓勵(lì)你，還是在向你發(fā)出警告?！?/p>

這種評(píng)價(jià)式干預(yù)的行為，自然有寫作方式和寫作觀念的問題，不過，作者“想要”把自己的個(gè)人體驗(yàn)傳達(dá)給更多的人的強(qiáng)烈意識(shí)卻是顯而易見的。

在《一雙夾腳的鞋·一》中，我們還很難發(fā)現(xiàn)清晰的哈薩克辨識(shí)度，但到了《一雙夾腳的鞋·三》的時(shí)候，情況便已有所不同。葉爾克西還是沿用了她一貫的寫作風(fēng)格，就是我們前面說到的借用敘事者發(fā)言。在這篇小說里，她從那個(gè)中年男人的夾腳經(jīng)歷認(rèn)識(shí)到：許多年來，我總是留心著我穿過的每一雙鞋，盡量使自己的腳不受委屈，除非像那個(gè)“可憐的人”迫不得已，絕不穿擠腳的鞋。我想一個(gè)人總是希望自己任何時(shí)候都能有一個(gè)廣闊的生活空間，以享受五彩斑斕的人生和包羅萬象的世界。從個(gè)人的“夾腳”過渡到個(gè)人與世界的關(guān)系，這個(gè)敘事上的升華不可謂不大，也顯示出作家善思的特性。但我們不能忽略的是這個(gè)“可憐的人”的身份：初當(dāng)岳父，從女婿那里獲得了一雙靴子。作者只用幾句話就交代了這雙靴子的重要性：“這么貴重的禮物”“有生以來穿過的第一雙靴子”“送給最尊敬的人”。盡管作者并沒有把重點(diǎn)放在描摹哈薩克人的生活，但“靴子”的符號(hào)功能已經(jīng)發(fā)揮并與作者的哈薩克族身份聯(lián)系起來，一雙好的靴子對(duì)游牧的哈薩克人而言，其意義不言而喻。

葉爾克西的“想要說”獲得有力的支撐，在我看來，還是在與哈薩克人的生活和民族性的挖掘中實(shí)現(xiàn)的。從她的作品中，我們很容易看到一種變化，類似“一雙夾腳的鞋”的隱喻式的書寫，被明晰的哈薩克文化取代了。這是從對(duì)“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的“說”抵達(dá)對(duì)“民族經(jīng)驗(yàn)”的“說”。從葉爾克西的文字中，我們?cè)絹碓綇?qiáng)烈地感受到她希望人們和世界認(rèn)識(shí)、了解哈薩克。因此，或許我們這樣看葉爾克西之所以寫作是可以成立的：她的寫作，從寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，到漸漸超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這種變化是有意識(shí)的。她已經(jīng)感到僅僅靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，無法實(shí)現(xiàn)與讀者和廣大世界的共鳴。的確，就像葉爾克西“忍不住”的敘述：這世界真的是很大的，記得那個(gè)“可憐的人”走后不久的一天，我們看到了一場(chǎng)美麗的日偏食。那是一個(gè)秋光明媚的上午，我們拿著用煙熏黑的玻璃，站在一座高高的山上看美麗的月亮擋住了美麗的太陽（《一雙夾腳的鞋·三》）。我想，敞開那些遮蔽了我們眼睛的“黑影”，就能清晰地看到我們“自己”。“自己”和“世界”的關(guān)系，在葉爾克西“想要說”和“說什么”的變化中，逐漸明確為那個(gè)前面提到的主題：認(rèn)識(shí)哈薩克，就意味著認(rèn)識(shí)你自己。這或許就是葉爾克西追尋的“天”漸漸顯豁的過程。

如何寫作

葉爾克西的寫作，是有成就的，無論是站在女作家的角度、當(dāng)代文學(xué)的角度，還是所謂的少數(shù)民族文學(xué)角度，雖然我一向認(rèn)為文學(xué)是不分民族、地域和國界的。在我看來，葉爾克西文學(xué)成就最突出的部分恰恰在于我們前面分析的“想說”和“有話要說”，這種“說”不僅僅是“個(gè)人哈薩克”想要做的，還是“哈薩克人”與世界的對(duì)話。除此以外，我認(rèn)為很重要的一點(diǎn)，是葉爾克西對(duì)于“她所書寫”有真實(shí)的、真誠的情感。正因?yàn)檫@情感是真的，發(fā)自內(nèi)心的，是在其中的，所以她的語言不矯飾，不做作，不賣弄什么花哨的字眼。這或許也是依托于民族記憶進(jìn)行書寫的少數(shù)民族作家非常突出的特點(diǎn)，而漢族作家要向少數(shù)民族作家學(xué)習(xí)的，恐怕也在于此。盡管阿拉提與葉爾克西在寫作方式和寫作對(duì)象上不同，但坦坦蕩蕩的書寫卻是共性。文學(xué)既關(guān)乎故事，更關(guān)乎情感。

那么，葉爾克西是如何進(jìn)行她的“想說”，也就是如何表達(dá)她的“哈薩克”呢？她所運(yùn)用的漢語寫作又怎樣與她的哈薩克民族精神合拍，既能讓本民族以外的讀者認(rèn)識(shí)哈薩克，又能讓本民族的讀者覺得她寫出了一個(gè)“真正的哈薩克”？葉爾克西選擇的翻譯工作，是達(dá)成這雙項(xiàng)任務(wù)的捷徑。翻譯，保證她能站在較為客觀的位置，而且，經(jīng)由母語而來，似乎也能自然獲得母語閱讀和寫作者的認(rèn)同。我在2008年之后一些場(chǎng)合曾多次聽到葉爾克西對(duì)“母語寫作”的鼓勵(lì)和贊賞，她自身“民族認(rèn)同”意識(shí)的增強(qiáng)不言而喻。但，葉爾克西畢竟還是一個(gè)寫作者，而不僅僅是個(gè)譯者。那她就必須面對(duì)寫作的公共性的問題、世界性的問題，當(dāng)然，最實(shí)際的讀者問題是首當(dāng)其沖的。漢語以及后來《永生羊》的“觸電”，是她在翻譯之外所選擇的兩條路。

我們發(fā)現(xiàn)，無論是漢語寫作，還是“觸電”都遇到民族書寫的原初性和內(nèi)在性兩大難題。在上海作協(xié)為葉爾克西舉辦研討會(huì)時(shí)，郜元寶就曾提出：“在站在哈薩克民族文化的角度進(jìn)行介紹、保持訴說姿態(tài)的同時(shí)，作家們是否能看得更遠(yuǎn)一些？”他這是站在一個(gè)哈薩克外圍的讀者角度進(jìn)行的思考，因?yàn)榈拇_有不少寫作者，他們滿足于展示自己的文化特色、特質(zhì)，甚至在沒有特質(zhì)時(shí)虛構(gòu)并強(qiáng)化出一個(gè)特質(zhì)，以保持向外界讀者訴說的姿態(tài)。我不諱言，葉爾克西也面對(duì)這樣一個(gè)書寫姿態(tài)選擇的問題。但，情感，還是我們前面提到的真誠、渴望的情感，幫助葉爾克西進(jìn)入一種居間的寫作。這種“居間寫作”所要解決的不是簡(jiǎn)單的哈薩克語與漢語能否傳達(dá)的問題，它還是一種開放的寫作，是立足于地域、民族性、民族歷史、民族傳統(tǒng)文化并面向世界的寫作。現(xiàn)在還很難說葉爾克西已經(jīng)在這種“居間寫作”中取得了多大成就，但她的高位寫作確是肯定的。

這種“居間寫作”最初是以時(shí)間和空間的二維“離開”方式進(jìn)行。熟悉葉爾克西的作者，總會(huì)在她的作品中很輕易發(fā)現(xiàn)“多年以后”“許多年來”這樣的表述，她似乎習(xí)慣于以一種回視的方式來講述故事。而“黑山頭”“北塔山”這些童年生活的地點(diǎn)，與過往的時(shí)間一起編織起她的記憶。關(guān)于“多年以后”的敘述，顯然透露出她對(duì)“過往”的追憶和反思，那些屬于時(shí)空陶冶過后的人生體驗(yàn)是她想要與讀者分享的。也正因?yàn)檫@樣，全知敘事成為葉爾克西最愛選擇的敘事方式，無論第三人稱還是第一人稱，無論散文還是小說那個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的“我”總在那里。這個(gè)習(xí)慣在她關(guān)于《臍母》《三千的坎普洛依》等散文書寫中得到了延續(xù)。

且不說葉爾克西這種居間寫作中與傳統(tǒng)在時(shí)空上的距離有多遠(yuǎn)，也不說她在心理上與寫作對(duì)象的遠(yuǎn)近如何，我想先談?wù)勊欠N強(qiáng)烈的“想說”欲望和對(duì)民族的強(qiáng)烈的愛，在文學(xué)中是通過什么得到了表現(xiàn)。

我認(rèn)為有兩點(diǎn)很重要，一是對(duì)身體的關(guān)注；二是關(guān)于成長(zhǎng)的隱喻。

先來看葉爾克西筆下的身體。腳，自不必說，已經(jīng)在“被夾”的歷史中被反復(fù)敘述多次?！渡倌辍分心莻€(gè)斷臂的少年，他在極度痛苦中發(fā)出的悶哼和哭泣，他的嗚咽，“我的胳膊，我的胳膊呀，我可憐的胳膊！”這層層疊加的呻吟與“我”在深夜中的焦躁匯聚成一種恐怖的力量，似乎預(yù)示著一些不祥的東西。實(shí)際上，作者在一開始就已經(jīng)說到，我想，“一個(gè)人斷了一只胳膊，可能就像一棵樹斷了一個(gè)枝條，或一個(gè)損壞的器皿，或者一段破損的記憶，一段被毀滅的幸福……”不眠之夜，加上這樣一種聯(lián)想，實(shí)在有些恐怖。讀到后面讀者知道了這個(gè)少年宿命般的結(jié)局：死于一場(chǎng)車禍。在這樣一個(gè)故事里，“斷臂”成了作者回顧過去反思人生的媒介?！赌毮浮分械哪毮概c“我”因臍帶而發(fā)生命定的聯(lián)系，是借“身體”對(duì)民族性進(jìn)行敘述的非常典型的例子。且不說文中處處可見哈薩克的影子，這個(gè)“臍母”的“身體”卻被作者細(xì)細(xì)描摹，“她把我放在她胖胖的腿上，用她厚厚的、軟乎乎的兩片嘴唇吻我的手背和我的額頭”，“我感覺著她臉上幽黑的皮膚下透出的熱氣敷在我的臉上，而她小桌子一般碩大的乳房貼在我的胳膊上，像裝滿了牛奶的皮囊一樣軟軟地晃動(dòng)”，無獨(dú)有偶，這樣一對(duì)“美麗的乳房”卻“永遠(yuǎn)不能把它們放進(jìn)一個(gè)小東西的嘴里”。說到這里，我們是不是可以從葉爾克西關(guān)于“身體”的敘述中看出一點(diǎn)規(guī)律：生命總有殘缺。那只腳因?yàn)橐浑p不合適的鞋“流血”，那個(gè)“斷臂”的少年因?yàn)樗缴拥某錾坪踝⒍ㄒ惠呑拥谋瘧K，而如此熱愛小孩的臍母竟然沒有自己的孩子。我覺得，葉爾克西是借著身體，穿越身體，漸漸走進(jìn)了哈薩克的內(nèi)在世界。因?yàn)?，既然殘缺是一種現(xiàn)實(shí)，那草原上生活的人們將怎樣面對(duì)自己的人生，這一點(diǎn)既是她著力探索的人生奧秘，也是她引以為豪的民族內(nèi)在力量。

成長(zhǎng)的隱喻是伴隨著身體以及其他介質(zhì)貫穿始終的。只不過，這種“成長(zhǎng)”不僅屬于一個(gè)個(gè)人，也是一個(gè)哈薩克人認(rèn)識(shí)哈薩克的過程。從這個(gè)角度看，葉爾克西的寫作就是圍繞著一個(gè)人的成長(zhǎng)與認(rèn)識(shí)一個(gè)民族的過程展開、延伸并思考，這樣的寫作與她對(duì)本民族的發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)烈情感攜手向前。

我們看到，越寫下去，葉爾克西的情感就更多地投向生死、成長(zhǎng)的疼痛與自由的信仰，雖然她自己曾經(jīng)說這種信仰就是薩滿，但從她對(duì)與之相關(guān)的騰格里諸神充滿感情的表達(dá)，可以看出，哈薩克神話傳說、原始宗教以及史詩是她追尋的源頭?！恫菰鹉浮愤@本散文集以女性的視角展示了哈薩克族女性的堅(jiān)韌、勤勞，更把尋常人們并不了解的女薩滿的形象介紹給了讀者。比如女巫吉孜特爾娜克，女巴克斯阿克庫娜爾。從葉爾克西的描寫上，我們分明感覺到一種強(qiáng)有力的氣息帶著情感撲面而來。她對(duì)女巴克斯充滿敬畏之心，她覺得這種帶有原始意味的儀式“是親切的，詩意的，充滿想象力的，也是神秘的，令人神往的”。她以無比欣賞的語氣描述女巴克斯的“奇特”：

阿克庫娜爾從小就對(duì)這個(gè)充滿了陽光的世界有一種超常的感知。每當(dāng)黃昏太陽落下地平線的時(shí)候，她能聽到太陽落地的聲音；每當(dāng)有風(fēng)走過天空的時(shí)候，她能分辨出風(fēng)總共有幾層；她甚至能看到有人心里烙下的皺紋，有人目光里總也不能消失的傷痛。她知道山有山神，水有水神，知道天下萬物有靈。但是，她從來不對(duì)人說起這些。

這樣的描述，乍一看來，會(huì)讓人覺得是被柏拉圖驅(qū)逐出理想國的詩人，是那些稟賦靈感的繆斯，而葉爾克西不吝筆墨，把無限的力量盡付與之。實(shí)際上，除了這種對(duì)通靈的女巴克斯的詩性的理解，葉爾克西本人的文學(xué)觀念也大致就在這里了。她筆下的螞蟻、小蟲、待宰的羔羊，被無數(shù)次命名的黑馬，哪里還是什么與人相對(duì)的物群，分明都有靈魂，與人一樣，擁有在大自然中的一席之地。眾生平等。唯此才有《永生羊》中的那句：你死不為罪過，我生不為挨餓。

在從身體過渡到對(duì)祖母、女巫乃至三千年的石人坎普洛依的迷戀，葉爾克西的眼睛慢慢望向哈薩克歷史的深處，用她自己愛用的描述，那就是“文統(tǒng)”。而在追蹤哈薩克文化的意義上，哈薩克的原初性，或者哈薩克的元理論、元?dú)v史，在呈現(xiàn)的那刻便開始統(tǒng)括接下來的關(guān)于哈薩克的敘述。在這個(gè)意義上，這種“元”的存在，成了敘述的基點(diǎn)，對(duì)葉爾克西，更是靈魂的依托和安放心靈的地方。

我們來看看她是怎么以充滿膜拜而激情的語言來描述那個(gè)名叫吉孜特爾娜克的女巫的。從葉爾克西的視角，這個(gè)女巫是這樣的，“可能是因?yàn)槊詰賯鹘y(tǒng)文化的緣故，作少女時(shí)對(duì)女巫的那份幻想，很多年后，不但沒有消失，反而越來越濃厚。其實(shí)，說到底，還是吉孜特爾娜克身上那種特有的魅力，她的不俗的氣質(zhì)，她的像夢(mèng)一樣捉摸不定的行蹤，還有她近乎怪異的愛好。她太詭異了！”（《女巫吉孜特爾娜克》）而從與女巫同時(shí)在場(chǎng)的“他者”的“目光”看來，“作為一個(gè)人，麻馬依心里還是有些怕，眼前這個(gè)女人是森林里的精靈，是這里的主人，她知道這里的一草一木，熟悉這里的每一滴露珠，每一縷星光；懂得野獸的語言，鳥兒的歌聲。相形之下，他只是一個(gè)路人，一個(gè)為復(fù)仇而活著的人，一個(gè)與自然界有一段距離的人。他感到自己有些蒼白，無助”。我常常覺得這實(shí)際就是葉爾克西對(duì)自己的想象，她，一個(gè)女性，一個(gè)作家，迷戀著那種有靈性的力量，甚至詭秘的一切！她進(jìn)一步把這種“靈異”遷延至哈薩克對(duì)植物和大自然的原始崇拜，生命樹、太陽公主、石頭上的馬，當(dāng)然，更自然的，是在當(dāng)下生活中依然有蛛絲馬跡的薩滿。薩滿幾乎可以滿足她所有的關(guān)于靈性的想象。所有關(guān)于哈薩克的具象的和非具象的，都充滿了啟示錄般的意味。她相信來自童年記憶和民族記憶的一切都是有意義的，她也必將領(lǐng)悟其意義，或者賦予其意義。

《薩滿鈴鼓》是一篇嫁接起葉爾克西關(guān)于靈性的想象與哈薩克的文化元。這里有好幾個(gè)故事，薩滿，哈薩克語叫巴克斯，一個(gè)女子，阿克庫娜爾，她怎樣成為一個(gè)巴克斯的故事。這是形式上的主體。老巴克斯阿拉泰為民眾祛病驅(qū)邪的故事，看似是上一個(gè)故事的因，其實(shí)也是完全可以獨(dú)立成篇的。還有一個(gè)故事，是占據(jù)敘事重要位置的神話世界。且看葉爾克西用怎樣崇敬的眼光來“看”這充滿想象和神圣的世界之秘。

第一層：阿克庫娜爾感知到的世界。阿克庫娜爾還在懵懂初開的少女時(shí)，就已經(jīng)感知到了這個(gè)世界全部的秘密。這個(gè)世界就像她和她的祖上一代一代看見的山體一樣，是一層層地排列起來的：

十七層構(gòu)成天穹，象征著光明；七層或九層構(gòu)成地獄，象征著黑暗。天穹和地之間是大地，也就是人類生存之地，大地連同所有生物處在光明與黑暗兩個(gè)世界中間。

一切創(chuàng)造、保護(hù)和支持人類的善神都生活在明亮的上層，因?yàn)楣饷魇侨祟惖呐笥?，是大自然一切生命的保衛(wèi)者。而在黑暗的地獄里有著兇惡的監(jiān)視人類的鬼怪，它們千方百計(jì)危害人類、消滅人類。盡管經(jīng)過了那多次險(xiǎn)惡的斗爭(zhēng)，這些鬼怪還是把人類打入永久的黑暗世界。

第二層：老巴克斯阿拉泰看到的世界。那里有日神昆阿娜，旁邊有九女七仙，有天鳥瑪爾庫特，而阿拉泰禱告和展現(xiàn)的世界背后是希望“請(qǐng)不要讓我們?cè)馐転?zāi)難！讓我們戰(zhàn)勝惡魔吧！”

第三層卻是通過文末作者“關(guān)于阿克庫娜爾的幾句話”實(shí)現(xiàn)的：她們?cè)?jīng)的神歌充滿了那么輝煌的想象，她們的真誠那么令人感動(dòng)，她們對(duì)光明的向往那樣充滿人類的理想！

我想，這些不就是葉爾克西在哈薩克的世界中發(fā)現(xiàn)和想要張揚(yáng)的美好嗎？這些異質(zhì)的文化品格對(duì)于當(dāng)下的主流文化不正是一種警醒和啟示？

尋找葉爾克西的腔調(diào)

寫小說的葉爾克西，節(jié)奏和緩，娓娓道來，比如《一雙夾腳的鞋》就把一個(gè)小女孩想擁有一雙紅色小皮鞋的渴望，通過“夾腳”這么一個(gè)問題，刻畫得栩栩如生。但散文寫作的葉爾克西好像就沒有這么和緩，就像迪蘭·托馬斯的那首《不要溫和地走進(jìn)那個(gè)良夜》一般，破除“溫和”，充滿力度地說出或喊出自己要說的和想讓世界知道的。似乎再不這樣做，就要失去些什么，就要來不及，這種渴望，這種迫切，好像也只有用“直接說”的方式和強(qiáng)烈主觀化的散文書寫才能辦得到。這些年來，葉爾克西的散文寫得多，并開始與電影親密接觸，怕是與這種苛求有關(guān)。

而她筆下的故事，卻在一開始著筆的那刻，便穿越一件件個(gè)人的小事的敘述，進(jìn)入對(duì)意味的尋求之旅。這既是有意的，也是無意的，并最終在無意有意之中形成自己的寫作口吻和腔調(diào)。

葉爾克西的寫作感性而不乏詩意。舉一個(gè)例子，如《天父地母》中說到愛情：當(dāng)我愛人把他想與我“搭一個(gè)小房子”的想法告訴我的時(shí)候，我肯定也是受到了一種文脈的啟示，它比任何一種方式都更能打動(dòng)我：“我們將有一個(gè)被天父和地母護(hù)佑的家，一個(gè)天底下最溫暖和溫馨的地方，天黑下來的時(shí)候，不會(huì)有誰感到害怕……這樣的愛情溫暖而浪漫！”

葉爾克西的寫作又很嚴(yán)肅。你很難在她筆下讀到像阿拉提·阿斯木作品中詼諧的段子，甚至連那種日常生活的情與欲都不易看到。兩者相比，似乎完全找不到可比的地方。但有一點(diǎn)卻是確定的：兩人都很嚴(yán)肅。因?yàn)樗麄兌济媾R著如何書寫民族性和民族的問題。只不過，阿拉提將筆觸投向現(xiàn)實(shí)，投向日常生活中維吾爾男人和女人，把他們放在時(shí)間和金錢與欲望焦灼的爭(zhēng)斗里，不避諱，也不隱藏，坦坦蕩蕩。葉爾克西卻是以女性的細(xì)膩，其眼光漸行漸遠(yuǎn)，對(duì)民族風(fēng)俗史、文化史、神話、史詩的興趣卻越發(fā)濃厚。她更注重一種形而上的精神，一種足可支撐整個(gè)民族的信仰。有評(píng)論家將葉爾克西的寫作喚作“靈性寫作”，我想，其側(cè)重點(diǎn)也在于此。不過，當(dāng)這樣說的時(shí)候，我總會(huì)把葉爾克西和李娟聯(lián)系起來。她們都是女性作家，都寫北疆的哈薩克。一個(gè)是從哈薩克的角度來看哈薩克，一個(gè)是以漢族的眼光打量、記錄山里哈薩克人的生活。兩人都寫散文，也都曾被描述為“靈性”。“靈性”這個(gè)詞似乎已經(jīng)成了概括女性作家的標(biāo)志性詞匯。即便如此，二者的不同還是很突出。你無法把李娟的作品誤認(rèn)為是葉爾克西的，也不會(huì)把葉爾克西的《陽坡》同李娟的《冬牧場(chǎng)》混同。其原因可能是兩者立場(chǎng)不同。李娟筆下的哈薩克有奇觀效應(yīng)，是對(duì)異域文化的一種發(fā)現(xiàn)。葉爾克西，卻很沉重，而且越來越沉重。這倒是與張承志很像。他們自動(dòng)地、自然而然地，背負(fù)起民族的責(zé)任，且一旦背起，便永難放下。這是屬于葉爾克西的嚴(yán)肅。在這個(gè)意義上，我特別贊成孫甘露的觀點(diǎn)：寫作是一種命名。

當(dāng)然，在這個(gè)過程中，葉爾克西寫作的調(diào)子也就隨之有了變化。她的小說寫得很緩慢、悠然，把日常生活中一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的細(xì)節(jié)拉長(zhǎng)，讓人充分感知其中的分量，比如《父親的堂兄》中未亡人自己報(bào)喪，這在非哈薩克的生活中簡(jiǎn)直是奇聞，但在葉爾克西筆下，卻淡淡道來，恍惚這并不是什么了不起的事情：“這兩天，他走遍了附近所有他能走到的人家，跟人家告別，說他要死了，就像把什么喜訊告訴大家一樣。我為他感到羞愧，說一個(gè)大人像孩子一樣瘋瘋癲癲成何體統(tǒng)，死了倒好了，可萬一死不成，豈不讓人當(dāng)笑料。你堂哥說這事很平常嘛，也不是不可能嘛，我要死，并不宿命，相反，誰不想死，那才是宿命呢?！边@樣有質(zhì)感和意味的表述，在葉爾克西的小說中常見，沒什么大詞，無有意的渲染，卻著實(shí)抓人心，有力量。而且，多閱讀一些她的作品，我們便可從淡然的日常生活敘述中，捕捉到一種玄妙感。起初是從平淡的敘述，比如前面提到的報(bào)喪，以及《陽坡》中像朱馬爾特老人那樣靜待死亡，感知和體驗(yàn)生命意識(shí)的達(dá)觀和不失哲理性的生活狀態(tài)。從小說轉(zhuǎn)開去，進(jìn)入葉爾克西的散文世界，如前面提到的《薩滿鈴鼓》，調(diào)子則從平淡而深情轉(zhuǎn)為激情，這樣自然是慢不下來的，敘述者“我”對(duì)本民族歷史文化的親近渴望帶著敘述捧起散發(fā)出熱度的土壤，而讀者在熱力之下，很難不認(rèn)識(shí)到所敘之事的重大和暗藏玄機(jī)。

思考，同樣是葉爾克西面對(duì)生活和歷史時(shí)流淌的河流。與很多民族作家的敘述一般，傳統(tǒng)/現(xiàn)代、城市/草原等關(guān)系領(lǐng)域構(gòu)成葉爾克西思想的經(jīng)緯。有意無意之間，草原文化作為代表的傳統(tǒng)成為現(xiàn)實(shí)生活的顯影。這種鏡像的凸顯，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)界與想象界間難以跨越的鴻溝。時(shí)間愈久遠(yuǎn)，空間愈變化得難以置信，二者之間的距離就會(huì)越大，而對(duì)于想象界生活的親密接觸欲望也越濃厚。其結(jié)果是，盡管自己處于現(xiàn)實(shí)界當(dāng)中，卻對(duì)傳統(tǒng)生活、逝去的日子懷有深遠(yuǎn)的愛意，歷久彌深。這樣，自然開啟另一層面有意義的寫作：以想象反映現(xiàn)實(shí)，以傳統(tǒng)質(zhì)疑現(xiàn)代，以草原質(zhì)問城市，從而賦予現(xiàn)實(shí)一種反思的力度。這種反思因?yàn)榭缭綍r(shí)空、跨越歷史、跨越文化而更加耐人尋味。如在《潺潺流淌的額爾齊斯河》中奶奶說“世上只有阿爾泰山頂這一條額爾齊斯河”時(shí)，“一股酸楚的感覺，悄悄爬過小盲孫的心”。他對(duì)“城市”百倍好奇，無限渴望，“他心里又冒出許多疑問。它們就像宇宙深處飄來的遙遠(yuǎn)而又深沉的回音，在小盲孫空曠的心靈里蕩來蕩去”。至此，老奶奶心中的、小盲孫想象中的城市便有了巨大差異。這種對(duì)城市的認(rèn)識(shí)與葉爾克西在《金河》中女主人公哈麗亞的童年記憶、小兒子對(duì)城市質(zhì)樸的描寫達(dá)成了一致。在哈麗亞的世界，“流金像紅色流星，再大本事的人也休想捉住它”，這與現(xiàn)實(shí)中淘金熱的對(duì)比表明美好的過往正在遭受嚴(yán)重的破壞。而小孩子葉爾麥克口中的“早晨我發(fā)現(xiàn)東北天空有黑霧，我想準(zhǔn)又是烏魯木齊的煙氣飄來了”，則表達(dá)了草原人對(duì)大城市的簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)認(rèn)知，這與文末“離小泥屋五里遠(yuǎn)的一條大河泛濫，河上有些枯樹根、破狗皮、罐頭盒……”形成震驚的互文效果。在這兩種自然景觀的對(duì)比中標(biāo)識(shí)出草原/城市人文景觀和生態(tài)自然的巨大反差，由此，作者的心理取向顯而易見。

在加深民族認(rèn)同方面，葉爾克西采取了習(xí)用的對(duì)民族形象的象征性描繪。如形容女人的脖子“像鵝一般修長(zhǎng)”，眼睛“像駝羔一樣多情”，細(xì)腰“像小樹枝一樣柔軟”，肌膚“像煮熟的雞蛋清一樣嫩滑”，脖子“散發(fā)著蘋果的芳香”。而所有哈薩克的年輕女子都“有春光般燦爛的笑容，鮮花般美麗的容顏，天使般純潔的靈魂，銀鈴般動(dòng)聽的歌聲”。這樣的描述在葉爾克西的作品中屢見不鮮，已潛在地化為她心目中哈薩克人的特征。那么，這是葉爾克西自己的發(fā)明創(chuàng)造嗎？其實(shí)當(dāng)看到哈薩克老一輩作家筆下的人物時(shí)，就知這種敘說方式早已凝固成為民族性的集體無意識(shí)表達(dá)。如達(dá)斯坦里對(duì)黑宰阿娜的描述就是這樣的：昆比薄像太陽生的孩子/長(zhǎng)著一對(duì)黑天鵝絨般/又黑又長(zhǎng)的辮子/她陽光燦爛的臉……/她的脖子像鵝一般修長(zhǎng)……/身體散發(fā)清香/她寬肩、細(xì)腰、薄薄的嘴唇……顯然，在葉爾克西的文本中正開展著與民族古老傳統(tǒng)的對(duì)話，這種對(duì)話漫及各個(gè)領(lǐng)域：神話人物、動(dòng)物故事、英雄好漢、歷史事件以及現(xiàn)實(shí)中的人與事。上述這種形成定式的描繪充分顯出哈薩克族對(duì)自己民族的熱愛。正如葉爾克西自己所說的那樣：在哈薩克人的文化里，天鵝一直是女性的象征。在哈薩克人的情感世界，所有的天鵝都是天使化作的女人，來自天邊。她們純潔善良，嬌媚而無助。她們象征純潔和愛情，友誼和永恒，不可玷污，更不可顛覆。太陽，之所以在容貌描述中成為常用的詞匯，與哈薩克人的太陽崇拜有關(guān)：陽光，是萬物之母。如果你到民間去看看，會(huì)發(fā)現(xiàn)難以計(jì)數(shù)的冠以“陽光”之名的女孩，那暗示的是傳統(tǒng)文化。至此，我們可以得出一個(gè)結(jié)論，漢語敘事不但未曾妨礙作家對(duì)本民族的文化表達(dá)，反而借助這些獨(dú)有的文化認(rèn)同方式使他人認(rèn)識(shí)了自己，認(rèn)識(shí)了本民族悠久的文化與歷史。這是一種雙贏。

從葉爾克西“為何寫”到“寫什么”“怎樣寫”的發(fā)展過程，我們看到一條清晰的地域與人、民族與人的關(guān)系路線，這條線的兩端都與文學(xué)有天然的聯(lián)系。我們不需花費(fèi)力氣去糾纏到底它們之間有何聯(lián)系，它們彼此水乳交通的現(xiàn)狀應(yīng)該如何在文學(xué)中得到表達(dá)，以及如何表達(dá)的問題，才是討論一個(gè)作家作品的重點(diǎn)。說葉爾克西，連帶著就有新疆和哈薩克的想象，這是不容置疑的事實(shí)。這種時(shí)候，我們?nèi)ビ懻撻喿x者關(guān)于新疆的刻板印象已經(jīng)沒有意義，但對(duì)葉爾克西來說，這或許就是個(gè)問題。這有兩個(gè)步驟。一個(gè)是如果說我是哈薩克，那我寫的自然就是哈薩克的生活。最開始的葉爾克西寫作就是如此，比如說她獻(xiàn)給父親的《額爾齊斯河小調(diào)》，寫給童年和自己成長(zhǎng)史的《一雙夾腳的鞋》等，就并沒有刻意告訴讀者我是哈薩克，但一種別樣的調(diào)子已經(jīng)有了。但這樣似乎還是不夠，它們不足以闡發(fā)一個(gè)逐漸深入哈薩克歷史、民俗中的葉爾克西的認(rèn)識(shí)。這個(gè)時(shí)候葉爾克西就與現(xiàn)實(shí)的距離越拉越遠(yuǎn)，她開始站在民族的歷史長(zhǎng)河中力圖從原點(diǎn)眺望自身，進(jìn)而在原初位置反思現(xiàn)實(shí)，審視現(xiàn)實(shí)。從現(xiàn)實(shí)回望自己的過去，和從歷史看民族的現(xiàn)在，都是一種審美觀照，但在個(gè)人到世界的意義上，卻是一種超越。但二者又共同遭遇一個(gè)拐點(diǎn)，即如果滯留于過去或沉迷于歷史，而失去了現(xiàn)實(shí)的參照和理性的思考，那審美觀照的意義和價(jià)值都可能大打折扣。這實(shí)際上涉及到一個(gè)作家的使命感的問題和世界性的價(jià)值。