《重慶筆記》，及柏樺的純藝術(shù)

李商雨

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《重慶筆記》，及柏樺的純藝術(shù)

李商雨

柏樺的這類文字，可說是幾十年以來的另類了。所謂另類，乃因眾人少有接觸，讀者習(xí)慣了長期以來的那種閱讀：要小說，有個情節(jié)、有個中心；要散文，要么抒情，要么敘事，即便隨筆，也要說點有意義的事兒；至于詩歌呢，更是要有詩歌的樣子——在當(dāng)下的中國詩歌，這么寫又算哪一路呢？肯定不可能是讀者認(rèn)知里的詩歌了。至于讀者，讀柏樺的文字會看到了什么？當(dāng)然，是怪癖、巨細(xì)、沒有意義、幾乎在任何一則文字里都找不到本質(zhì)性的東西；當(dāng)然，也看不到愛，看不到習(xí)慣于想從一個文本中要尋的人道主義；讀者所能看到的，不過滿眼是斷裂和碎片。

據(jù)我所知，這種寫法是柏樺的原創(chuàng)。我這么說，你可能不相信，但這就對了，因為這話不完全準(zhǔn)確。不妨翻一翻清人顧仲的《養(yǎng)小錄》，這是一本極有意思的書，書里寫的多是與吃有關(guān)，從飲料到食物，從采摘到烹制，從野生到種植，簡直不厭其煩，簡直樂在其中。大約顧仲也樂得如此，所以他又有個號，謂之“浙西饕士”。其實，顧仲的“養(yǎng)小”也是有出處的。孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣……其為氣也；配義與道。”浩然之氣為“大”，與“義與道”有關(guān)，但顧仲這“養(yǎng)小”，與孟子反著來，此“小”不關(guān)乎道義；它關(guān)乎身體，在他那里，身體第一。而柏樺這種寫作，與顧仲相通處，正是要去所謂“道義”，關(guān)注人的身體。它至少有這樣的意思：寫作，從來就不應(yīng)該是道德優(yōu)先，也不是所謂的什么正確放在第一位。布羅茨基就曾在他的一次重要演說中強調(diào)，詩歌、美學(xué)優(yōu)先于倫理學(xué)。那么，與之相伴而生的問題也便接踵而來：如果承認(rèn)布羅茨基的話，那么，就得承認(rèn)，在詩歌里，人道主義并非第一標(biāo)準(zhǔn)，更非唯一標(biāo)準(zhǔn)。

依我對柏樺的寫作的了解，他的這類文字，出發(fā)點并非某種主義，而是身體；反過來，它的這種寫作，也非某種我們所熟悉的范式可以評價。這里的邏輯，更像是闡釋學(xué)或接受美學(xué)的邏輯。但是他的文本太具有顛覆意味，仿佛要重估一切當(dāng)代中國的詩歌價值，難以讓人接受。尼采說，一切都是從身體出發(fā)；晚年的羅蘭·巴特也曾像顧仲一樣，不厭其煩地在書中寫自己的身體，因為他相信，他的身體和你的身體是不同的。而柏樺的這種寫作，其實也是從身體出發(fā)的，正如讀者閱讀的無解，恰恰像一個身體和另一個身體不同。他的寫作基于這樣的起點，一切都是肉感的，都是無中心的透視，都是沒有所謂的本質(zhì)，都是為了一個目的：快樂。不是嗎？隨處都可以見到的怪癖，正是對這個說法的回應(yīng)。事實上，柏樺也不止一次地告訴我，寫作，正是要寫快樂；我們?yōu)檎故咀约旱目嚯y感到害羞，所以我們要快樂地寫快樂。小童做游戲，出于打發(fā)時光，為了獲得快樂；詩人寫詩，如果是為了改造社會，改造現(xiàn)實，斷然與快樂無緣的。因為，至少現(xiàn)代語言學(xué)也告訴我們，藝術(shù)乃是符號的自指，在詞語與現(xiàn)實的事物之間，并非透明，不可能透明；因之，詞語與現(xiàn)實之間也不可能同一。不過我更喜歡拉康的解釋：能指乃是欲望的能指，語言之下并非我們認(rèn)為的固定不變的、單純的理性，而是黑暗的無意識之海；詞語不過是一串漂浮的欲望的能指鏈。人的主體因之也并非我們一貫認(rèn)為的理性，而是欲望。

那么，在文本中，必須要寫愛嗎？沒有理由。人的尊嚴(yán)和人性的底線又是什么呢？這個問題本

身乃是與寫作無關(guān)的問題，更不是所謂的理由，我以為他可以去問社會學(xué)家。我說，柏樺的這類寫作具有原創(chuàng)性，也是有道理的，因為至少在幾十年以來，還沒有人這么寫，這么快樂地寫。他的斷裂，不就是為了打斷讀者對于中心、本質(zhì)的期待嗎？是的，身體厭惡邏各斯。清少納言《枕草子》之美，和柏樺的這種美有一拼，我很愿意說，這是中國當(dāng)代的《枕草子》，——不止從文體的層面看，也就是不僅是去中心化的片斷寫作來看如此——他的這個文本，包括他的詩歌，看似激進的實驗，其實是一種真正純粹的藝術(shù)，是李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學(xué)中的“頹廢”》一文中所謂的“唯美主義的絕境”。拿來一個《枕草子》的斷片看：“一直過去的東西是，使帆的船。一個人的年歲。春，夏，秋，冬?！睕]有了愛，也沒有道德。

（作者供職于安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）