肉體的“逃亡”與靈魂的“返鄉(xiāng)”

張育仁

應(yīng)該怎樣去認(rèn)識(shí)和把握吳佳駿“鄉(xiāng)村苦難敘事”的文學(xué)寫作立場和社會(huì)批判意義。我認(rèn)為不僅要將其置放到上個(gè)世紀(jì)90年代以來中國鄉(xiāng)土文學(xué)主導(dǎo)性寫作流中去探詢和辨析，從更為深廣的歷史文化層面著眼，還要將其置放到20世紀(jì)以來，中國鄉(xiāng)土文學(xué)興起和發(fā)展、變化的歷史進(jìn)程中加以考察和認(rèn)識(shí)，才有可能發(fā)現(xiàn)那些更為隱秘和復(fù)雜的精神內(nèi)涵。

吳佳駿在《在黃昏眺望黎明》的自序中寫道：“沒有什么比真實(shí)更有力量”，他所說的“真實(shí)”，就在這部散文集，以及他此前的《掌紋》和《院墻》等篇中無處不在的“鄉(xiāng)村苦難”，和這種具深刻歷史文化蘊(yùn)意的“苦難”所帶給他的復(fù)雜而真切的痛感?！班l(xiāng)村苦難”是橫貫20世紀(jì)中國文學(xué)的基本母題之一，對(duì)吳佳駿來說，卻是橫貫其生命的靈魂的唯一的母題。把苦難提升為文學(xué)，把痛感錘煉為一種審美風(fēng)范，這當(dāng)然不是他的首創(chuàng)，但值得注意的是，這種綿延一個(gè)多世紀(jì)的“鄉(xiāng)村苦難敘事經(jīng)驗(yàn)”，在他的個(gè)性化書寫中，所引發(fā)的廣泛的共鳴和驚嘆。吳佳駿寫道：“只要我們稍微關(guān)注一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)無論在貧窮、落后的鄉(xiāng)村，還是在繁華都市的邊沿或角落，處處都有被苦難放逐的人……他們永遠(yuǎn)是弱小的，內(nèi)心深藏著巨大的悲傷和痛苦。”很顯然，“鄉(xiāng)村苦難”已不僅僅是只屬于鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村人和鄉(xiāng)村逃離者的苦難，事實(shí)上，這種苦難已成為學(xué)生地凌壓在一個(gè)多世紀(jì)以來的歷史和現(xiàn)實(shí)中的“中國式苦難”；嚴(yán)格地講，“鄉(xiāng)村苦難”已然成了一種世紀(jì)性和跨世紀(jì)性的“現(xiàn)代性苦難”，或曰“文明性苦難”。也就是說，這種“曠世”性的苦難，追根溯源，是建立在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型，這一歷史巨輪碾壓之下所產(chǎn)生的“中國式的苦難”，鄉(xiāng)村無疑是這種“中國式苦難”最直接、最深刻的承受者罷了。

應(yīng)該看到，中國的“鄉(xiāng)村苦難”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”，正是在這種以西方為摹本的、單向度的“現(xiàn)代化”文明牽引和主導(dǎo)之下所產(chǎn)生的。無論是以魯迅為代表的啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)，還是以沈從文為代表的浪漫主義鄉(xiāng)土文學(xué)，客觀而言，也都是建立在這種無法抗拒和遞轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化和城市化轉(zhuǎn)型的、巨大文明背景基礎(chǔ)之上的。吳佳駿的文學(xué)立場和價(jià)值立場，可以使我們感到，這兩種鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)他所產(chǎn)生的深刻的影響。魯迅啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)其基本的審美特點(diǎn)和批判立場，使其筆下的“鄉(xiāng)村苦難敘事”自始至終充滿令人驚悚和恐懼的“吃人”意味，苦難的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史籠罩在宗法制的嚴(yán)密管控之下，鄉(xiāng)土的日常生活及整個(gè)的苦難場域是現(xiàn)世一種“憂憤深廣”的衰朽、敗落的文化氣息。在魯迅“現(xiàn)代性”和人性論的目光掃視下，無論是作為人的“異化”的標(biāo)本的阿Q、趙老太爺、假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，還是作為鄉(xiāng)土“異化”典型場哉的魯鎮(zhèn)、未莊等等，這些“苦難文化”的符號(hào)，成為了啟蒙話語所批判和抨擊的對(duì)象。吳佳駿的“鄉(xiāng)村苦難敘事”中，我們可以毫不費(fèi)力地尋找到這種啟蒙主義的憂憤深廣的美學(xué)風(fēng)貌和批判痕跡。在《河岸上游蕩的生靈》中，這樣的提示和描述同樣是令人驚人動(dòng)魄的。鄉(xiāng)村的凋敝、敗落乃至淪陷的面目十分恐怖：柳樹枯敗、河水?dāng)嗔?，“河底的鵝卵石似一個(gè)個(gè)腫瘤，長在河流的肌膚上，威脅著一條河的生命。河灘上，到處都是死魚爛蝦，沖天的臭味，伴隨著一陣陣熱浪，在村莊周圍流動(dòng)。成群的蒼蠅，興高采烈地在河岸上滑翔，腐爛正好是它們的新生。那些大大小小的船只，擱淺在岸邊，像一只只被扔棄的巨型草鞋。只有船幫上生銹的鐵釘，還牢牢地抓住船的幾根朽骨不放——船的骨頭散掉了，靈魂也就散掉了?！焙茈y想象，這就是一百年以后“鄉(xiāng)土中國”的現(xiàn)狀；很難想象，由魯迅所開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土寫實(shí)文學(xué)”精神命脈，在吳佳駿的書寫和接續(xù)中是如此的慘烈和頑強(qiáng)。同樣是在吳佳駿的“鄉(xiāng)村苦難敘事”中，我們也可以毫不費(fèi)力地捕捉到沈從文式的浪漫主義審美風(fēng)范和價(jià)值立場。在《麥場上的守望者》中，“鄉(xiāng)土中國”所呈現(xiàn)的購物卻是沈從文式的“沉痛感慨”，痛苦疊加著凄美，浪漫追隨著嘆惋。盡管鄉(xiāng)土已不可避免地成為了“現(xiàn)代化”和城市化的“棄物”，但是，土地的悲歌和麥田的禮贊，卻在吳佳駿的筆下透出生命的明媚和頑強(qiáng)。他寫道：“夜空下麥場是溫馨的，又是寂寞的。繁星像無數(shù)螢火蟲，在天幕上閃著光。月亮銀白，水一般潑滿大地，潑滿大地上的曬麥場?！钡?，一如沈從文所感嘆的，“‘現(xiàn)代二字已到了湘西”①那樣，“麥場上的守望者”所透視到現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土，在其浪漫溫情的表征下卻是這樣一種心像——“大地是麥子的產(chǎn)床，也是麥子的墳?zāi)埂｛溩永锕匀坏娘L(fēng)、云、雷、電，也裹著農(nóng)人的歌、哭、悲、歡”；“每收獲一季麥子，鄉(xiāng)村就成熟一次，也蒼老一次”；“每一粒麥子，都是一個(gè)帶血的饅頭和面包?！辈粌H如此，吳佳駿在浪漫主義的審美基調(diào)上，還尖銳和深刻地表達(dá)出了他從“麥子”——這種典型的“鄉(xiāng)土中國”苦難敘事主角和文化符號(hào)的哲學(xué)思考。他說：“這是我對(duì)麥子的終極理解，對(duì)大地的終極理解，對(duì)人的終極理解?！庇谑?，沈從文的浪漫主義傳統(tǒng)，在他的筆下，終于和魯迅的啟蒙主義傳統(tǒng)匯流在了一起，勾畫出了他的“鄉(xiāng)村苦難敘事”的基本審美格調(diào)和價(jià)值面貌。這種鐘情與留戀于鄉(xiāng)村風(fēng)物的傷感情緒，無疑透析著強(qiáng)烈的道德沉痛感和價(jià)值關(guān)懷意念，它所傳達(dá)出的，是現(xiàn)實(shí)和歷史情景交織、糾纏中的“鄉(xiāng)土中國”的真實(shí)的痛楚和依戀，肯定和批判的個(gè)人感受和集體感受。鄉(xiāng)土的破碎和“鄉(xiāng)土詩學(xué)”所面臨的困局，以及背反，就其實(shí)質(zhì)而言，可以說是“歷史意識(shí)出現(xiàn)了裂痕，不再有完整、清晰的內(nèi)在邏輯，對(duì)于充滿生機(jī)和混沌的現(xiàn)實(shí)，在價(jià)值判斷上呈現(xiàn)出茫然和困惑。”②

吳佳駿“鄉(xiāng)村苦難敘事”這一基本母題涵蓋之下的另一個(gè)主題是“逃亡”。十分明顯，這種“逃亡”，或者“漂泊”，是在“歷史出現(xiàn)裂痕”，原有的鄉(xiāng)土內(nèi)在邏輯不再清晰，出現(xiàn)巨大的斷裂；鄉(xiāng)村的“生機(jī)”在“現(xiàn)代化”和“城市化”的逼迫和凌壓中呈現(xiàn)出“混沌”情狀的背景之下，所作出的價(jià)值判斷和行藏的不由自主——這樣的困惑中的選擇。他坦白地說，我是一個(gè)“故鄉(xiāng)的叛逃者。”為什么要叛逃，鄉(xiāng)村的衰敗和淪陷，父母一生苦難的命運(yùn)、爺爺和叔公“帶著痛苦”離世的深刻啟示，還有城市的巨大誘惑等等，這一切的一切，都迫使他別無選擇地注定要成為一個(gè)“叛逃者”和“漂泊者”。“現(xiàn)代化”和城市化是他無論如何都擺脫不了的人生劫數(shù)。在宏大的歷史敘事背景下，所謂的城市化，實(shí)際上指的是“農(nóng)村的城市化”和“現(xiàn)代化”。它不僅僅指農(nóng)村人口向城市的集中，或農(nóng)村人口戶籍關(guān)系的改變，而且還包括城市對(duì)廣大農(nóng)村的精神影響與文化同化。如城市的價(jià)值觀對(duì)鄉(xiāng)村價(jià)值體系的解構(gòu)和改造；以城市人的思維方式、行為準(zhǔn)則和生活習(xí)性對(duì)鄉(xiāng)村人的生活方式，價(jià)值理念的全面侵蝕和改寫；以現(xiàn)代商品動(dòng)作的方式和機(jī)械理性對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的小農(nóng)生產(chǎn)動(dòng)作及其具有自由威性特征的農(nóng)耕理性的否定和改造等等。也就是說，這不僅僅是吳佳駿個(gè)體所面臨的劫數(shù)，而是年輕一代的鄉(xiāng)村人所難以躲避的“集體的劫數(shù)”。

在吳佳駿的這部關(guān)于“苦難”和“逃亡”的精神向往中，我們可以看到，他一直在頑強(qiáng)地抵抗著逃亡，或者可以說，他一直在“守望”和“逃亡”的兩難困境中苦苦地掙扎。在《在黃昏眺望黎明》中，他吐露說，“自己作為農(nóng)村人的特質(zhì)是無法改變的。我的生活習(xí)慣，我的思維方式，我的人生觀和價(jià)值觀，都是農(nóng)民式的，與我置身的城市格格不入?！倍遥拔ㄓ泄释?，才能喚起我的自尊。”但是，面對(duì)衰敗、落寞而漸漸推動(dòng)生機(jī)與活力的鄉(xiāng)圭，他借河也織網(wǎng)老人的話萬般無奈地說，“人啊，其實(shí)也是一條魚，時(shí)時(shí)被生活這張無形的大網(wǎng)罩著。即使你僥幸掙脫破網(wǎng)，逃脫了，又會(huì)被另一張更結(jié)實(shí)的網(wǎng)罩住。很多人，都是在這種可怕的掙扎中慢慢老去的。”其實(shí)，早在《院墻》這部更多的充滿沈從文式浪漫鄉(xiāng)土情懷的集子的序言，作者就已先期表達(dá)過這種力圖逃離的愿望，他用“院墻”來比附和喻指似科仍停留在“前現(xiàn)代”封閉狀況中的“鄉(xiāng)土”。不過，在那時(shí)，他還沒有顯露出對(duì)“現(xiàn)代化”和城市化的明顯的質(zhì)疑，更多的是對(duì)這種“前現(xiàn)代”情景中的“鄉(xiāng)土”的情感依戀和審美追撫。他說，“無數(shù)次，我掙扎著，幻想逾墻而過，從此不再受院墻的限制”，這是因?yàn)?，他已?jīng)意識(shí)到“院墻里面是一個(gè)世界，外面是另一個(gè)世界?！北M管他同時(shí)還意識(shí)到：無論“我逃多遠(yuǎn)，院墻就跟多遠(yuǎn)。院墻之外，還有更大的院墻。”問題是，“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)土“院墻”與“現(xiàn)代”的“另一個(gè)世界”的“院墻”畢竟在“現(xiàn)實(shí)”的本質(zhì)上是有區(qū)別的。就像湘西風(fēng)物人事再具有值得留戀和追撫的審美意義和倫理意義，沈從文還是要執(zhí)意奔著“現(xiàn)代”二字而去；就像魯鎮(zhèn)、未莊，乃至百草園、三味書屋等等吳越風(fēng)物人事，再具有值得留戀，憐惜和追撫的審美意義和文化意義，魯迅還是要義無反顧地逃離一樣，“現(xiàn)代”，這“另一個(gè)世界”經(jīng)，畢竟給他們提供了更大的“逃亡”的空間，以及文學(xué)和思想的視野，最不濟(jì)，也至少可以給他們提供“歷經(jīng)人生”，并希圖“獲取尊嚴(yán)和幸?！钡模瑯訛楸楹蛻n憤籠罩的大大的空間和視野。關(guān)于“逃亡”的敘事，以及內(nèi)心的騷動(dòng)和掙扎，幾乎充斥在吳佳駿的所有的篇葉里面在。在《在黃昏眺望黎明》中，他給自己找到的理由是：“人或許真的要遠(yuǎn)離故土，才能深刻理解‘故土的含義。”也就是說，他已經(jīng)意識(shí)到，只有逃離，或者逾越“前現(xiàn)代”情狀的鄉(xiāng)土的“院墻”，才有可能進(jìn)入“現(xiàn)代”情狀的那堵更大的“院墻”。這樣，在他的苦難敘事中，就不斷呈現(xiàn)出“逃離”和“返鄉(xiāng)”的靈魂沖突與掙扎的二律背反：“每次返鄉(xiāng)都感覺故鄉(xiāng)離我越來越遙遠(yuǎn)”，他始終處于在兩個(gè)不同的世界，即兩種不同的“院墻”的穿行往復(fù)，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，而靈魂和身體始終找不到安頓之所的彷徨、困惑之中。

必須注意的是，“逃亡”這一苦難主題意義重大，它不僅對(duì)吳佳駿及與他一樣的年輕的鄉(xiāng)下人來說，意義非同尋常，而且對(duì)他們的父輩而言，意義同樣重大。在《被電影虛構(gòu)的生活》中，電影和鄉(xiāng)村人一樣被異化了，電影已經(jīng)不是電影，它儼然成為了“現(xiàn)代”侵襲和騷擾“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)土靈魂的秩序的“另一個(gè)世界”的強(qiáng)悍的尤物：“一場電影，盜走了一個(gè)鄉(xiāng)村的生活必需品，也盜走了一群農(nóng)村人的生活的文化”；“一場電影，賦予了一個(gè)人的尊嚴(yán)，賦予了一個(gè)鄉(xiāng)村的尊嚴(yán)。”因?yàn)殡娪暗恼T惑和啟示，“我本身也需要一次精神逃亡”，而身體的逃亡總是在靈魂逃亡的驅(qū)使和鞭策之下，才有可能實(shí)現(xiàn)的。特別是“當(dāng)相鄰的幾個(gè)村，出了兩個(gè)大學(xué)生后，整個(gè)鄉(xiāng)村世界都沸騰了。所有人都跑去那兩戶人家看電影。看得每個(gè)人心里五味雜陳，百感交集?！庇谑?，“父母為了讓我爭取能給家里放映一場電影的機(jī)會(huì)，他們把自己變成了兩頭牛，拼命地干活”，當(dāng)他通過刻苦的學(xué)習(xí)，終于為父母掙得了放一場電影的“尊嚴(yán)”時(shí)，精神的逃亡才終于有可能變?yōu)樯眢w的逃亡。顯然，在這里，逃亡無疑成為了鄉(xiāng)村人“獲得尊嚴(yán)”和“幸福感”的重大選擇。電影與鄉(xiāng)村人的“尊嚴(yán)”所構(gòu)建的這種荒誕聯(lián)系，拉開了逃亡的序幕。秋萍的逃亡，就是從她“被電影吞噬掉”而開始的。在《鞋子的訴說》中，作者講述了一雙“紅色高跟鞋”的故事，這實(shí)際是一個(gè)關(guān)于“逃亡”的故事，王姑娘的失蹤，起源于一次成功的逃婚，究其實(shí)卻是為了逃離鄉(xiāng)村的苦難。六年過去了，“當(dāng)村里人已經(jīng)忘記了王姑娘的存在時(shí)，她突然回村，像一頭怪獸，攪亂了人們寧靜的生活。”值得注意的是，年輕鄉(xiāng)村女性的逃亡，在當(dāng)代“鄉(xiāng)村苦難敘事”中具有遠(yuǎn)比鄉(xiāng)村男性青年逃亡更復(fù)雜，更深刻，以及更誘人圍觀的探尋審美和反思意義。鄉(xiāng)村年輕女性的“失蹤”或者逃亡，對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，乃至整個(gè)倫理秩序的顛覆，意義更為重大和耐人尋味?！笆й櫋被蛘咛油觯辉偈且患G人的事情。“失蹤”和逃亡之后，這些女性到“另一個(gè)世界”里到底都干了什么？她們是否“墮落”，是否被“另一個(gè)世界”所“吞噬”，鄉(xiāng)村人對(duì)此已經(jīng)不再感興趣了，關(guān)鍵是混得怎么樣，是否像王姑娘那樣，能給父輩乃至親朋好友“留下一雙紅色的高跟鞋”，而不是帶回“文學(xué)”之類。盡管作者在書中一再寫到，他的父母將刊載其文學(xué)作品的報(bào)刊珍藏，并常常出示給鄉(xiāng)鄰們看，但是“故鄉(xiāng)的被軟”使“詩歌毫無意義”。不僅如此，當(dāng)作者試圖“用詩歌編織我的愛情前程”，并且“堅(jiān)信詩歌的力量一定能戰(zhàn)勝生活的落寞”時(shí)，一轉(zhuǎn)身卻“發(fā)現(xiàn)了它的軟弱”。鄉(xiāng)村的淪陷和衰敗，更要命的是，它不僅僅表現(xiàn)在生態(tài)被嚴(yán)重破壞，故土風(fēng)物被嚴(yán)重侵損這一層面，其深層的破壞和侵損，卻表現(xiàn)在對(duì)鄉(xiāng)村文明秩序、倫理規(guī)范和價(jià)值體系的全面顛覆和改寫。事實(shí)上，鄉(xiāng)村苦難更深刻的蘊(yùn)意，就是包含在這種深層的破壞和侵損方面。逃亡，是鄉(xiāng)村人“獲得尊嚴(yán)”和捕捉“幸福感”的最佳選擇，而這種選擇，是以鄉(xiāng)土風(fēng)物和倫理規(guī)范，價(jià)值體系被全面顛覆和改寫為代價(jià)的。

這種對(duì)“城市”的道德指控和對(duì)“精神鄉(xiāng)土”的回望和追撫也就同時(shí)產(chǎn)生了——他“自己的語言和世界”就終于被找回來了。他的散文集《掌紋》、《院墻》和令人產(chǎn)生強(qiáng)烈傷痛感共鳴的《在黃昏眺望黎明》、《生靈書》，就是真實(shí)而動(dòng)人的證明?！俺鞘杏肋h(yuǎn)不會(huì)成為我的故鄉(xiāng)”，尤其是不會(huì)成為他們這類書寫者的“文學(xué)故鄉(xiāng)”。只有當(dāng)他們的靈魂頑強(qiáng)地逾越過城市森嚴(yán)、冷酷的“院墻”，而抵達(dá)這個(gè)“文學(xué)故鄉(xiāng)”時(shí)，他們才有可能結(jié)束“失聲”和“失語”的狀態(tài)，從而發(fā)出生活與文學(xué)的強(qiáng)音。

注釋：

① 沈從文：《長河題記》，《沈從文散文選》，人民文學(xué)

出版社，1986年版，第18頁。

② 王光東：《鄉(xiāng)土世界：文學(xué)表達(dá)的新因素》，《文學(xué)評(píng)

論》2007年第4期。