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    維度遇真記

    2016-12-07 22:05:02胡亮
    西部 2016年3期
    關(guān)鍵詞:錢塘

    胡亮

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    維度
    遇真記

    胡亮

    1

    乾隆十九年(1754)春,鄭板橋(1693-1765)應(yīng)吳作哲之邀,前往杭州作書(shū)、作畫(huà)。后者時(shí)任杭州太守,對(duì)鄭板橋甚為禮遇。在杭州期間,鄭板橋曾三次游覽西湖,后來(lái)他還去往湖州,可能過(guò)了端午才回到揚(yáng)州。大概就在這年夏秋,鄭板橋給杭州朋友杭世駿寫(xiě)去一封信,說(shuō)他曾在杭州到處打聽(tīng)蘇小小墓,“皆云西泠橋畔是其埋玉處也”,卻又始終沒(méi)有找到,遂想起“禾郡至今有蘇小墳”,就懷疑蘇小小或葬于錢塘,未必即在西湖之畔,于是求教于杭世駿。這個(gè)杭世駿是詩(shī)人、畫(huà)家,也是大學(xué)者,此前二十多年就曾主持編修《浙江通志》之《經(jīng)籍志》。也許鄭板橋覺(jué)得向這樣一位學(xué)者咨問(wèn)一座妓女之墓,可能有點(diǎn)唐突,于是稍稍為自己作了辯護(hù),“雖閭巷瑣事,大雅所不屑道,在名士風(fēng)流,未嘗不深考也”。筆者沒(méi)有發(fā)現(xiàn)杭世駿的回信;但是鄭板橋的這個(gè)辯護(hù)卻很值得玩味:所謂“大雅”,可能指向廟堂秩序,亦即通行的不得不接受和服從的秩序。在這樣的秩序里,風(fēng)塵蘇小小幾乎可以讓所有人轉(zhuǎn)瞬就獲得道德或倫理的制高點(diǎn);然而,大雅亦非絕對(duì)之物,在其扦格不通人性之處,必定有裂隙,必定要出來(lái)所謂“名士風(fēng)流”,后者借助巧妙的讓步修辭,試圖建立起一種被壓抑的人性的秩序。兩種秩序并非全然不能呼應(yīng);我們甚至還屢屢發(fā)現(xiàn),很多人護(hù)衛(wèi)著第一秩序,而在深夜或他們的深心,卻往往陰悄悄地遵循著第二秩序。當(dāng)然,兩者的齟齬更是尋常事:這就是悲劇所以發(fā)生的文化機(jī)制。認(rèn)識(shí)到此點(diǎn),如果以第二秩序作為視角,把歷朝歷代對(duì)蘇小小展開(kāi)文學(xué)性重寫(xiě)的詩(shī)人和作家都視為蘇小小的“讀者”(Reader),并把此類文學(xué)性重寫(xiě)都視為對(duì)蘇小小的“讀者反應(yīng)”,那么蘇小小的“文學(xué)接受史”(historyof literaryreception)就需要另起爐灶。就這個(gè)意義而言,筆者愿意把鄭板橋的自我辯護(hù),作為這篇小文的自我辯護(hù)。

    2

    關(guān)于蘇小小,最早見(jiàn)于徐陵(507-583)所編《玉臺(tái)新詠》。徐陵一生由梁入陳,曾與庾肩吾、庾信父子出入于南梁太子蕭綱之東宮,好作宮體詩(shī),風(fēng)情萬(wàn)種,冠冕兩代,時(shí)人謂之“徐庾體”。為給梁元帝蕭繹的徐妃破除孤悶,他花費(fèi)了很大精力選錄艷歌,得到東周至南梁間的艷詩(shī)七百六十九首,編成繼《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》后最重要的詩(shī)歌總集《玉臺(tái)新詠》。清人吳兆宜曾為之作注。就在吳兆宜注本的第十卷,收有一首《錢唐蘇小歌》。錢唐是杭州古稱,唐代為避諱,改為“錢塘”,此詩(shī)改題作《錢塘蘇小歌》。后來(lái)此詩(shī)還見(jiàn)于宋人郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》第八十五卷,改題作《蘇小小歌》。

    作為一個(gè)樂(lè)府詩(shī)的大選家,郭茂倩的耐心、眼界和學(xué)養(yǎng)讓人驚嘆,我們至今可以看到,他對(duì)每首樂(lè)府詩(shī)都寫(xiě)了“題解”,這些題解向來(lái)就以“征引浩博,援據(jù)精審”著稱,涉及大量古代樂(lè)府詩(shī)研究著作,很多現(xiàn)已失傳的著作也因此得以留下一點(diǎn)點(diǎn)鱗爪。郭茂倩為《蘇小小歌》所寫(xiě)題解就有征引《樂(lè)府廣題》,“蘇小小,錢塘名娼也,蓋南齊時(shí)人。西陵在錢塘江之西,歌云‘西陵松柏下’是也”,只有珍貴的三十個(gè)字。如果我們信任郭茂倩的“浩博”與“精審”,那么可知蘇小小生活的時(shí)代南齊(479-502),居然與徐陵生活的梁陳時(shí)代(502-589)相去不遠(yuǎn)。由此也可以逆推,若《錢唐蘇小歌》確系《玉臺(tái)新詠》徐陵祖本所有——這個(gè)可能性極高——那么蘇小小乃是真實(shí)人物當(dāng)不容懷疑。徐陵不可能偽造一個(gè)最多只比他大二三十歲的歌女(或妓女),進(jìn)而以這個(gè)歌女的口吻偽造一首艷歌,并以此取悅于當(dāng)朝天子妃。

    吳兆宜注《玉臺(tái)新詠》之《錢塘蘇小歌》,也曾全文引用郭茂倩上述題解文字。然則吳兆宜何許人也?從現(xiàn)有資料來(lái)看,我們只知道他是江蘇吳江人,約1672年前后在世,有個(gè)詩(shī)人哥哥,叫吳兆騫(1631-1684)。吳兆宜、郭茂倩這兩位宮體詩(shī)和樂(lè)府詩(shī)的大行家,早就已經(jīng)漫漶于江湖之云煙。好似他們做錯(cuò)了什么事情,沒(méi)有人愿意談及他們生于何年,死于何年,仕履為何如。正史當(dāng)然遵循廟堂秩序,也故意不留半個(gè)字的記載。于是只剩下一種克制而暗里涌動(dòng)的名士風(fēng)流,還在他們寫(xiě)出的海量的題解和注釋里發(fā)出一豆之光。

    讓我們還是回到蘇小小。蘇小小夭亡之后,歷來(lái)都說(shuō)葬于西湖之畔,今天可在西泠橋頭見(jiàn)到2004年再次重修的“錢塘蘇小小之墓”。關(guān)于這座小墳,梁紹壬(1792-?)引何蓬袁(1077-1145)記載云:“南齊蘇小小墓,在錢塘縣廨舍后”,錢塘治所位于錢塘門(mén)之旁,去西陵橋不遠(yuǎn)。南宋(1127-1279)吳自牧(生卒年不詳)也有記載:“蘇小小墓,在西湖上,有‘湖堤步游客’之句,此即題蘇氏之墓也?!眳亲阅聊耸呛贾萑耸希溆涊d可信度也很高;但是他似乎故意忽略了唐以來(lái)若干關(guān)于南齊蘇小小墓的經(jīng)典詩(shī)篇,只顧沒(méi)頭沒(méi)腦舉出半聯(lián)詩(shī)來(lái),“湖堤步游客”,卻甚為平庸,加之沒(méi)有上下文,不知與蘇小小墓到底有什么關(guān)聯(lián)。這座蘇小小墓,李賀(790-816)必曾親見(jiàn),后文還將詳細(xì)說(shuō)到;據(jù)說(shuō)徐渭(1521-1593)亦曾得見(jiàn);到鄭板橋1754年游杭州,已然遍尋不見(jiàn),這個(gè)事實(shí)很快就在稍晚的著作里得到印證。沈復(fù)(1763-?)《浮生六記》寫(xiě)到,“蘇小墓在西泠橋側(cè),土人指示,初僅半丘黃土而已”??墒呛髞?lái)出現(xiàn)了戲劇性的變化,因?yàn)榫驮?780年,乾隆南巡,向地方詢及此事,到1784年,乾隆再次南巡,“則蘇小墓已石筑,其墳作八角形”,甚為精致,亦頗有氣象。這座為迎合皇帝而重修的蘇小小墓也經(jīng)不起時(shí)間的消磨,到了晚清,招招舟子(本名及生卒年皆不詳)見(jiàn)到的已然另是一番蕭條之景,“考其墓址,穴是在西泠橋畔。石柱欲圮,戶壞略封。凄涼埋玉之鄉(xiāng),惆悵銷金之窟。荒唐杜牧,已醒揚(yáng)州;落拓香山,空談湓浦。指江山而屢幻,問(wèn)城郭以皆非”。此文最早見(jiàn)于晚清蟲(chóng)天子(或是張廷華,生卒年不詳)輯錄的《香艷叢書(shū)》(1909),以其同時(shí)還談到秋瑾(1875-1907)墓,可以斷定此文完稿于1907至1909年之間無(wú)疑。繼招招舟子之后,1917年6月13日,詩(shī)人和未來(lái)的小說(shuō)家郁達(dá)夫(1896-1945)還曾戴月夜訪此墓。后來(lái)大約過(guò)了半個(gè)世紀(jì),就來(lái)到一個(gè)史稱“十年浩劫”的時(shí)代,不再是時(shí)間,而是一伙年輕的暴徒,徹底搗毀了這座有礙觀瞻、有害思想的小墳。

    然而并非只有一個(gè)蘇小?。浩鋾r(shí)代除了南齊之說(shuō),尚有兩晉(265-420)之說(shuō)、北宋(960-1127)之說(shuō)和南宋之說(shuō);其墓址除了錢塘之說(shuō),尚有嘉興之說(shuō)。吳兆宜引用《吳地記》說(shuō)到,“嘉興縣前有晉妓蘇小小墓”,就包含著兩項(xiàng)與蘇小小故事通行版本不同的內(nèi)容:其一,蘇小小是晉人而非南齊人;其二,蘇小小墓是在嘉興而非錢塘?!秴堑赜洝窞樘迫怂?,宋人補(bǔ)錄,其上述記載可能來(lái)自李紳(772-846)《真娘墓》詩(shī)序,這篇詩(shī)序說(shuō)真娘乃是“吳之妓人,歌舞有名者,死葬于吳武丘寺前,吳中少年從其志也,墓多花草,以滿其上”,然后附帶說(shuō)到,“嘉興縣前亦有吳妓人蘇小小墓,風(fēng)雨之夕,或聞其上有歌吹之音”。李紳所謂武丘,今之虎丘也,筆者至虎丘,曾親見(jiàn)真娘墓;所謂嘉興,舊為蘇州所轄,故有“吳妓”之說(shuō)。而嘉興蘇小小墓,曾為元人張光弼(生卒年不詳)親見(jiàn);又曾為清人鄭板橋親見(jiàn),他在給杭世駿的那封信里還說(shuō)到“禾郡至今有蘇小墳”。禾郡者,嘉興也。但是“晉妓”和“吳妓”之說(shuō)似乎得不到其他史料的支持。除此之外,郎瑛(1487-1566)所著《七修類稿》第二十七卷、趙翼(1727-1814)所著《陔余業(yè)考》第三十九卷,均曾根據(jù)《武林紀(jì)事》考得蘇小小乃是南宋錢塘名妓,郎瑛還說(shuō)蘇小小有一姊名喚盼奴,并備述蘇家姊妹與趙氏兄弟之生死情事。厲鶚(1692-1752)等七人所著《南宋雜事詩(shī)》又說(shuō)蘇小小乃是北宋嘉興名妓。這四個(gè)蘇小小,兩座蘇小小墓,可能各有來(lái)歷,也有可能記載遷衍,由一個(gè)而兩個(gè),由兩個(gè)而三個(gè),由三個(gè)而四個(gè),比附,混淆,演繹,乃有今天的迷離亂象。鑒于兩座蘇小小墓見(jiàn)于記載均早于北宋,筆者經(jīng)仔細(xì)閱讀和比對(duì)相關(guān)史料,傾向于認(rèn)為只有兩個(gè)蘇小?。耗淆R蘇小小和北宋蘇小小,都是錢塘名妓,前者本葬錢塘,或因故改葬嘉興,后者之墓則多次與前者之墓相混。本文主要圍繞前者,亦即南齊蘇小小,來(lái)展開(kāi)這次探幽索隱的文化之旅。

    3

    關(guān)于蘇小小的歷史性記載如此之少,這少,少得卻很妙,因?yàn)樘K小小已經(jīng)沒(méi)有機(jī)會(huì)“死于”有限的固定的記載。這個(gè)嗷嗷待哺的符號(hào)留下了巨大的空白,等待著填充和反復(fù)填充,等待著一代又一代文人的文學(xué)性重寫(xiě)。在連綿不斷的重寫(xiě)里,文人們獲得了想象的自由和補(bǔ)償?shù)目鞓?lè),而蘇小小,特別是愈趨晚近的蘇小小,則獲得了越來(lái)越清晰、越來(lái)越豐滿、越來(lái)越完整的形象。這個(gè)形象以其復(fù)雜和矛盾,滿足著不同的時(shí)代、不同的作者和讀者。毫無(wú)疑問(wèn),“蘇小小”已經(jīng)不再是歷史人物,而是充滿誘惑的“原型”(Archetype)和“母題”(Motif),在這個(gè)原型和母題的歷時(shí)性展開(kāi)中,蘇小小被反復(fù)別裁和偷渡,已經(jīng)成為王國(guó)維先生所謂“造境”,而且是一個(gè)不斷累積和添加的“造境”。

    有意思的是,這種文學(xué)性重寫(xiě)的成果,從唐之詩(shī),到宋之話本和傳奇,到宋金之詞,到元之散曲和雜劇,到明清之小品和小說(shuō),到清之詩(shī)詞、詩(shī)話、尺牘和筆記,再到現(xiàn)代以來(lái)之散文和新詩(shī),完整地見(jiàn)證和踐行了唐以后文學(xué)的文體演變史。即以唐代而論,就有包括白居易(772-846)在內(nèi)的十余位詩(shī)人加入到這個(gè)重寫(xiě)的雅集,文體則涉及雜言、五言和七言,樂(lè)府、絕句和律詩(shī),形成了一個(gè)秘響旁通的韻文家族。到楊維楨(1296-1370)出來(lái),借鑒西蜀竹枝詞,倡寫(xiě)西湖竹枝詞,元以降,唱和者達(dá)數(shù)百人之多,每有詠及蘇小小,則形成了一個(gè)前呼后應(yīng)的擬民謠家族。更有意思的是,在這個(gè)文體不斷推陳出新的重寫(xiě)過(guò)程中,出現(xiàn)了一種雙向擬寫(xiě)的奇妙現(xiàn)象:后人取法蘇小小,仿寫(xiě)南朝風(fēng)格的擬樂(lè)府;而被后人反復(fù)塑造的“蘇小小”,則不斷起用南齊之后的各種新詩(shī)律。在若干文言小說(shuō)和白話小說(shuō)里面,我們已經(jīng)驚訝地看到:宋人教會(huì)“蘇小小”吟唱唐代教坊曲,而清人則已經(jīng)教會(huì)她試寫(xiě)近體詩(shī)。

    不管文體如何演變,歷代詩(shī)人和作家大多將《錢唐蘇小歌》或《蘇小小歌》作為最重要、最原始的“輸出者”(Transmitter),藉此展開(kāi)抒情性重寫(xiě),或敘事性重寫(xiě)。在關(guān)于兩個(gè)蘇小小的敘事性重寫(xiě)里,曾先后出現(xiàn)三個(gè)編碼系統(tǒng):一是蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦之情事,二是蘇小小姊妹與趙氏兄弟之情事,三是蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事。這三個(gè)編碼系統(tǒng)都具有很高的自足性,相互不交叉,更不混淆,則需要看個(gè)分明。其中,第二個(gè)編碼系統(tǒng)指向北宋蘇小小,其上游文本當(dāng)是《武林紀(jì)事》,下游文本則是凌江蒙初(1580-1644)的擬話本小說(shuō)《趙司戶千里遺音蘇小娟一詩(shī)正果》,可能作者亦認(rèn)為這個(gè)蘇小小不當(dāng)與南齊蘇小小相混,故將其名改為“蘇小娟”,其姊則仍名蘇盼奴。其余兩個(gè)編碼系統(tǒng)則指向南齊蘇小小。蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事,似乎僅見(jiàn)于白話短篇小說(shuō)《西泠韻跡》,這個(gè)小說(shuō)雖然晚出,也已成為上游文本,被今之越劇和電影多次采用。蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦(字才仲)之情事,最早可能見(jiàn)于宋人李憲民(生卒年不詳)《云齋廣錄》所錄《錢塘異夢(mèng)》,后來(lái)被宋人何蓬袁《春渚紀(jì)聞》、王世貞(1526-1590)《艷異編》、梅鼎祚(1549-1615)《青泥蓮花記》、明人秦淮寓客《綠窗女史》、明人詹詹外史《情史》、張岱(1597-1684)《西湖夢(mèng)尋》反復(fù)襲用篡改,或謂蘇小小為唐人;又被宋人羅燁《醉翁談錄》(1152)所錄話本《錢塘夢(mèng)》、白樸(1226-1306年以后)戲曲《錢塘夢(mèng)》、清人沈沐戲曲《芳情院》反復(fù)演繹,這些下游文本均發(fā)源于李憲民那篇文言短篇小說(shuō),最終形成了支河縱橫、波光瀲滟的文本流域。司馬杠醋焦確有其人,乃是陜州夏臺(tái)(今山西夏縣)人氏,元禮右年間(1086-1094),曾獲蘇軾(1037-1101)推薦進(jìn)入仕途,終知杭州,卒于任期,《全宋詞》錄其詞二首。李憲民則稍晚于蘇軾和司馬杠醋焦,乃是開(kāi)封酸棗(今河南延津)人氏,其《云齋廣錄》自序撰于1111年。可知司馬杠醋焦大約生活在北宋中后期,李憲民則大約生活在北宋后期。羅燁、秦淮寓客、詹詹外史及沈沐之生平,早已失考,學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為詹詹外史即是馮夢(mèng)龍(1574-1646),秦淮寓客或是明人紀(jì)振倫(號(hào)秦淮墨客,生卒年不詳),而沈沐則大約于1692年前后在世,他們與前述郭茂倩、吳兆宜、招招舟子以及后面還要提及的部分詩(shī)人、作家和選家相類,構(gòu)成了一個(gè)羞澀的佚名者和匿名者系列,自然亦是風(fēng)流系列,似乎已經(jīng)徹底游離了大雅的視界。

    《樂(lè)府廣題》的歷史記載被置之死地,然后就不斷生還:那關(guān)于蘇小小作為歷史人物的三十個(gè)字的“說(shuō)盡”,倒過(guò)來(lái)成全了一個(gè)三百萬(wàn)字也“說(shuō)不盡”的文學(xué)人物。

    4

    現(xiàn)在必須面對(duì)這兩個(gè)輸出者,也可以說(shuō)是原型詩(shī)或母題詩(shī):一個(gè)是吳兆宜注本《錢唐蘇小歌》,另一個(gè)是郭茂倩選本《蘇小小歌》。這兩首詩(shī)大同小異,可以視為同一首詩(shī)的不同版本。至于此詩(shī)是蘇小小的親筆,還是南齊文人的代筆,已經(jīng)難以查考。古今學(xué)者,尤其是古代學(xué)者,傾向于是蘇小小的親筆,也只有以這種觀點(diǎn)作為前提,后來(lái)展開(kāi)的文學(xué)性重寫(xiě)似乎才具有更加“合法”的意義。這且按下不表。先來(lái)看《錢唐蘇小歌》:

    妾乘油璧車,郎騎青驄馬。

    何處結(jié)同心,西陵松柏下。

    再來(lái)看《蘇小小歌》:

    我乘油壁車,郎乘青驄馬。

    何處結(jié)同心,西陵松柏下。

    這兩個(gè)版本出現(xiàn)了兩處看似細(xì)微的差異。其一,“妾”另作“我”。筆者以為當(dāng)以郭茂倩選本為是:“妾”字,相對(duì)于男性,似乎晚出于“我”字;而“我”字,只相對(duì)于“你”,不必相對(duì)于男性,也不必相對(duì)于女性,可以見(jiàn)出蘇小小在兩性問(wèn)題上的“任我”;再則,歷代文人對(duì)蘇小小的重寫(xiě),雖然多用“妾”字,但都是文人自己的選擇,而非蘇小小本人的選擇,蘇小小本人有可能會(huì)比較排斥這個(gè)卑稱。其二,“郎騎”另作“郎乘”。筆者以為亦當(dāng)以郭茂倩選本為是:古樂(lè)府,尤其是南北朝之樂(lè)府,多是民間口語(yǔ)詩(shī),往往不避重字重句,“郎乘”緊跟“我乘”,恰是小兒女口頭語(yǔ),來(lái)得更加田野,率真,不事雕琢;再則,《玉臺(tái)新詠》一書(shū),宋以前似乎僅靠抄本流傳,宋以后刻本漸火,郭茂倩所見(jiàn)抄本或刻本,至少比吳兆宜所見(jiàn)早五百年,也許更接近徐陵祖本。所以筆者更愿采信郭茂倩選本。

    不管是吳兆宜注本,還是郭茂倩選本,那兩個(gè)將被后代詩(shī)人和作家反復(fù)使用的道具(具象),“油壁車”“青驄馬”均已經(jīng)醒目地出現(xiàn)。油壁車,據(jù)吳兆宜所引《齊高帝諸子傳》,“陛下乘油壁車入宮”,可知絕非普通人家之物。蘇小小不過(guò)一妓女而已,居然也乘油壁車,這個(gè)問(wèn)題就值得思考。后來(lái),《西泠韻跡》的作者出來(lái)打了圓場(chǎng),說(shuō)蘇小小慮及“男子往來(lái),可以乘騎,我一個(gè)少年女兒,卻蹙金蓮于何處”,遂叫人制造香車,“命名為油壁車”,還填了《臨江仙》,描摹油壁車的形狀,“氈里綠云四壁,幔垂白月為門(mén)。雕蘭鑿桂以為輪,舟行非槳力,馬走沒(méi)蹄痕”云云。這個(gè)小說(shuō)作者,不可能不知道油壁車的來(lái)歷,卻偏認(rèn)為是蘇小小督造,蘇小小命名,或許他在內(nèi)心如此設(shè)想:這個(gè)油壁車,天子坐得,蘇小小也坐得。另一個(gè)道具,青驄馬,乃是指青毛與白毛相間的馬。如果說(shuō)油壁車意味著迎送,那么青驄馬則意味著來(lái)往:兩者關(guān)系看似協(xié)調(diào),實(shí)則緊張之至。后來(lái)無(wú)數(shù)作品都借用了這對(duì)堪稱經(jīng)典的道具,讓愛(ài)情的悲劇,徹響著油壁車的輪聲,以及青驄馬的蹄音。

    關(guān)于作為輸出者的《蘇小小歌》,還有一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題,那就是“西陵松柏”。西陵泛指西陵橋一帶,西陵橋則橫架于孤山與蘇堤。據(jù)周密(1232-1298)記載:西陵橋,又名西林橋、西泠橋。這幾個(gè)名字到底是同時(shí)并存,還是次第出現(xiàn),現(xiàn)在恐怕很難考個(gè)明白。如果是同時(shí)并存,那么蘇小小為何選擇的恰恰是“西陵”?陵者,高丘也,大墓也:兩個(gè)義項(xiàng)都指向生命的歸宿地。至于松柏,以其有森森之態(tài),向來(lái)就是“陵”的專屬植物,今天仍然常用作墓園之行道樹(shù)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》載有相和歌辭《平陵?yáng)|》,開(kāi)篇就寫(xiě)到,“平陵?yáng)|,松柏桐”。平陵者,在長(zhǎng)安西北七十里,漢昭帝之陵也。按照這首詩(shī)的描寫(xiě),在平陵的東邊,種滿了松樹(shù)、柏樹(shù)和桐樹(shù)。西陵之“陵”,其義或同于平陵之“陵”,其周遭自然有松有柏。元人張可久(生卒年不詳)《黃鐘·人月圓》有“笙歌蘇小樓前路……孤墳梅影,半嶺松聲”之句,朱彝尊(1629-1709)《梅花引·蘇小小墓》亦有“小小墳前松柏聲”之句,均將墳?zāi)古c松柏并置,亦可佐證前述猜想?;剡^(guò)頭來(lái)看看,“我乘油壁車,郎乘青驄馬。何處結(jié)同心,西陵松柏下”,也許就非如有的學(xué)者或讀者所言:坐油壁車的少女,遇見(jiàn)騎青驄馬的少年,兩人約會(huì)定情,就在西泠的松柏林。這兩句詩(shī),無(wú)論如何細(xì)讀,都沒(méi)有歡快甜美之意,越是細(xì)讀,越是深思,越是生出一種詭異的凄涼,可能潛含著一個(gè)相見(jiàn)、相別、相思乃至人鬼殊途的故事。

    《西泠韻跡》將《蘇小小歌》用于蘇小小與阮郁相見(jiàn)之時(shí),說(shuō)阮郁見(jiàn)到蘇小小暗暗吃了一驚,而“蘇小小看見(jiàn)那郎君,少年俊雅,也自動(dòng)心,任他顧盼。馬在車左,蘇小小也便左顧;馬在車右,蘇小小也便右顧”,但是兩者不便交談,于是蘇小小脫口吟出此詩(shī),“我乘油壁車”云云,以暗示阮郁可往何處約會(huì)定情。如果筆者關(guān)于“西陵松柏”的論述可以成立,那么小說(shuō)作者將《蘇小小歌》用于此處甚為不當(dāng)。那么此詩(shī)應(yīng)該用于何處呢?似乎可將阮郁、鮑仁合為一人,用于鮑仁未歸之時(shí)、蘇小小臨死之前。蘇小小藉此回憶了車馬相見(jiàn)的往事,并遙告那一去不復(fù)返的少年郎:你還沒(méi)有回來(lái),我們要結(jié)同心,恐怕只能到那松柏之下、幽冥之間。后世重寫(xiě)者,凡是遵循此種思路,比如權(quán)德輿(759-818)、張祜(約785-849)、李賀、袁宏道(1568-1610)、朱彝尊,其詩(shī)其文必有可觀。

    5

    毫無(wú)疑問(wèn),《蘇小小歌》乃是絕妙好詩(shī),由此可以反證蘇小小之有才。《錢塘異夢(mèng)》和《西泠韻跡》自然據(jù)此發(fā)揮,后者說(shuō)蘇小小“更有一種妙處:又不曾從師受學(xué),誰(shuí)知天性聰明,信口吐辭,皆成佳句”,前者則敘及蘇小小鬼魂吟唱自己填寫(xiě)的半闋《蝶戀花》(又名《黃金縷》)。

    然而,除了有才,后世之發(fā)揮,還包括有貌、有情、有識(shí)三端。蘇小小之有貌,見(jiàn)于白居易《和春深》二十首之二十:

    何處春深好,春深妓女家。

    眉欺楊柳葉,裙妒石榴花。

    蘭麝熏行被,金銅釘坐車。

    杭州蘇小小,人道最夭斜。

    白居易這種寫(xiě)法,說(shuō)蘇小小眉毛比楊柳葉漂亮,羅裙讓石榴花嫉妒,同于張祜《題蘇小小墓》句“臉濃花自發(fā),眉恨柳長(zhǎng)深”,亦同于徐渭《擬吊蘇小小墓》句“繡口花腮爛舞衣”,皆取譬于花木,乃是承襲《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)?!对?shī)經(jīng)·碩人》有句:“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀?!崩钯R《蘇小小墓》前兩句,“幽蘭露,如啼眼”,不說(shuō)“啼眼”如“幽蘭露”,而說(shuō)“幽蘭露”如“啼眼”,則已是反用《詩(shī)經(jīng)》取譬之法,這就引出了另一個(gè)更加陸離的傳統(tǒng),不再是取譬于花木,而是托身于花木,化身為花木,不妨稱為《楚辭》傳統(tǒng)?!冻o·山鬼》有句:“被薜荔兮帶女蘿;被石蘭兮帶杜衡?!卑拙右字?,描寫(xiě)蘇小小容貌,另有詩(shī)人承襲《楚辭》傳統(tǒng)。還是引李賀《蘇小小墓》,且看他如何用墨,“草如茵,松如蓋。風(fēng)為裳,水為佩”,說(shuō)蘇小小以碧草為坐墊、蒼松為傘蓋、晚風(fēng)為裙擺、湖水為玉佩,其想象之奇瑰,之冷艷,絲毫也不輸給《山鬼》。后來(lái)袁宏道學(xué)步李賀,其《西陵橋》有句“鶯如衫,燕如釵”,“燕如釵”尚能出新,“鶯如衫”已然離奇,遠(yuǎn)不如李賀來(lái)得妥帖傳神。這是抒情性重寫(xiě)文本里面的蘇小小容貌;到敘事性重寫(xiě)文本,比如《西泠韻跡》,就有“遠(yuǎn)望如曉風(fēng)楊柳,近對(duì)如初日芙蓉”“望影花嬌柳媚,聞聲玉軟香溫”“碎剪名花為貌,細(xì)揉嫩柳成腰”之句,均不過(guò)是《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)的不肖之效,而另如“姿容如畫(huà)”“色貌絕倫”,與《錢塘異夢(mèng)》“翠冠珠耳,玉佩羅裙”云云,早就已經(jīng)落入了俗套。

    蘇小小之有情,則見(jiàn)于白居易之《楊柳枝詞》八首之五、之六:

    蘇州楊柳任君夸,更有錢塘勝館娃;

    若解多情尋小小,綠楊深處是蘇家。

    蘇家小女舊知名,楊柳風(fēng)前別有情。

    剝條盤(pán)作銀環(huán)樣,卷葉吹為玉笛聲。

    白居易對(duì)蘇小小最深的認(rèn)知,就是“多情”“別有情”,——情者,情態(tài)、情致、情調(diào)之謂也,并非專指情感,故而有情兼含有貌。這種蘇小小印象具有很強(qiáng)的代表性,并慢慢結(jié)晶為歷代詩(shī)人和作家的“集體無(wú)意識(shí)”(collective? unconscious)。宋代小說(shuō)寫(xiě)蘇小小對(duì)司馬杠醋焦之情,明清小說(shuō)寫(xiě)其對(duì)阮郁、鮑仁之情,就是這種集體無(wú)意識(shí)的自然浮現(xiàn)。這個(gè)問(wèn)題十分有趣,后文還將沿著一個(gè)非男性中心主義的向度展開(kāi),此處姑且打住。

    蘇小小之有識(shí),主要體現(xiàn)為憐才,見(jiàn)于小說(shuō)《西泠韻跡》。鮑仁蕭然一身,得遇蘇小小,“進(jìn)退趑趄”,蘇小小當(dāng)即主動(dòng)搭話,隨后如是說(shuō)來(lái),“妾之虛名,不過(guò)墮于脂粉。至于梁夫人之慧心,紅拂女之俏眼,惟有自知,絕無(wú)人道。及今睹先生之豐儀,必大魁天下,欲借先生之功名,為妾一驗(yàn)”。兩人話語(yǔ)十分投機(jī),蘇小小遂邀請(qǐng)鮑仁同返鏡閣對(duì)飲,鮑仁自恨眉低氣短,不能暢此襟懷,乃主動(dòng)請(qǐng)辭,蘇小小隨后如是說(shuō)來(lái),“妾既邀鮑先生到此,本當(dāng)掃榻,親薦枕衾,又恐怕流入狎邪之思,而非慷慨相贈(zèng)之初心。先生堂堂國(guó)士,志不在于兒女,既要行,安敢復(fù)留?”言罷,取出兩封白物,親自送別鮑仁。后來(lái)鮑仁果然求得功名,官至滑州(今河南滑縣)刺史,走馬而歸,奈何蘇小小已奄然而逝。值得深思的是,阮郁是破瓜者,孟浪是賣春者,鮑仁是受惠者,蘇小小自被阮郁奪去貞操之后,“發(fā)覺(jué)委身于任何人都是十分自然的”,故而如孟浪之流,也可與之纏綿數(shù)夜,但是她卻與鮑仁以禮相待,自有磊落之懷、義烈之氣,或許還含有長(zhǎng)久之計(jì)。此種情節(jié)固然亦是俗套,然而為寫(xiě)蘇小小之有識(shí),小說(shuō)作者當(dāng)已不遺余力。鮑仁常有而蘇小小不常有,歷代困蹇文人,每因不遇自己的蘇小小而心生悵惘,就連遲至郁達(dá)夫,也曾寫(xiě)出“蘇小委塵紅拂死,誰(shuí)家兒女解憐才”之句。難怪有人微改《西泠韻跡》成《蘇小小慧眼風(fēng)流》,忍不住在篇尾增加了議論,更為強(qiáng)調(diào)蘇小小之有識(shí),“其貌其才,皆因其有識(shí)而至今不朽也”。

    無(wú)數(shù)的詩(shī)人和作家參與了并參與著對(duì)女性理想人格的設(shè)計(jì)和完善,蘇小小集萬(wàn)千寵愛(ài)在一身,其才其貌其情其識(shí),在反復(fù)的重寫(xiě)里逐漸臻于至境。為了讓這種至境避開(kāi)時(shí)間的戕殘,需要小說(shuō)作者對(duì)蘇小小做出殘忍的安排:“大都好物不堅(jiān)牢,彩云易散琉璃脆”;而且這個(gè)作者意圖還必須轉(zhuǎn)換為小說(shuō)人物蘇小小自己的意圖,否則小說(shuō)作者難逃讀者的譴責(zé)。且看小說(shuō)如何寫(xiě)。忽一日,蘇小小受了暑氣,又感風(fēng)寒,臥床不起,照顧她的賈姨娘甚是著急,蘇小小配合著作者意圖,果然就如此說(shuō)到,“須知顏色,妙在青春,一過(guò)了青春,便漸漸要衰敗,為人厭棄。人一厭棄,則并從前之芳名掃地矣。若說(shuō)此時(shí)眉尚可畫(huà),鬢尚堪撩,我想縱青黛有靈,亦不過(guò)再五年十年止矣。而五年十年,無(wú)非轉(zhuǎn)眼,何如乘此香溫溫,甜蜜蜜,垂涎刮目之時(shí),借風(fēng)露天寒,萎芳香于一旦;假巫山云夢(mèng),謝塵世于片時(shí)。使灼灼紅顏,不至出白頭之丑;累累黃土,尚動(dòng)人青鬢之思。失者片時(shí),得者千古,豈不大為得計(jì)乎?”蘇小小堪稱“絕命從容”,臨死前這番話,還為小說(shuō)作者解了圍:兩者皆已“得計(jì)”,成全了一種才貌情識(shí)并重的十九歲的絕對(duì)之美,至為有趣的是,沒(méi)有人認(rèn)為妓女身份有礙于這種絕對(duì)之美。由此看來(lái),蘇小小既是男性對(duì)女性人格的補(bǔ)償,亦是男性對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償:兩種夢(mèng)游讓她成為不可替代的“對(duì)象”和“幻象”,蘇小小也必將繼續(xù)引導(dǎo)和玉成這兩種夢(mèng)游。蒲松齡寫(xiě)過(guò)一篇很奇怪的與西湖無(wú)關(guān)的《西湖主》,男主角陳生,好像具有分身術(shù),可以同時(shí)分別與發(fā)妻和洞庭公主生活;而詩(shī)詞歌賦傳奇小說(shuō)就是詩(shī)人和作家的分身術(shù),借助這個(gè)分身術(shù),他們可以暫時(shí)離開(kāi)黃臉的現(xiàn)實(shí),通向完美無(wú)止境的蘇小小。

    6

    白居易早年耿介,中年風(fēng)流,晚年安閑,雖曾貶謫江州(今江西九江),人生種種亦算得如意。換言之,他沒(méi)有太大的遺恨,特別是風(fēng)月遺恨,需要通過(guò)寫(xiě)作來(lái)尋求補(bǔ)償。這就決定了白居易對(duì)待蘇小小的態(tài)度:后者只能是湖山之補(bǔ)綴,而不可能是心靈之縈牽。除了上文已有征引的《和春深》和《楊柳枝詞》各一首,白居易還有很多作品寫(xiě)到蘇小小,比如《杭州春望》有句,“濤聲夜入伍員廟,柳色春藏蘇小家”;又如《余杭形勝》有句,“夢(mèng)兒亭古傳名謝,教妓樓新道姓蘇”,不過(guò)是將蘇小小拉來(lái),湊成一聯(lián)而已。白居易與李紳生卒同年,他異于李紳處在于,老是把蘇小小當(dāng)成一位近在咫尺的芳鄰來(lái)寫(xiě),卻從來(lái)不涉及蘇小小的死與墓。白居易另有《簡(jiǎn)簡(jiǎn)吟》,“蘇家小女名簡(jiǎn)簡(jiǎn),芙蓉花腮柳葉眼”,寫(xiě)的乃是一個(gè)夭亡的少女,只活了十三歲,喚作蘇簡(jiǎn)簡(jiǎn),不當(dāng)與蘇小小相混。唐代還有兩個(gè)參差同時(shí)的詩(shī)人,韓雄羽和柳中庸,都生活在大歷年間(766-779),他們?cè)謩e寫(xiě)下《送王少府歸杭州》和《幽院早春》,稍晚杜牧(803-?)亦寫(xiě)下《悲吳王城》,這三首詩(shī)都有牽涉蘇小小,但是情況與白居易差不多,作者較為冰冷,與蘇小小的距離,尚有千里萬(wàn)里之遙。這個(gè)韓雄羽,已有美姬章臺(tái)柳,顧不得幽魂錢塘蘇,但是另有原因,后文還將提及;而柳中庸,為其《幽院早春》首句“草短花初拆”之“拆”字堪稱大佳,故也在此費(fèi)些筆墨。至于白居易《聞歌妓唱嚴(yán)郎中詩(shī)因以絕句寄之》,“但是人家有遺愛(ài),就中蘇小感恩多”,以及劉禹錫(772-842)對(duì)白居易《杭州春望》的和詩(shī)《白舍人自杭州寄新詩(shī)有柳色春藏蘇小家之句因而戲酬兼寄浙東元相公》,“女妓還聞名小小,使君誰(shuí)許喚卿卿”,均已將蘇小小作為朋友之間的調(diào)侃之詞:白居易調(diào)侃他的前任嚴(yán)維,卻又被他的朋友劉禹錫反調(diào)侃,后者更狠,還同時(shí)抄送給他和白居易共同的朋友元稹。這種戲酬無(wú)非將“蘇小小”作為代詞,與歷史人物蘇小小已無(wú)關(guān)系,卻對(duì)后世(特別是元曲)產(chǎn)生了較大的影響,以張可久《中呂·上小樓》、曾瑞《中呂·紅繡鞋》為例,無(wú)非借來(lái)蘇小小、張好好、許盼盼之類名目自寫(xiě)其意而已。蘇小小就這樣逐漸成為一個(gè)順手的典故,就如李漁(1611-1680)那部關(guān)于“對(duì)仗”的袖珍工具書(shū)《笠翁對(duì)韻》所言,“鶯鶯對(duì)燕燕,小小對(duì)端端”,而這個(gè)端端,全名李端端,乃是唐代名妓,她與張好好、許盼盼、蘇小小均被同向符號(hào)化,借用索緒爾(Ferdinand de Saussure)術(shù)語(yǔ)不妨如是說(shuō):這四個(gè)“能指”已逐漸指向同一個(gè)“所指”。

    前述這些詩(shī)人的態(tài)度都還可以容忍;最不能容忍的乃是羅隱(833-909),他不但與蘇小小尚有千里萬(wàn)里之遙,而且愿意繼續(xù)擴(kuò)大這個(gè)距離。此人曾留下兩首關(guān)于蘇小小的詩(shī),五律《蘇小小墓》和古風(fēng)《江南行》,前者有句“應(yīng)侍吳王宴,蘭橈暗送迎”,后者有句“西陵路邊月悄悄,油壁輕車嫁蘇小”。羅隱生平坎坷,可能自忖蘇小小必非窮文人之份兒,于是先后兩次將她“嫁”給“吳王”。后來(lái)《西泠韻跡》寫(xiě)及蘇小小屈就上江觀察使孟浪,可能與這種心態(tài)有關(guān)系。

    讓我們感到興奮的是,后世亦有詩(shī)人深刻理解輸出者文本,仿佛蘇小小附體,能夠繼續(xù)展開(kāi)驚心動(dòng)魄的死亡抒情。張祜《蘇小小歌》三首用蘇小小口吻寫(xiě)來(lái),不過(guò)并非文人為妓人代筆,而是情人為情人代筆,離人為離人代筆。

    車輪不可遮,馬足不可絆。

    長(zhǎng)怨十字街,使郎心四散。

    新人千里去,故人千里來(lái)。

    剪刀橫眼底,方覺(jué)淚難裁。

    登山不愁峻,涉海不愁深。

    中擘庭前棗,教郎見(jiàn)赤心。

    這首詩(shī),無(wú)論具象,還是情感,都可視為《蘇小小歌》的下游,即便與后者并置,似乎也沒(méi)有什么大不妥。況且此詩(shī)亦不避重字重句,設(shè)喻古拙,造語(yǔ)樸直,頗有古樂(lè)府之風(fēng),堪稱文人擬樂(lè)府之典范。張祜另有《題蘇小小墓》,已是中規(guī)中矩的文人詩(shī),字句拘謹(jǐn),意境平凡,反而不如這首來(lái)得真率,但是落腳于“不知誰(shuí)共穴,徒愿結(jié)同心”,坐實(shí)了筆者關(guān)于“西陵松柏”的論述,可以說(shuō)是《蘇小小歌》的正脈。而最引人矚目的死亡抒情,仍然是李賀,這個(gè)詩(shī)人仿佛已用自己的生命喚醒了蘇小小的生命。且看他的千古絕唱《蘇小小墓》:

    幽蘭露,如啼眼。

    無(wú)物結(jié)同心,煙花不堪剪。

    草如茵,松如蓋。

    風(fēng)為裳,水為佩。

    油壁車,夕相待。

    冷翠燭,勞光彩。

    西陵下,風(fēng)吹雨。

    這首“鬼詩(shī)”從起句,到結(jié)句,意象轉(zhuǎn)個(gè)不停,氛圍卻始終寒峭。前十句寫(xiě)幽蘭,寫(xiě)煙花,寫(xiě)碧草,寫(xiě)蒼松,寫(xiě)晚風(fēng),寫(xiě)湖水,寫(xiě)綠火,乍看無(wú)不是寫(xiě)西陵之塢,細(xì)讀無(wú)不是寫(xiě)蘇小小:幽蘭之屬,不過(guò)是蘇小小的現(xiàn)身和化身。蘇小小的淚眼、衣物、用具已經(jīng)散見(jiàn)于墓畔每一處花木,甚至每一處山水??芍^不見(jiàn)白骨,唯見(jiàn)紅顏。接下兩句,“冷”字極佳,“勞”字更佳,兩個(gè)字寫(xiě)盡紅顏之悲劇。直到末兩句出現(xiàn)“西陵”二字,種種紅顏幻象才戛然歸結(jié)于“風(fēng)吹雨”。可謂不見(jiàn)紅顏,唯見(jiàn)風(fēng)雨。詩(shī)人的高明還在于絕口不提青驄馬,但是仍然寫(xiě)及油壁車:女主人早已夭死,油壁車卻還在等待。詩(shī)人之心與蘇小小之心早已合律,兩者之生命相互錯(cuò)鑲,相互替換,全詩(shī)字字句句出自專心與深情,造境、煉句、設(shè)色均匠心獨(dú)運(yùn),堪稱雕肝鏤肺、嘔心瀝血、生死相隨的作品。這種詩(shī),這種詩(shī)人,蘇小小自然欠他不得,天地間自然欠他不得。而此種生命與此種寫(xiě)作的高度同構(gòu),則有可能導(dǎo)致詩(shī)人之死。據(jù)《新唐書(shū)》記載,李賀“為人纖瘦,通眉,長(zhǎng)指爪,能疾書(shū)。每日旦出,騎弱馬,從小奚奴,背古錦囊,遇所得,書(shū)投囊中。未始先立題然后為詩(shī),如他人牽合程課者。及暮歸,足成之。非大醉、吊喪日率如此。過(guò)亦不甚省。母使婢探囊中,見(jiàn)所書(shū)多,即怒曰:‘是兒要嘔出心乃已耳’”。母親的擔(dān)心并非多余,他后來(lái)只活到二十六歲,比蘇小小僅多七歲。李賀另有《七夕》,寫(xiě)及男女聚散,直呼情人為“蘇小小”,則已為后人留下更加寬闊的造夢(mèng)空間。

    比李賀稍晚的李商隱(約813-858),懷才孤獨(dú),其《汴上送李郢之蘇州》有句“蘇小小墳今在否?紫蘭香徑與招魂”,與者,為也,就已經(jīng)潛含人鬼戀“情結(jié)”。緊接著就到了宋代,以蘇小小為女主角的人鬼戀故事忽而大為流行,《錢塘異夢(mèng)》可以視為濫觴。鑒于這個(gè)故事后來(lái)成了輸出者派生出來(lái)的輸出者,有必要將其梗概縮寫(xiě)如后:司馬杠醋焦于私第晝夢(mèng)美人,欲以身相托,并言可俟他日,為唱《蝶戀花》“妾本錢塘江上住”云云。杠醋焦唯記其半,愛(ài)其詞旨幽凄,乃補(bǔ)寫(xiě)下闋“斜插犀梳云半吐”云云,據(jù)說(shuō)此種裝

    扮乃是南齊風(fēng)尚。后來(lái)杠醋焦到余杭作幕客,如

    手舟東下,及過(guò)錢塘,思之不懌,是夕乃復(fù)夢(mèng)美人,相將就寢,至此每夕無(wú)間,夢(mèng)中必來(lái)。杠醋焦嘗建造畫(huà)舫,專供游覽雅集,令舟卒看守。某日,舟卒看見(jiàn)少年衣綠袍,攜美人,登畫(huà)舫,很快大火突發(fā),燒沒(méi)畫(huà)舫。舟卒急報(bào)公署,而杠醋焦已暴亡矣。公署之后舊有蘇小小墓,或謂美人即是蘇小小鬼魂也。我們不妨如是想:司馬杠醋焦也就是李商隱的替身,他最終將后者的招魂詩(shī),引申為義無(wú)反顧不知所終的愛(ài)欲行動(dòng)。

    當(dāng)代詩(shī)人潘維(1964-),生于湖州,常居杭州,可能亦受到《錢塘異夢(mèng)》之類故事的影響,曾寫(xiě)出輕狂而俗艷的新詩(shī)《蘇小小墓前》(2004),自稱“戀尸癖”,并將人鬼戀改寫(xiě)成人鬼婚:“向美作一個(gè)交待?!彼麑⒋嗽?shī)題獻(xiàn)給“宋楠”——就像他將《隋朝石棺內(nèi)的女孩》題獻(xiàn)給“陸英”——但是騙不了我們,因?yàn)榫拖瘛段縻鲰嵺E》寫(xiě)到孟浪時(shí)說(shuō)的那樣,他的“胸中原有一個(gè)蘇小小橫在心頭”。此種死亡抒情,與張祜、李賀遙遙呼應(yīng),與白居易之輩的無(wú)關(guān)痛癢,相去何啻千里萬(wàn)里之遙。這件新詩(shī)作品,可以視為抒情性重寫(xiě)的當(dāng)代瓊瑤。

    7

    我們已經(jīng)分析了較多的抒情性重寫(xiě)的成果,上文也已經(jīng)牽出敘事性重寫(xiě)的主要成果,下文將沿著這個(gè)方向重點(diǎn)分析《西泠韻跡》。這個(gè)小說(shuō)見(jiàn)于清人古吳墨浪子(本名及生卒年不詳)搜輯的《西湖佳話古今遺跡》,此書(shū)將蘇小小與葛洪、白居易、蘇軾、駱賓王、林和靖、岳飛、于謙、濟(jì)顛、遠(yuǎn)公、文世高、錢釘謬、圓澤、馮小青、白娘子、蓮池并稱為西湖十六佳話,最早刊行于清初康熙年間(1662-1722)。到了乾隆年間(1736-1795),杭州人陳樹(shù)基(生卒年亦不詳)輯集與西湖相關(guān)的白話小說(shuō),編成《西湖拾遺》,并于乾隆辛亥(1791)撰成序言,此書(shū)再次收錄《西泠韻跡》,首尾添加議論,正文稍作調(diào)整,易名為《蘇小小慧眼風(fēng)流》。這個(gè)小說(shuō)雖然成篇于明末清初,卻可以視為《錢塘異夢(mèng)》的前傳,而其中蘇小小與鮑仁的子故事,則可以視為蘇盼奴故事的翻版。

    上文已有言及,《西泠韻跡》實(shí)是三個(gè)獨(dú)立故事的拼盤(pán),看起來(lái)拉雜隨便,細(xì)讀來(lái)卻發(fā)現(xiàn)小說(shuō)作者自有苦心和深意。這個(gè)小說(shuō)作者重點(diǎn)設(shè)計(jì)了三個(gè)男性主角阮郁、孟浪、鮑仁,分別代表青春、權(quán)力、才華,作為蘇小小的相對(duì)之物。蘇小小輾轉(zhuǎn)于三者之間,其實(shí)質(zhì)就是輾轉(zhuǎn)于愛(ài)、利、義之間,如何與三者保持得體的距離,不對(duì)所謂絕對(duì)之美帶來(lái)抵扣和折損,就是這個(gè)小說(shuō)作者和小說(shuō)人物都必須解決好的敘述學(xué)難題。換言之,小說(shuō)作者必須呵護(hù)小說(shuō)人物的形象,而情節(jié)設(shè)計(jì)又必須符合小說(shuō)人物的身份與處境。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn),蘇小小見(jiàn)到阮郁和鮑仁都是主動(dòng)示好,唯獨(dú)對(duì)孟浪,她的態(tài)度十分簡(jiǎn)慢,佯忙,佯醉,佯怕,多次婉拒,最后才屈從,與其說(shuō)她屈從于利,不如說(shuō)她屈從于威。蘇小小對(duì)待孟浪的態(tài)度,就是對(duì)待利和威的態(tài)度,這種態(tài)度響應(yīng)了小說(shuō)作者的初衷,進(jìn)而挽救和重申了蘇小小的絕對(duì)之美。前文曾有敘及,蘇小小克制住自己的欲望,與鮑仁以禮相待,則讓所謂絕對(duì)之美度過(guò)了另外一次危機(jī)。

    然而,我們?nèi)绾慰创K小小的放縱性生活?難道這個(gè)也不妨礙所謂絕對(duì)之美?為了讓蘇小小有機(jī)會(huì)自己現(xiàn)身解答,必須依靠另一個(gè)看似無(wú)關(guān)緊要的小說(shuō)人物賈姨娘,來(lái)代表苦惱的敘述者和潛在的讀者向蘇小小面詢那個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。賈姨娘勸導(dǎo)蘇小小從良的言語(yǔ),轉(zhuǎn)換成波伏娃(SimonedeBeauvoir, 1908-1986)的疑問(wèn)便是“她為什么會(huì)選擇這門(mén)職業(yè)”,而蘇小小的長(zhǎng)篇回答堪稱千古奇文,此處必須全部照錄:

    姨娘之意,愛(ài)惜甥女,可謂至矣。但甥女卻有一癖處,最愛(ài)的是西湖山水。若一入樊籠,止可坐井觀天,不能遨游于兩峰三竺。況且富貴貧賤,皆系于命。若命中果有金屋之福,便決不生于娼妓之家。今既生于娼妓之家,則非金屋之命可知矣。倘入侯門(mén),河?xùn)|獅子雖不逞威,三五小星也須生妒。況豪華非耐久之物,富貴無(wú)一定之情,入身易,出頭難,倒不如移金谷之名花,置之日中之市,嗅于鼻,誰(shuí)不憐香?觸之目,誰(shuí)不愛(ài)色?千金一笑,花柳定自來(lái)爭(zhēng);十斛片時(shí),風(fēng)月何曾肯讓?況香奩標(biāo)美,有如釣餌甜甜;彤管蜚聲,不啻溪桃片片。朝雙雙,暮對(duì)對(duì),野鴛鴦不殊雎鳩;春紅紅,秋紫紫,假連理豈異桃夭?設(shè)誓憐新,何礙有如皎日?忘情棄舊,不妨視作浮云。今日歡,明日歇,無(wú)非露水;暫時(shí)有,霎時(shí)空,所謂煙花。情之所鐘,人盡纏綿,笑私奔之多事;意之所眷,不妨容悅,喜坐懷之無(wú)傷。雖倚門(mén)獻(xiàn)笑,為名教所非議;而惜旅憐鰥,亦圣王所不廢。青樓紅粉,既有此狹邪之生涯;緣?mèng)W朱顏,便不可無(wú)溫柔之奇貨。由此想來(lái),以甥女之才,一筆一墨,當(dāng)開(kāi)楚館之玉堂;以甥女之貌,一笑一顰,必構(gòu)巫山之金屋。納幣納財(cái),定盈于室;秣駒秣馬,不絕于門(mén)。弄艷冶之心,遂風(fēng)流之愿。若能在妓館中做一個(gè)出類拔萃的佳人,豈不勝似在侯門(mén)內(nèi)抱憨癡之衾,擁迷瞞之被,做一個(gè)隨行逐隊(duì)之姬妾?甥女之志向若此,不識(shí)姨娘以為何知?

    歸納這番言語(yǔ)的主要意思,便是只有做妓女才能盡情展示自己的才貌,并得到可靠的自由和快樂(lè)、務(wù)實(shí)的地位和財(cái)富,而且還可以幫助解決若干社會(huì)問(wèn)題。蘇小小甚至振振有詞,將兩個(gè)原本相互矛盾的結(jié)論(“為名教所非議”“亦圣王所不廢”)化為玉帛,以一種唯美主義的態(tài)度,一個(gè)極度妖嬈的自由女性的派頭,偏認(rèn)為風(fēng)流亦不過(guò)就是大雅,堪稱離經(jīng)叛道、驚世駭俗。從這個(gè)角度試作分析,我們已然得出一個(gè)看起來(lái)有點(diǎn)嘩眾取寵的觀點(diǎn):蘇小小堪稱“女權(quán)主義”(Feminism)的先驅(qū)——也許連武則天都算不上這樣的先驅(qū),她只是一個(gè)皇權(quán)而非女權(quán)的女性代表。而蘇小小就像一位以子之矛攻子之盾的冒險(xiǎn)家:她通過(guò)徹底放棄部分女權(quán)的方式,試圖在某種意義上求得更多、更大的女權(quán)??赡芗{蘭容若(1655-1685)對(duì)此感到困惑,其詞《卜算子·新柳》才有“蘇小門(mén)前長(zhǎng)短條,即漸迷行處”的茫然之感。不管怎么樣,蘇小小輕易就解除了男性對(duì)女性的權(quán)力支配,從來(lái)不把任何男性(包括高富帥阮郁)作為當(dāng)然的性別上級(jí),她隨時(shí)都可以到來(lái),隨時(shí)都可以離開(kāi),反倒“把男性旋轉(zhuǎn)得天昏地暗”。她還在鞏固作為一個(gè)女性的“生理性別”和“體貌性別”的同時(shí),較為徹底地抗拒了那接踵而至的“社會(huì)性別”。(genderdifference)很顯然,龔自珍(1792-1841)也已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題,他嚴(yán)格服膺于自己的社會(huì)性別,熱衷于“屠狗功名”和“雕龍文章”,所以才在《湘月》詞里如此尷尬自嘲,“鄉(xiāng)親蘇小,定應(yīng)笑我非計(jì)”。與龔自珍相反,蘇小小對(duì)社會(huì)強(qiáng)加的“性別類推”(thoughtbysexualanalogy)充滿了戒備和懷疑,她既不愿意接受賈姨娘的建議嫁入富貴人家,也不愿意做一個(gè)見(jiàn)錢眼開(kāi)、唯利是圖的職業(yè)妓女。借用波伏娃關(guān)于“高級(jí)妓女”的說(shuō)法:“她們會(huì)覺(jué)得,必須單獨(dú)地去證實(shí)他人的贊美給她們帶來(lái)的價(jià)值;她們會(huì)渴望把被動(dòng)的美德變成行動(dòng)。她們作為主權(quán)的主體進(jìn)入了這個(gè)世界,她們寫(xiě)詩(shī)、作文、繪畫(huà)和譜曲。也許女人也可以把男人當(dāng)作工具使用,并以他為中介發(fā)揮男性的那種作用?!瓪w根結(jié)底,對(duì)她來(lái)說(shuō),最高價(jià)值就是她的主觀成功。”所以賈姨娘聽(tīng)了蘇小小這番言語(yǔ),不覺(jué)笑將起來(lái)道:“別人以青樓為業(yè)地,原來(lái)姑娘倒看得人情世故這等透徹,反以青樓為凈土?!?/p>

    然而我們需要清醒地看到,蘇小小這番言語(yǔ),不過(guò)是小說(shuō)作者的代筆,對(duì)于歷史人物蘇小小而言就是絕對(duì)虛構(gòu)。這個(gè)佚名的小說(shuō)作者,不管是男是女,才是真正的女權(quán)主義先驅(qū)。他也運(yùn)用分身術(shù),或者說(shuō)是隱身術(shù),隱身于蘇小小之身,借力于蘇小小之口,展開(kāi)曲徑通幽的消極反抗。哪怕是在明清這樣的敘事文學(xué)的黃金時(shí)代,小說(shuō)這種文體仍然難登大雅之堂,因此“小說(shuō)”正好同時(shí)成為作者的策反之地和藏身之所。

    8

    若說(shuō)歷史上真有女權(quán)主義先驅(qū),李贄(1527-1602)之后,也許要算袁枚(1716-1797),后來(lái)當(dāng)然還有俞樾(1821-1907)?!段縻鲰嵺E》的作者應(yīng)該不會(huì)比李贄更早,當(dāng)然絕不會(huì)比袁枚和俞樾更晚。袁枚辭官后再無(wú)復(fù)仕,卜筑于江寧(今南京)小倉(cāng)山,讀書(shū),做詩(shī),寫(xiě)散文,研究美食,長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。其間,他致力于女性教育,許多江南名媛自投其門(mén),向他學(xué)習(xí)詩(shī)文之道,他的三個(gè)妹妹、五個(gè)孫女都是有名的才女。袁枚亦多次組織雅集,與女弟子歡飲酬贈(zèng),后來(lái)還編成《隨園女弟子詩(shī)選》,其《隨園詩(shī)話》對(duì)此間種種也頗有記載,時(shí)人為之側(cè)目,但是袁枚初衷不改。

    這樣一位女性的導(dǎo)師,卻對(duì)另一位女性很是傾慕。是的,筆者說(shuō)的正是蘇小小。袁枚與蘇小小都是杭州人氏,為此,他專門(mén)刻了一枚閑印,“錢塘蘇小是鄉(xiāng)親”,用的正是韓雄羽七律《送王少府歸杭州》中的半聯(lián)。后來(lái),某尚書(shū)過(guò)訪南京,向袁枚索取詩(shī)集,后者并未深思,就加蓋此印,哪里知道這個(gè)尚書(shū)竟然對(duì)袁枚大加斥責(zé)。袁枚開(kāi)始還道歉,后來(lái)難忍絮煩,就正色說(shuō)道,“公以為此印不倫耶?在今日觀,自然公官一品,蘇小賤矣。誠(chéng)恐百年以后,人但知有蘇小,不復(fù)知有公也”,言畢一座囅然。

    值得提及的是,袁枚與鄭板橋曾于乾隆二十三年(1758)在揚(yáng)州見(jiàn)面,兩人都是大名士,重情重性,故能夠相互珍惜和推許?!峨S園詩(shī)話》曾兩次贊美鄭板橋的詩(shī),后者也曾寫(xiě)出《贈(zèng)袁枚》,有“女稱絕色鄰夸艷,君有奇才我不貧”之句。

    9

    兩百多年轉(zhuǎn)瞬即逝,歷史完美地兌現(xiàn)了袁枚的預(yù)瞻。那個(gè)忿忿然的道學(xué)尚書(shū),其詩(shī)其文,其姓其名,早就已經(jīng)片瓦無(wú)存。與此對(duì)應(yīng)的是,蘇小小,以及關(guān)于她的文學(xué)性重寫(xiě),卻從來(lái)沒(méi)有消歇。當(dāng)代詩(shī)人和作家,仍然在不斷地“接受”蘇小小,不斷地憑吊、選擇和創(chuàng)造蘇小小。我們甚至還可以興奮地發(fā)現(xiàn),當(dāng)代重寫(xiě)緊扣作為“原型”和“母題”的蘇小小,自覺(jué)遏制了宋元以來(lái)蘇小小的典故化和符號(hào)化傾向。“蘇小小”,其能指與所指的錯(cuò)位滑動(dòng)放緩了速度,到了今天,最初的能指急著要召回最初的所指,兩者試圖在新的寫(xiě)作語(yǔ)境里重新實(shí)現(xiàn)精確的合榫?!疤K小小”本已淪為泛用的代詞,眼看就要變回專用的名詞:源頭的、狹義的、不可增刪和替換的名詞。

    僅就當(dāng)代新詩(shī)而言,前文已經(jīng)提到,潘維曾為之寫(xiě)出《蘇小小墓前》;就筆者目力所及,還有安遇(1949-)為之寫(xiě)出《今天有你》(2015),鐘玲(1954-)為之寫(xiě)出《蘇小小》(1986),歐陽(yáng)江河(1956-)為之寫(xiě)出《蘇小小》(2011),柏樺(1956-)為之寫(xiě)出《災(zāi)難考》(2012),向以鮮(1963-)為之寫(xiě)出《蘇小小》(1984),馬拉(1963-)為之寫(xiě)出《蘇小小》(2015),古馬(1966-)為之寫(xiě)出《再謁蘇小小墓》(2010),泉子(1973-)則為之寫(xiě)出《蘇小小》(2013)和《圣因寺》(2014),這是一份略顯參差卻也相當(dāng)醒目的名單。古馬化用袁宏道之原句作起句,向以鮮翻譯李長(zhǎng)吉之舊詩(shī)成新詩(shī),均可以見(jiàn)出古今詩(shī)心之不隔。舍此而外,部分當(dāng)代散文家,比如曹聚仁(1900-1972)、余秋雨(1946-)和玄武(1972-),也對(duì)蘇小小頗費(fèi)了些新鮮的筆墨,這里亦不準(zhǔn)備展開(kāi)來(lái)說(shuō)。

    很少看到女詩(shī)人或女作家涉及這個(gè)古舊的題材。鐘玲雖為之寫(xiě)出新詩(shī),不過(guò)自居為蘇小小而已,也沒(méi)有見(jiàn)出新女性的傾向和態(tài)度。據(jù)說(shuō)曹疏影(1979-)曾為之寫(xiě)出散文,惜乎未能得見(jiàn),姑且存目待查。為了更加深入地分析相關(guān)問(wèn)題,筆者做了一個(gè)關(guān)于“接受”的小實(shí)驗(yàn),邀請(qǐng)安琪(1979-)寫(xiě)出《應(yīng)胡亮之約為蘇小小而作》(2015),從此詩(shī)以及我們關(guān)于此詩(shī)的討論來(lái)看,果然印證了筆者此前的猜想:這位曾經(jīng)寫(xiě)出《像杜拉斯一樣生活》的作者,對(duì)蘇小小卻甚為漠視,并對(duì)男性“意淫”這具骷髏亦甚為鄙視,她只對(duì)來(lái)自現(xiàn)實(shí)異性的“器重”和“認(rèn)可”充滿歡愉。那么,杜拉斯(Marguerite Duras,1914-1996)與蘇小小,這兩位相距十五個(gè)世紀(jì)和一萬(wàn)五千公里的女性,到底有什么不同,以至于安琪對(duì)待她們的態(tài)度判若云泥?也許我們可以試著給出答案:真實(shí)的杜拉斯代表了女性的夢(mèng)游,而被不斷虛構(gòu)的蘇小小則代表了男性的夢(mèng)游。前者意味著杜拉斯附體,自己的熱烈;后者則意味著蘇小小還魂,他人的快怡。所以安琪解開(kāi)捆綁,轉(zhuǎn)而致敬愈老愈熱烈的杜拉斯。

    男性的天性就是不知足,在他們看來(lái),也許所有的女性都在去蘇小小的中途。世間再無(wú)蘇小小。他們已經(jīng)徹底丟失,并永遠(yuǎn)呼喚著:蘇小小,蘇小小,蘇小小。難怪古馬在《再謁蘇小小墓》結(jié)尾寫(xiě)到,“我認(rèn)識(shí)你,你是我的心”,這大概說(shuō)出了古往今來(lái)的一個(gè)真相:蘇小小就是男性的心。為此,他們不憚?dòng)诿胺干磉叺呐裕踔撩胺竿瑫r(shí)代的女性,反復(fù)建造著這個(gè)遠(yuǎn)未竣工的異性烏托邦,并書(shū)寫(xiě)著這部永不完稿的“蘇小小叢書(shū)”。此類文學(xué)史事實(shí)和社會(huì)學(xué)現(xiàn)象不免讓人忽而念及,詹詹外史的《司馬才仲》在抄襲完前人原文之后,到底沒(méi)有忘記親自添加的那句感嘆語(yǔ),“然則古今有才情者,勿問(wèn)男女,皆不死也”。

    真?zhèn)€是:湖山此地曾埋玉,風(fēng)月其人可鑄金。

    10

    清中期以來(lái),蘇小小或被靈異化。高鶚(1758-?)續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》,在勉力收結(jié)全書(shū)之際,曾借甄士隱之口,將蘇小小的“仙子塵心”說(shuō)與賈雨村來(lái)聽(tīng)。而稍早的紀(jì)曉嵐(1724-1805),則記錄了一個(gè)扶乩者故事,在這個(gè)故事里,蘇小小似亦具有仙子或巫師般的身份,她下壇,顯靈,賦詩(shī),但是并未藉此推演求神者的命運(yùn),卻只管傾訴自己作為“幽魂”的傷心懷抱。且引來(lái)“蘇小小”這首近體詩(shī),作為這篇文章的結(jié)束語(yǔ):

    舊埋香處草離離,只有西陵夜月知。

    詞客情多來(lái)吊古,幽魂腸斷看題詩(shī)。

    滄桑幾劫湖仍綠,云雨千年夢(mèng)尚疑。

    誰(shuí)信靈山散花女,如今佛火對(duì)琉璃。

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