錢鍾書與吳興華的駢體文學論

張治

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錢鍾書與吳興華的駢體文學論

張治

駢體文以駢儷對仗為句式特征，重藻飾與用事。歷來論者可分成兩派意見，一派以駢體文為純粹的駢文，即通篇皆駢者，于是排斥散文句式的混入，有意與散文(即唐宋之古文)分庭抗禮；另一派則以為駢體文可以駢偶為主，結合散文句式的優(yōu)長，強調駢散會通。這兩派在清代可分別以阮元和李兆洛為代表。阮元是《四六叢話》作者孫梅的門生，并受力詆唐宋古文的凌廷堪之影響，后著《文言說》，標榜“文必有韻”、“文必尚偶”，將單行的散文排斥在文的范圍之外。李兆洛服膺姚鼐的古文成就，但不滿桐城義法所謂刻意地無所依傍、不求工整，他編選《駢體文鈔》即多選駢中有散、散中有駢的文章，并聲稱“后人欲宗兩漢，非自駢體入不可”①。

民國時期，就駢體文學發(fā)表研究觀點的學者，尚有劉師培、李詳、孫德謙、錢基博、劉麟生、錢仲聯(lián)等人。劉師培尊阮、汪等揚州諸子，故也標舉六朝駢文為文學正宗，其橫掃桐城古文義法的《文說·耀采》一篇，多襲孫梅之成說。李、孫、錢諸輩則皆主駢散合一的觀點，尤其孫德謙《六朝麗指》聲稱“駢散合一乃正格”，影響最大，錢基博在《駢文通義》中就拈出孫氏“駢文尤貴疏逸”的觀念，總結為“疏逸之道，則在寓駢于散”。

這些可貴的意見除了列入文學史研究者的參考文獻里去，能否在后來的文學發(fā)展中發(fā)生作用？眾所周知，駢文從前就是考驗讀者學問功底的“睡媒”，至于現代中國，更成為遠離我們語言應用和閱讀經驗的骨董。白話文學興起之后，駢文和桐城古文一樣，都成為五四新文學建設者們呼吁打倒的腐朽文言形式。胡適在其著名的《文學改良芻議》(1917)中列出文學“八事”，其中“須講求文法”、“不對仗”兩條都點了駢文的名，至于其中的“濫調套語”和“用典”兩個弊端，也是歷來攻訐駢文末流容易犯的毛病。胡適終生反對駢文，至晚年在《胡適之口述自傳》中還說：“駢體文有欠文明”，“是中國語文的蠻夷化”。

然而從另一方面看，駢偶工整的句式不見得就總是沒有生命力，就連陳獨秀所寫的另外一篇新文學的宣言文章《文學革命論》中，所謂三大主義，“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的平民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學”，其實就是工整鋪排的駢儷句式之延伸。胡適身后，毛子水為其所撰白話墓志，也不免要靠“形骸終要化滅，陵谷也會變易”這樣的對偶修辭來壯其聲勢。因此看來，崇駢抑散的文學觀固然難行其道，但寓駢于散的辦法不僅是很難廢除的，而且也是蘊涵著漢語文學發(fā)展之生機的。本文以吳興華、錢鍾書兩位新文學家兼現代學人為例，描述其讀書治學中所表達的駢體文學觀念，并試圖探索其觀念下所依托的中西文學比較之資源，庶幾于文脈興替間往往被忽略的新舊傳承之處有所察見。

吳興華(1921-1966)少時即入燕京大學西語系讀書，并發(fā)表現代新詩，后來畢業(yè)留校任教，逐漸轉向學術研究。雖然本業(yè)為西方文學，但他閱讀中國古典文學甚為用功，時人以“小錢鍾書”目之。自言四十歲前不著述，而年方壯年即不幸去世，因此沒有多少傳世的學術撰作，《讀<國朝常州駢體文錄>》是其中難得的一篇代表作。②

《國朝常州駢體文錄》，系晚清常州武進學者屠寄(1856-1921)所輯錄的清代常州駢文作家總集，有光緒十六年(1890)廣州刻本。凡三十卷(另有敘錄一卷)，收作者四十三家，駢文五百六十九篇。清人編選的駢文總集，除了屠寄這部之外，如李兆洛的《駢體文鈔》，曾燠的《國朝駢體正宗》及姚燮之評本、張鳴珂之《續(xù)編》，吳鼒的《八家四六文鈔》，還有姚燮《皇朝駢文類苑》，王先謙《十家四六文鈔》、《駢文類纂》，大多頗有影響。吳興華原籍為浙江杭州，于江蘇之常州并無地域上特別的淵源關聯(lián)。之所以唯獨推重這部總集，原因當在于乾嘉以降常州諸家在溝通駢散之對立上的觀點，能夠使吳興華在對駢體文學走向式微之命運的焦慮中抓住些許可資稱許與推重的論題。南桂馨曾稱：“駢文至常州經儒，風骨始邃。汪氏作而駢散之跡泯，阮氏起而文筆之界明。申叔崛興，則又視前此諸家有進焉”③，實際分明是拿常州文家的成績作為鋪墊，著力在褒揚汪中、阮元為代表的揚州文脈，并以劉師培為集大成者。這往往也是后世論駢文流變者所具有的觀念，就連五四新文化運動者，在樹立白話文學所要打到的標靶時，也是以“選學妖孽”與“桐城謬種”對立，前者針對的就是阮元所倡導的《文選》作為文章之垂范及“崇駢排散”的“文筆說”④。至于立場未有如此極端的常州駢文諸家，于是就隱匿在背后，無論揚、抑，皆少人注意了。吳興華顯然有感于此，試圖挖掘駢散會通之說在漢語文學長時期發(fā)展中的合理性，才會特別撰述此文。他在開篇即引述龔自珍膾炙人口的詩章，“天下名士有部落，東南無與常匹儔”⑤，并斷言常州在清代文學的特殊地位：“至于詞與駢體，更沒有一個地區(qū)可以與它競爭?！边@可能受到了錢鍾書的影響，后者在《談藝錄》一書中也是將龔自珍這首《常州高材篇》視為“常州學派總序”，并且首先肯定陽湖派古文的“文體不甚宗韓歐”⑥。但是吳興華并不將自己的表述置于古典文學談藝語境之內，而是表達出一種非常明顯的文體焦慮，在開篇就談到了閱讀這部駢文合集時產生的一些沮喪情緒：

這些富麗堂皇、雕琢精巧的文章今天還能給讀者什么呢？它們鏗鏘的音調，一度曾被認為如此悅耳，經歷時代的推移，不是已經接近喑啞無聲了嗎？它們苦心安排的文字圖案，還能給任何人美感享受嗎？隸事用典這一套傳達手段，不是已經走向它們的反面，變?yōu)榘炎髡吆妥x者隔絕的障礙了嗎？即使退一步說，讓我們鼓起勇氣，克服偏見，力求備有一定的修養(yǎng)，掌握一定的知識，“穿透”這層鏤金錯彩的外衣，結果又會怎樣呢？“以艱深文淺陋”的評語轉加到這些作家當中某些人身上并不算過分。

他舉清初陳維崧《上蕓麓先生書》的一節(jié)文字為例，謂“這無異是文字上的疲勞轟炸”，所言事情極為簡單，卻以言辭包裹上了厚厚的外殼，費解而又無意義。這種形式上的復雜講究，往往吸引了作者一部分注意力，“這種注意力的牽引是橫向發(fā)展的，它與思路邏輯、敘事層次等縱的方向的運動勢必有些抵觸。因此用駢體就不易進行深刻的說理論辯，不能寫作情節(jié)貫穿的小說”。更嚴重的問題，是古典時代作者、讀者之間共同的世界觀、道德標準、文化修養(yǎng)已經不存在了，駢文作者“失去了讀者反應的協(xié)作”，這是造成駢儷文言在現代中國失去生命力的根本原因。

而此文的意義，即在于接下來的追問：“經得起淘汰的有什么？”五四新文學的理論建設者，或當以為這是毋庸回答的問題。錢玄同把胡適《文學改良芻議》、陳獨秀《文學革命論》中所籠統(tǒng)設立的駢文這一批判對象，引向以六朝《文選》之學為根柢的揚州派，雖也斥為“文妖”，卻實際成為新文化運動批判桐城古文一派的重要武器。⑦除了章門弟子于六朝文章多少有所回護之處外，也是由于駢文寫作的門檻比較高，在“雕琢的貴族文學”被打倒之后，吳興華所謂“讀者反應的協(xié)作”沒有了，也就不會發(fā)生太多壞的影響。但在魯迅、錢玄同、周作人等人的心目中，拒絕載道的駢文和充滿文學自覺與思想自由的六朝文章，都有若干可許之優(yōu)長。

吳興華在論述中列出了若干古希臘文和拉丁文，顯得很有說服力。但他對于西方古典文學語言的掌握到底達到什么程度，因其著作太少且英年早逝，很難得出一個準確的判斷。以上他所有的例證，都來自英文研究著作的引述。我們從亞里士多德的《修辭學》可以得知，來自西西里的高爾吉亞(Gorgias，即吳文中之“高基亞斯”)是第一個給古希臘的散文著作帶入修辭技藝的學者，他的文辭好以短碎對稱之子句進行鋪排，效果非常類似有格律的韻文。演說家伊索克拉底就是他的得意門生，亞里士多德即列舉了他的《泛希臘集會辭》中的十個例句，以強調其短小子句之間的“文義對偶”(ντθεσι)、“結構駢儷”(παρσωσι)和“音聲協(xié)韻”(παρομοωσι)。⑧而修昔底德(即吳文中之“圖庫底狄斯”)的史書之散文，本即以文句精雕細琢而聞名，德摩斯提尼則多少學習了他的風格。但西方古典文學也刻意求工的聲律與用事二端，并非駢文獨有的特長。若論最特別的，其實只有對仗這一個方面。于是吳興華又舉出近代西方文學中的意大利馬利尼派(Marinismo)、西班牙龔果拉派(Gongorismo)、英國尤弗依斯派(Euphuism)三個名目，說他們“都以對仗見長”，但究竟如何見長，吳文未示一例。他比較熟悉的可能還是英國文學，然而也是用二手文獻，言及18世紀英國詩人寫散文時對于駢儷風格的注意。那么是否這些曾經出現的流派會對歐西文學的發(fā)達興盛產生了積極作用？抑或也如中國的駢體文一樣屬于時間過程中的淘汰物？吳興華只提到近來大家重新注意到這些風格的價值和意義，也許他還沒有做好準備來回答這些問題。但他所舉出的例證試圖說明的是，如果我們以為追求“歐化”的國語文學是一個方向，則西方文學并不排斥和缺乏駢偶、協(xié)韻與用典上的辭章雕琢。中西對比之下具有的共性，在古今沿承中都能形成傳統(tǒng)，由此可以認為：“駢文有近乎詩的屬性，它所運用的手法，都有修辭學上的根據，它可以產生獨特的、不能用散文代替的效果?！钡聡诺鋵W研究中，如布拉斯(Friedrich Wilhelm Blass，1843-1907)、諾頓(Eduard Norden，1868-1941)等人曾提出所謂的“形式散文(Kunstprosa)”這一概念，其中強調古希臘拉丁文中都存在的一種現象，即子句在段落中之和諧關系對于文辭節(jié)奏的作用。⑨早在1928年，五四白話文學的倡導人之一傅斯年，反對古文，但認為文飾之言是有必要的。他在中山大學講文學史，就引介了德語中的這個概念，以為等于是《易傳》所謂的“文言”，其中舉例如希臘羅馬時代的演說詞，都并非普通口語，而是文言。又引愷撒的名言Veni，Vedi，Veci(傅譯作“我往矣，我見之，我克之”)，以為又有雙聲又有疊韻。由此看來，傅斯年的見解可算是吳興華此文的一個先聲。

錢鍾書(1910-1998)，較吳興華年長十歲，又得壽終。在其漫長的學術生涯中，沒有多少專門討論駢文的文字，但輯其著作、書信與札記手稿里的散見資料，可知其在討論駢文時所持之意見與吳興華的觀點頗為接近，且相對更為深入全面。

及至《談藝錄》中，又論“八股文實駢儷之支流，對仗之引申”，略改上面這段話幾個不關鍵的字，又加上一節(jié)：

再對照《管錐編》中論揚雄《羽獵賦》的長句對偶(“徽車輕武，鴻絧緁獵，殷殷軫軫，被陵緣坂，窮夐極遠者，相與列乎高原之上。羽騎營營，昈分殊事，繽紛往來，轠轤不絶，若光若滅者，布乎青林之下”)，又舉左思《吳都賦》、仲長統(tǒng)《昌言》、《顏氏家訓·兄弟》篇及《隋書·孝義傳》類似的長聯(lián)，錢鍾書論道：

玩其詞意，并聯(lián)系他始終所持有的漢代文(無韻)、賦(有韻)有駢體之萌芽的看法，除了關于八股為駢文支流的討論之外，顯然錢鍾書是反對將六朝駢文的“語整而短”的句式視為正統(tǒng)的文體標準的。故《談藝錄》所補引的謝汲、孫梅之說，其實和汪瑔一樣“少見多怪”。

既然駢文并非始自六朝，儷偶對仗原本就是文章的一種手法，故而單純地排斥一端，獨尊駢體或散體，在錢鍾書看來都是“一葉障目”的成見?！墩勊囦洝氛f：

陳寅恪在《論再生緣》一文中曾說：

病起晚春的池塘聽鶯聲恰恰

朝晨深園的僻徑看柳絮飛飛

逸興登山人猜為有為的盜賊

芙蕖出水詩工如無縫的天衣

其每分子之性質，皆凝重堅固；而全體之運動，又迅疾流轉。故分而視之，詞藻凝重；合而詠之，氣體飄動。此非昌黎之長江秋注，千里一道也；亦非東坡之萬斛泉源，隨地涌出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移……

日照糞壤，不損其明；鉆石入火，不損其堅；水有蟾蜍，不染其毒；鷦鷯棲鱷吻，不為所吞；賢者不涉遐想，不動綺思。冬青聳出掬林；薜荔召籠磐石；柔茵能當利刃，此非物之常乎？

?《養(yǎng)一齋文集》卷十八，《答莊卿珊》，光緒四年刻本。

? 此篇為吳氏遺作，發(fā)表于《文學遺產》，1998年，第4期。

? 《劉申叔遺書》卷首序六，民國二十五年(1936)寧武南氏校印本。

? 錢玄同致陳獨秀、胡適信，刊于《新青年》，第2卷第6期，第3卷第1-3期。

? 《常州高材篇送丁若士》，《龔自珍全集》，第494-495頁，上海人民出版社，1975年。

? 《談藝錄》，第134頁，中華書局，1984年。下同。

? 陳平原：《中國現代學術之建立》，第375-384頁，北京大學出版社，1998年。

? 亞里士多德，《修辭學》，ⅲ 9，見羅念生譯本，第170-175頁，北京三聯(lián)書店，1991年。其中所謂“音聲協(xié)韻”，又可分成頭音押韻、尾音押韻和詞語重復三種情況。

? Friedrich Wilhelm Blass, Rhythmen der attischen Kunstprosa, Leipzig, 1901;DieRhythmenderasianischenundr?mischenKunstprosa, Leipzig, 1905. Eduard Norden,DieAntikeKunstprosa, Leipzig, 1898.

編輯/黃德海