詩歌中的非理性因素①

華萊士·史蒂文斯 著 李海英 譯

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詩歌中的非理性因素①

華萊士·史蒂文斯 著 李海英 譯

1

首先，“詩歌中的非理性因素”這種說法，似乎太過空泛而不具效力。但對其稍加思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)非理性的意義展現(xiàn)于各處。然而，由于我們總被超現(xiàn)實(shí)主義者和超理性主義者所制造的喧鬧所困擾，再加上閱讀他們作品時(shí)太過專注，結(jié)果我們就被這些浪漫學(xué)者搞得困惑不已，于是便將其視為當(dāng)今非理性的典范。當(dāng)然，他們也確實(shí)體現(xiàn)了非理性的一面。不過就我而言，在我討論詩歌的非理性因素時(shí)，我心中所指的是——由詩歌所促發(fā)的現(xiàn)實(shí)和詩人感受力之間的交互活動(dòng)。

2

我并無能力如哲學(xué)家那般去討論現(xiàn)實(shí)問題。我們都明白，客觀現(xiàn)實(shí)與主觀現(xiàn)實(shí)之間的置換意味著什么。現(xiàn)實(shí)與詩人感受力之間的交互活動(dòng)也恰恰如此。感恩節(jié)前的一兩天，哈特福德剛剛下了一場小雪，雪白天融化了一些，到晚上又上凍，結(jié)成一層薄薄的透明的殼覆蓋在草地上，其時(shí)月亮滿盈。天亮之前曾有幾個(gè)小時(shí)，我醒著，躺在床上，聽著窗下雪地上貓跑過的腳步聲，聲音很小，幾乎聽不見。這種聲音的微弱與奇妙給我留下了一種印象，就是一個(gè)人解釋自己為何寫詩時(shí)最常用來作為理由的那種印象。我想在這種情形下，人就是在純粹地表達(dá)自己的感受力。為何感受力的表達(dá)要采取詩的形式， 這是因?yàn)楦惺芰δ芾萌速x予它的任何形式。詩人能夠給它以詩歌的形式是因?yàn)樵姼枋窃娙烁惺芰Φ拿浇椤＿@一點(diǎn)不同于我們說一個(gè)詩人創(chuàng)作詩歌是因?yàn)樗趯懺?，雖然聽起來像一回事兒。一個(gè)詩人創(chuàng)作詩歌是因?yàn)樗且粋€(gè)詩人，我們說他是一個(gè)詩人，說的并非是其詩人的身份，而是其具備的作為詩人的個(gè)人感受力。我不清楚是什么給予了詩人以個(gè)人感受力，不過這不重要，因?yàn)闆]有什么人清楚。詩人會(huì)不斷地誕生出來，但卻不能被造就出來，恐怕，也不能被事先預(yù)定出來。如果詩人能夠被預(yù)先確定，從一種意義上講，他們可能早就被滅絕掉了；從另一方面看，如果能夠被預(yù)先確定，詩人或許早將今日的生活改造為他們喜愛的模式，或許還會(huì)設(shè)法大量繁殖他們自身。

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當(dāng)然，詩歌中非理性因素是有歷史的，不過從根本上看，這種歷史僅是藝術(shù)中非理性歷史的一章而已。此處思考的不是病理學(xué)意義上的非理性。比如，福塞利②習(xí)慣晚上睡前吃生牛肉，以便他的夢獲得一種牛肉般結(jié)實(shí)的暴力，否則，就會(huì)認(rèn)為缺失了此種力量。我們關(guān)注的不是此類事情，也不是因祈禱、威士忌、禁食、鴉片或成名的希望等手段所激發(fā)出的那些非理性。18世紀(jì)英國的哥斯特小說不再是非理性的，現(xiàn)在它們讓人厭煩。我們感興趣的是理性思維中的某一特殊進(jìn)程，我們將意識(shí)中不明就里的發(fā)生過程視作非理性?；蛘?，進(jìn)一步說，我們感興趣的與其說是黑格爾的形而上學(xué)進(jìn)程倒不如說是它帶來結(jié)果。如果從已形成為傳統(tǒng)的非理性歷史來看，可能我們還會(huì)生發(fā)出一個(gè)更明智的興趣。我們是理性的存在，是亞里士多德學(xué)派，不是野獸，用這種觀點(diǎn)很容易就將非理性棄置一邊。不過現(xiàn)在更容易的是，說我們是非理性的存在，說完整的非理性不是一個(gè)片段，說非理性尚未成為一個(gè)傳統(tǒng)的唯一原因是其傳統(tǒng)還在形成過程中。很久以前當(dāng)我還在哈佛時(shí)就流行一種俗套之言，說，所有的詩歌已被寫完、所有的繪畫已被畫完。最先讓我們對非理性感興趣的可能就是這類東西。自那時(shí)起，弗洛伊德就成為世界偉人之一。雖然比起在別處的影響，他對詩歌的影響微乎其微，但他確實(shí)給了非理性前所未有的合法性。更為意義重大的影響是馬拉美和蘭波。

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也許，我的題目可以更精準(zhǔn)地表述為：詩歌中非理性因素的非理性表現(xiàn)，因?yàn)槿绻抢硇砸蛩厥羌兇獾脑妼W(xué)能量，那么哪里有詩出現(xiàn)，哪里就有非理性顯現(xiàn)。顯現(xiàn)之一就是詩人個(gè)性的顯露。此種顯露不可能對于每個(gè)人都和對于詩人本人那樣清晰可見。過會(huì)兒我要讀給你們的第一首詩，思考的主題是大蕭條對藝術(shù)興趣的影響。我想直面一次這樣的世界——藝術(shù)想象的世界與實(shí)際生活中所是的世界。如果我碰巧走進(jìn)一家畫廊，卻發(fā)現(xiàn)對自己所見之物毫無興趣，氣氛被焦慮和壓力所控制，那么看畫展就像今天下午在馬德里彈鋼琴一樣(無趣)。自然我也可以像別人那樣做點(diǎn)兒觀察或作些筆記，如果那是我希望去做的事情，就會(huì)那樣做。而我想處理的恰恰就是這樣一個(gè)主題，并且把它作為多少有幾分真實(shí)、現(xiàn)實(shí)與當(dāng)代性的事物給挑選出來。但我想用詩的方式來完成，只要我能夠?qū)懺姟Ｃ鞔_地說，我要將我的感受力應(yīng)用在某種完全真實(shí)的事物上去。產(chǎn)生的結(jié)果會(huì)成為我自身感知力或個(gè)性的一種揭示，就像剛才我說的，這當(dāng)然是向我自己進(jìn)行顯露。要讀的詩叫《老婦人和雕像》，老婦人是大蕭條時(shí)期那些苦難人的一個(gè)象征，雕像是藝術(shù)的一個(gè)象征。盡管《貓頭鷹的三葉草》(我準(zhǔn)備讀的一本書)中有幾首詩，堅(jiān)稱，雕像是一個(gè)變化多樣的象征。盡管這首詩里并無無意識(shí)的東西，不過，從“我想要什么樣的詩”這個(gè)意義上講，詩本身卻有無意識(shí)的一面，雖然在寫出之前我并不知道我想要的詩什么樣子，或者縱然在寫出之前我知道我想要的詩什么樣子。如果我們每個(gè)人都是一個(gè)生物機(jī)器，那么每個(gè)詩人就是一個(gè)詩歌機(jī)器。一定程度上，詩人的創(chuàng)作就是機(jī)械的：也即是，詩是非理性的，是他無力去改變的?；蛟S，我的意思并非說完全無力去改變，因?yàn)樵娙艘部赡軙?huì)憑著意志的努力去改變它。按照這種思路，我的意思是，只要詩人還是詩人自己，就難有改變的可能性。這種情形發(fā)生在每一個(gè)詩人身上。

5

同樣，我認(rèn)為主題素材的選擇也是完全非理性的行為，只要有詩人為自己留下任何選擇的自由。如果你是一個(gè)意象派詩人，你主題的選擇顯然是有限的。如果你是其他派別并且對之堅(jiān)貞不渝的話，情況也同樣如此。但要是你決定保持自由，或周游世界去體驗(yàn)?zāi)切┠憧赡荏w驗(yàn)到的一切——像大多數(shù)人做的那樣——盡管他們會(huì)矢口否認(rèn)，那么，你主題的選擇要么是偶然的，要么是做出選擇的環(huán)境的特性是不易覺察的。抒情詩人被春天困擾，浪漫詩人被秋天困擾。當(dāng)一個(gè)人熟悉了自己的詩，他的詩就成了陳詞濫調(diào)，于人于己皆是如此。據(jù)此可知，寫作中動(dòng)機(jī)之一乃是更新。這一點(diǎn)對主題選擇的影響是毋容置疑的，就像它在韻律、詞語和方式的變化上的影響那樣鮮明。我們本能地變換韻律，這是基本的。 我們嘴上說我們在完善措辭，但我們不過是疲憊罷了。手法技巧并不能被完全解除不用。手法技巧并不是風(fēng)格，而是作者的態(tài)度，與其說這是他的姿態(tài)不如說是他的主張。其姿態(tài)指向何物？并不特別指向什么，僅是展現(xiàn)其精神狀態(tài)。他聽見貓?jiān)谘┑厣?。奔跑的腳步譜寫韻律。除了月夜雪地上貓的奔跑之外，沒有別的主題。慢慢地他對此事產(chǎn)生了徹底的厭倦，想換一個(gè)主題、思想、感覺，于是他的整個(gè)手法技巧隨之改變。所有這些事物都會(huì)進(jìn)入到主題的選擇中。在一個(gè)人工教育中長大的人變得過度真實(shí)了。馬拉美主義者會(huì)變成無產(chǎn)階級(jí)小說家。這一切都是非理性的。如果主題選擇是可預(yù)測的，它就會(huì)是理性的?，F(xiàn)在，就像一開始我們選擇了一個(gè)不可預(yù)測的主題那樣，被選之后其發(fā)展走向也是不可預(yù)測的。有的人總是在一首詩中同時(shí)寫下兩種事物，一個(gè)是“真實(shí)主題”，一個(gè)是“主題的詩意”③，正是這二者產(chǎn)生了詩歌的張力特征。當(dāng)詩人心中占據(jù)至高位置的是“主題的詩意”時(shí)，堅(jiān)持“真實(shí)主題”就變得困難重重，這一點(diǎn)不言而喻。假若詩人讓“真實(shí)主題”占據(jù)至高位置，那么他僅需潤飾它就行了，因?yàn)橹黝}自身會(huì)持續(xù)進(jìn)行并有序發(fā)展。而假若是“主題的詩意”占據(jù)至高位置，“真實(shí)主題”就不能持續(xù)進(jìn)行也不能有序發(fā)展。比如現(xiàn)代散文中，普魯斯特和喬伊斯就是這種情形。

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關(guān)于一個(gè)人為何寫詩？我已陳述了一些理由。其中包括：因?yàn)樗蛔陨砀兄︱?qū)使著這樣做，也因?yàn)樗v于自身想象力的單調(diào)，于是開始尋找變化。十多年前，在法蘭西學(xué)院的一次講座中，布雷蒙先生④闡釋了一種神秘動(dòng)機(jī)并明確指出，他認(rèn)為一個(gè)人寫詩是為了尋找上帝。對于這個(gè)問題，我想把它與理應(yīng)被單獨(dú)加以思考的問題放在一起來思考，這也是詩歌中關(guān)于意義的問題。布雷蒙先生提出詩歌與祈禱的同一性，而且像柏格森一樣，最終信賴于信仰。布雷蒙先生將作為詩歌基本元素的理性排除開去，認(rèn)為詩歌中非理性因素占主導(dǎo)地位的詩才是純詩。布雷蒙先生自己不允許闡釋純詩時(shí)有絲毫疏漏，他將純詩限定在一個(gè)非常小的詩歌團(tuán)體中，如其所愿，如果他認(rèn)可的那些詩行對他的精神來說是珍貴的，那么這些詩行對于它們呈現(xiàn)的樣子來說也是同樣珍貴的。不管布雷蒙先生怎么想，“純詩”這個(gè)術(shù)語已經(jīng)發(fā)展為詩歌的描述方式了，亦即是“主題的詩意”占據(jù)至高位置、而非“真實(shí)主題”占據(jù)至高位置的詩歌。所有神秘主義者接近上帝都是通過非理性實(shí)現(xiàn)的?！凹冊姟奔婢呱衩匦耘c非理性。如果我們放低一點(diǎn)高度，給純詩一個(gè)更為松散更為寬泛的定義，那么就可以這樣說，雖然純詩僅存在于我們極罕見的氣質(zhì)之中——寫詩是為尋找上帝，但大家寫詩的目的多半是為了尋求善，而在柏拉圖的意義上，善與上帝同義。既如此，一個(gè)為了接近善而寫詩的人，就是在和諧與秩序中寫作?；蚝唵蝸碚f，一個(gè)人寫詩是出于置身于和諧與秩序的愉悅。如果最抽象的畫家畫出的鯡魚和蘋果是真實(shí)的，那么最急切地在世上尋找生命的認(rèn)可、尋找那使生命如此奇妙如此值得活著的詩人，也一樣是真實(shí)的，這些詩人會(huì)從池塘里的一只鴨子身上或從冬夜的風(fēng)里，找到自己的解決方案。這是可以想象的，一個(gè)詩人通過對某些抽象之物配置豐富的音樂性而提升作品的范圍。其間，我們不得不生活在我們已有的和能夠生產(chǎn)的文學(xué)中。我說生活依賴文學(xué)，是因?yàn)槲膶W(xué)是生活中較好的一部分，只要文學(xué)是基于生活本身。從這點(diǎn)看，詩歌的意義與我們緊密相連。但不能因此斷定，源于非理性的詩是不可傳達(dá)之詩。布雷蒙先生的純詩本質(zhì)上是非理性的。然而，由于它能傳達(dá)得如此廣泛，以至于布雷蒙先生將其看得至高無上。由于我們絕大多數(shù)人不能體悟布雷蒙先生的此種經(jīng)驗(yàn)，所以我們只能退而求其次。那么，當(dāng)我們在詩中發(fā)現(xiàn)它在一個(gè)美好層面上提供給我們瞬時(shí)的存在，是否有必要再繼續(xù)追問該詩的意義？如果一首詩本身有意義而對它的解釋毀滅了對它的幻想，我們是應(yīng)該獲取它還是丟棄它？舉蘭波《靈光集》中題名為《被擊打的車轍》的詩為例。我引用一下魯特姆小姐的翻譯：

右邊，夏日的黎明喚醒了樹葉、薄霧和公園角落里沉睡的聲音。左邊的陡坡上，穿過紫色的陰影里是無數(shù)車轍碾過潮濕的路面。這的確是仙境中的游行：大車滿載著金色叢林中的珍禽、插著旗桿、裝飾著五顏六色的花布，馬戲團(tuán)里的二十匹斑馬飛奔出場，孩子和大人騎在這些驚恐的馬匹上；二十輛馬車套著韁繩，插滿彩旗、鮮花，就像古代的四輪馬車或是一篇篇童話，車上坐滿了奇裝異服的孩子，他們正要去鄉(xiāng)村演唱牧歌。就連棺材也在暮色籠罩與黑色羽翼下，隨著青色的母馬小跑起來⑤。

我不知道這首詩創(chuàng)造了什么意象。德拉哈耶先生說，該詩緣起于到法國沙拉維爾演出的一個(gè)美國雜技團(tuán)，蘭波小時(shí)候在那兒住過，大約是1868年或1869年。這種解釋的作用是什么？無須我回答。西特維爾小姐曾為魯特姆小姐翻譯的蘭波詩集寫過一個(gè)序言。序言中有一段話，演示了真實(shí)主題取代名義主題的方法，她說：

當(dāng)蘭波還是一個(gè)生活在沙拉維爾的小男孩的時(shí)候，過得是一種多么艱難的生活(貧民窟)，蝸居著，更甚的是一種永無止期的悶氣星期天，在這些日復(fù)一日穿著緊身衣和禱文的日子里，當(dāng)蘭波太太帶著他和他的哥哥以及兩個(gè)姐妹，參加11點(diǎn)鐘的彌撒，走過陽光下灰塵彌散的道路，在樹下能看到閃閃放光的葉子和碩大粉紅的花朵，這些形象看起來很有可能被轉(zhuǎn)化為上流社會(huì)女子的形象，她們搖擺著大笑著出現(xiàn)在清醒的隊(duì)伍之中。

西特維爾小姐自己也說不清，11點(diǎn)鐘的彌撒是否暗指閃閃發(fā)光的鮮花，或者上流社會(huì)女子是否帶著大量的光彩閃耀的葉子進(jìn)入了她的頭腦、并正好被碩大粉紅花朵圍住，或者她們來時(shí)是否帶著碩大的粉紅花朵。在西特維爾小姐的腦海中，只能如此推測——上流社會(huì)女子，一方面或許是光彩和閃耀，另一方面或許是巨大和粉紅。這里的“真實(shí)主題”指向的是一種印象的燦爛和色彩。

7

從第一次世界大戰(zhàn)開始到現(xiàn)在，時(shí)代的壓力已持續(xù)很久并達(dá)到極端，沒有人能離群索居生活于幸福的遺忘中。在戰(zhàn)爭之前的很長一段時(shí)間，一切都再平常不過了。海上漂浮著的都是游艇，游艇里站著的都是百萬富翁。那是一個(gè)只有瘋子才有煩惱可說的時(shí)代。那個(gè)時(shí)期恰似一個(gè)舞臺(tái)布景，其背后是拆卸和卡車離去的聲響。隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束它也被拆卸，盡管我們花費(fèi)了十年時(shí)間才爭取到對和平之重要性的認(rèn)可，才形成對該事實(shí)的認(rèn)識(shí)。大家說如果戰(zhàn)爭繼續(xù)，文明將由此終結(jié)，就像他們現(xiàn)在說的那樣，另一場類似的戰(zhàn)爭將終結(jié)人類文明。不過，談?wù)撐拿鞯慕K結(jié)是一回事兒，感到這終結(jié)不僅可能而且會(huì)發(fā)生則是另一回事兒。如果你不是一個(gè)共產(chǎn)主義者，就不會(huì)有文明終結(jié)于俄羅斯之感嗎？如果你不是一個(gè)納粹，就不會(huì)有文明終結(jié)于德國之感嗎？我們剛一說這事兒永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生在我們這兒，我們就意識(shí)到了我們這樣說其實(shí)是不抱任何幻想的。我們被這類事件糾纏著，甚至在我們沒有仔細(xì)觀察它們的時(shí)候，也是如此。我們有一種滄桑突變之感。我們感受到了威脅。我們從不確定的當(dāng)前眺望更不確定的未來。不管是在詩歌中還是在政治中，我們都感受到了抗拒這一切、保持自我的意愿。如果由于時(shí)代壓力，政治更接近于我們每一個(gè)人，那么詩歌也一樣，并且是出于同樣的原因。是否有人認(rèn)為，這個(gè)國家的絕大多數(shù)人通過理性思考會(huì)在最后一輪的選舉中被感動(dòng)？這種理由的可信度就像電臺(tái)的可信度，這里仍有人確信這種感動(dòng)是有感情的，而如果是有感情的，那么這就是非理性的。問題在于，時(shí)代壓力越大，抵抗力就越大。抵抗是逃避的反面。一個(gè)詩人他希望能夠思索混亂中的善，就像一個(gè)神秘主義者希望在邪惡之中思索上帝，不能有逃避的念頭。無論是詩人還是神秘主義者，都可能是用鯡魚和蘋果來表現(xiàn)自己。畫家可以通過一把吉他、一本《費(fèi)加羅》、一盤香瓜來表現(xiàn)自己。這些雖然都是非理性的瑣事，然而它們卻在堅(jiān)定信心。對時(shí)代壓力的抵抗只有一種可能,大約就是用鯡魚和蘋果等物了，或者不那么確定地說，用時(shí)代自身來抵抗。在詩中，某種程度上，主題并非只是時(shí)代，因?yàn)槟莾H是一個(gè)名義上的主題，而是時(shí)代的詩性。對不祥的壓力與毀滅的環(huán)境的抵抗包含著其自身的轉(zhuǎn)化，并且盡可能地，轉(zhuǎn)化為一個(gè)不同的、一個(gè)可釋的、一個(gè)可檢的境遇。

8

查爾斯·莫隆先生說過，一個(gè)人的個(gè)性特征就是他所執(zhí)迷的東西。我們執(zhí)迷于非理性，是因?yàn)槲覀兤谕抢硇詫⑽覀儚睦硇灾薪夥懦鰜?。有一篇評論畢加索的文章，標(biāo)題很明了，叫《社會(huì)現(xiàn)實(shí)與宇宙幻象》，作者克里斯蒂安·澤沃斯說：

他的精神爆炸已摧毀了藝術(shù)……強(qiáng)加在想象上的障礙。詩迎面而來，帶著全部的敏銳、詭異、陌生感，它不僅在生活中看到了真實(shí)的形象，而且還將生活看作是一個(gè)無處不在縈繞著我們的謎。

以畢加索為例，這個(gè)現(xiàn)代人容易想到的畫家，可便于說，畢加索的精神就是渴望尋求自由的藝術(shù)家的精神。一個(gè)對此種精神高度癡迷的人就是對自由的癡迷。然而，這里不再有那么多針對精神爆炸的借口了，因?yàn)椋拖窭L畫中那樣，在詩歌中，你也能做你所樂意做的事情，你也可以按照你喜愛的任一方式去寫詩。如果你覺得用大寫字母寫首行像17世紀(jì)的習(xí)慣，那么你可以嘗試更簡單的靈活轉(zhuǎn)化，等等諸如此類。沒有人會(huì)在乎。這很重要。最微小的聲音之事，最短暫的韻律之事，都很重要。你能做你樂意做的任何事情。你是自由的，但你的自由必須與他者的自由一致。再強(qiáng)調(diào)一下聲音的重要性。我們已經(jīng)不再喜歡坡的叮叮當(dāng)當(dāng)了。當(dāng)然，你若喜歡，盡可自由地叮叮當(dāng)當(dāng)，不過別人同樣有權(quán)利捂起雙耳。生活也許并非就是無處不在地環(huán)繞著我們的宇宙之謎。無論如何你得知道這個(gè)聲音正是那個(gè)確切的聲音。事實(shí)上你是知道的，不知道所以然而已。你的知識(shí)是非理性的。在這種意義上說，生命是神秘的，只要它有些許的神秘，我認(rèn)為就是一種宇宙性的神秘，我希望我們至少能同意它是神秘的。聲音之真是一切之真：比如，感覺詞語時(shí)，無須顧及聲音。簡言之，未寫下的文辭總是處于變化中，詩人必須不停地對之進(jìn)行轉(zhuǎn)換。正是通過這本書，詩人明白了他對文學(xué)的欲望就是對生命的欲望。文學(xué)中或任何藝術(shù)中對自由的無盡欲望就是對生命中自由的欲望。欲望是非理性的。其結(jié)果是非理性地尋求非理性，顯然這是一種愉悅狀態(tài)，如果你有此傾向。

那些有此偏好的人毫無保留地說：在非理性追求中，任何一絲一毫的嚴(yán)格刻板都將被視為令人厭煩的東西。理性人是暴民。我們應(yīng)當(dāng)在眼中進(jìn)行挖掘，而不是單純地去看；我們應(yīng)將聲音與一種情緒的咔嗒咔嗒并置起來，而不是單純地去聽。

這似乎是為了自由而自由。如果當(dāng)我們已經(jīng)自由時(shí)仍說我們渴望自由，那么很顯然，我們心里所想的自由是以前沒有經(jīng)驗(yàn)過的。那么，這難道不是一種類似于詩人對現(xiàn)實(shí)之態(tài)度的生命態(tài)度嗎？盡管當(dāng)我們聽到此類事情時(shí)會(huì)想起種種譏諷，但一種從未經(jīng)驗(yàn)過的自由、一種從未構(gòu)想過的詩歌，可能會(huì)借助詩意變形中固有的突發(fā)性而出現(xiàn)。對詩人來說，可能性乃是終極的吸引。他們凈化自身于現(xiàn)實(shí)之前，同時(shí)，也意圖在虔誠實(shí)踐的事物中凈化自身。

你是否記得蘭波寫給德拉哈耶先生的信中，他曾如此說：

必須成為一個(gè)先知，把自己變成一個(gè)先知。詩人把自己變成先知，靠的是讓感官(意識(shí))處于漫長的、巨大的、刻意的混亂之中……他以此獲得未知。

9

關(guān)于詩歌動(dòng)力學(xué)中的非理性部分，我再說最后一點(diǎn)。非理性與理性之間的關(guān)系，和未知與已知的關(guān)系一樣。在這個(gè)理智得嚴(yán)峻的時(shí)代，任何關(guān)于未知的話語很快就會(huì)被駁回。我無意于賣弄神秘修辭片刻，因?yàn)榫臀叶裕覍Υ祟愂挛锖翢o耐心。未知作為知識(shí)的資源作為思想的客體，是已知的動(dòng)力學(xué)的一部分，這一點(diǎn)不容否認(rèn)。未知激發(fā)學(xué)者的激情，如果他們囿于已知，會(huì)因倦怠而逐漸枯萎。即便在我們疑心重重之時(shí)，我們依然會(huì)接受未知。除了那些最明澈的心靈，大家都厭惡對其進(jìn)行的思考，而一旦思考，未知的誘惑力將遠(yuǎn)比已知更為強(qiáng)烈也更為深刻。

即便如此，總有些人，由于并不確信理性能確使我們變得神圣，還是愿意相信非理性在此方面起的功效。理性心智在處理已知時(shí)，總想發(fā)現(xiàn)它正閃爍于熟悉的氛圍。但真正發(fā)現(xiàn)的是藏在已知背后的、離得很遠(yuǎn)的未知，在最好的情況下，它可能顯現(xiàn)出一種明暗對比的表象。自然，非理性的騙子也是存在的。然而無論如何，都不需要我們用騙子去定義非理性。我也不想讓人誤解，認(rèn)為我指的是那些超現(xiàn)實(shí)詩人。他們將他們所有的杰出技藝都集中于一種看似非常局限的技巧之上，但同時(shí)又展現(xiàn)了非理性的動(dòng)力學(xué)影響。他們是不同尋常的活力，而且他們讓我們有機(jī)會(huì)讀到充蕩著歡樂與青春的詩歌——正當(dāng)我們開始對歡樂和青春絕望時(shí)，這對善來說意義重大。因此，他們能否使其它的形式過時(shí)，是檢驗(yàn)其動(dòng)力品質(zhì)及動(dòng)力效果的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。久而久之，他們，將被吸收，并由此產(chǎn)生技巧方面的那些嚴(yán)格汰選又無足輕重的條條框框，一種非常粗劣的東西；他們，也將會(huì)相互妥協(xié)并成為詩歌生長所構(gòu)成的相互妥協(xié)的進(jìn)程的一部分。

那些熱衷于在新鮮奇異之處尋求詩歌新鮮奇異的人，源于一種熱烈的需要。詩人對詩的需求是他寫詩的一種動(dòng)力因。他借助于非理性在非理性中發(fā)現(xiàn)了樂趣。當(dāng)我們談?wù)撊の兜牟▌?dòng)時(shí)，事實(shí)上是在談?wù)摲抢硇赃\(yùn)作的跡象。此類變化是非理性的。它們反映了的詩學(xué)能量的效果，因?yàn)榧偃魶]有這種波動(dòng)，也就沒有詩學(xué)能量了。顯然，我說“非理性”這個(gè)詞時(shí)有些隨意，沒有區(qū)分它的若干含義。將來有的是機(jī)會(huì)形成一個(gè)比較系統(tǒng)的用法——等有人專門著述“非理性”之時(shí)——不管最終由誰來完成這個(gè)至關(guān)重要的論題。我們必須憑借非理性并在非理性的領(lǐng)域內(nèi)，期待未來有連續(xù)不斷的活動(dòng)。因此，即將取得的進(jìn)展會(huì)更偉大，只要詩人的個(gè)性特征不再是如此隨意為之如此反覆無常。詩人不能像牧師信奉未知那樣信奉非理性。詩人的作用更廣闊，因?yàn)樗仨毟S每一事物，癡迷于大地和人類最樸實(shí)的意義。對詩人來說，非理性是基本的，但無論詩歌或是生活通常并不處于其動(dòng)力之頂峰。就像我們都知道的斯威尼那樣⑥，大家喜歡的是他最本色的樣子，而非環(huán)繞著耀眼光輝，毫無疑問，始終如此。

? 本文是華萊士·史蒂文斯1936年在哈佛大學(xué)的講演稿TheIrrationalElementinPoetry，選自WallaceStevens:CollectedPoetryandProse, Edited by Frank Kermode & Joan Richardson, Reprint by Library of America，1997, P781-792。

? 福塞利(Henry Fuseli),1741-1825，瑞士畫家,代表畫作《夢魘》。譯者注。

? 此處的“the true subject”與“the poetry of the subject”，我譯為“真實(shí)主題”與“主題的詩意”，由于文中詩人著重討論了這兩個(gè)關(guān)鍵詞，為了突出，譯文中特意加上了雙引號(hào)，原文并無。譯者注。

? 此處的“M. Brémond”，指的是寫作《純詩》的法國詩人Abbé Henri Brémond。譯者注。

? 本文中史蒂文斯引用的蘭波的詩，翻譯時(shí)參考了王以培先生的譯文，在此表示感謝。參看《蘭波作品全集》，王以培譯，東方出版社，2000年版。譯者注。

? 斯威尼(Sweeney)，在英語文化中是一個(gè) 具有原型性的人物：一是愛爾蘭傳說中的斯威尼國王，因精神分裂而拒絕人類文明，成為一個(gè)悲劇性的英雄；二是傳說中的18世紀(jì)的惡魔理發(fā)師斯威尼；三是艾略特塑造的力士斯威尼形象。三者都是英語文化中熟知的人物形象。譯者注。

編輯/張定浩