極限自由
——當(dāng)下處境的即時(shí)體驗(yàn)

廖雯

極限自由
——當(dāng)下處境的即時(shí)體驗(yàn)

廖雯

“極限自由”是一個(gè)專業(yè)概念，通常用于“運(yùn)動(dòng)”和“監(jiān)禁”范疇，是指為了達(dá)到某種特定的目的或目標(biāo)，在嚴(yán)格的規(guī)范和監(jiān)控下極為有限的行為自由，一旦觸犯即是犯法或犯規(guī)，就要遭遇危險(xiǎn)或受到懲罰。我將這個(gè)概念引進(jìn)藝術(shù)，試圖與表演者和觀眾一起，感同身受生存處境中類同“畫地為牢”的悲情體驗(yàn)。

“極限自由”展覽現(xiàn)場

“畫地為牢”是遠(yuǎn)古自律時(shí)代的概念，在地上畫個(gè)圈，讓犯錯(cuò)的人站在圈內(nèi)一定的時(shí)間。從這個(gè)原初意義可以看出，自古人們就懂得利用限定人的行動(dòng)自由作為懲罰，根源在于渴望自由和恐懼失去自由是人類的本性。人類都羨慕鳥的自由和魚的自在，對籠中鳥、網(wǎng)中魚的處境深感同情，其實(shí)飛鳥和游魚的真實(shí)處境更是需要條件的，未必真的自由自在，況且，動(dòng)物無所謂精神也就無所謂自由自在。因此，同情并非是對鳥和魚本身的，而是人類這種本性的心理折射，“不能”的阻隔，又對這種本性構(gòu)成了一個(gè)永遠(yuǎn)的誘惑。這種源自生命的原始誘惑，在人類社會(huì)中被轉(zhuǎn)化成人與人之間相互制約的權(quán)力。人類正是通過權(quán)力對人性連綿不斷的控制與反控制，體現(xiàn)著生命的存在價(jià)值。

在社會(huì)生存處境中，人人都不斷遭遇到不同程度和方式的制約，其大如政權(quán)統(tǒng)治、法律規(guī)范、社會(huì)等級、道德準(zhǔn)則的約束，其小如各種“求”──跪求、要求、懇求、請求，只是情緒有別，本質(zhì)上何嘗不是以貌似“弱勢”的姿態(tài)制約他人。因此，“畫地為牢”的體驗(yàn)是人人都無法回避的，而且不同的社會(huì)語境造就了這種體驗(yàn)的文化差異。

當(dāng)代藝術(shù)許多卓越的作品表達(dá)了這種體驗(yàn)及其文化差異。1965年，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）做了《在我們之內(nèi)……之下……淹沒》（und in uns…unter uns…land unter）行為表演。在被稱為“空中之島”的小柳丁箱上（箱子只容一人站立，周圍擺放了與其生存和文化語境相關(guān)的物品，如油脂、焊成“V”字的鐵鍬及樂譜等物品），24小時(shí)不停表演。博伊斯用“時(shí)間─超越時(shí)間，空間─相對空間”，表達(dá)了在純粹的精神空間里體驗(yàn)狀態(tài)的延伸，以反省經(jīng)過二戰(zhàn)破碎但依然頑強(qiáng)的德意志對歐洲文明的復(fù)雜的心態(tài)。

《畫》 何成瑤 2016年“在1小時(shí)作品《畫》現(xiàn)場過程中，一心專念于一步一步腳踩膠帶，行走于1平方米東南西北各方，隨意而‘畫’，或緩或急，或大跨步或小碎步。”

1974年和1975年夏天，美國女藝術(shù)家勞若·安德森(Laurie Anderson)分別在紐約和意大利熱那亞的大街上，表演了《冰上二重奏》。她像一個(gè)歐美街頭的流浪藝人，腳穿冰鞋站在兩塊普通磚大小的冰上拉小提琴，她自己的小提琴演奏和錄音帶里的小提琴演奏構(gòu)成了“二二重奏”，直到腳下的冰塊完全融化。這個(gè)作品西方藝術(shù)史描述為，女權(quán)主義早期角色從“放光的瑪麗亞”轉(zhuǎn)換成“無表情的朋克”，而在我看來，這是藝術(shù)家靈魂“有限”的自我放逐。

臺灣藝術(shù)家謝德慶1978年至1999年的幾個(gè)《一年行為》（One Year Performance），以一年為限，每個(gè)行為都包括一個(gè)特殊的聲明、特殊的約束、特殊的存在方式。第一個(gè)一年，謝德慶將自己鎖進(jìn)他在閣樓里建造的籠子中，不與人交談，不閱讀和聆聽，無事可做，只是每天在墻上做個(gè)標(biāo)記，為自己照相。第二個(gè)一年，謝德慶每天每小時(shí)在打卡機(jī)前打卡，每次打卡攝影機(jī)都攝入一個(gè)畫格。最后影片把每一天壓縮成1秒鐘，一年大約6分鐘。第三個(gè)一年，謝德慶在戶外生活，從未進(jìn)入任何建筑或有屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)，每天都在地圖上記錄下走過的地方，并標(biāo)示出吃和睡的地點(diǎn)。第四個(gè)一年，與林達(dá)·蒙塔娜（Linda Montano）合作，以一條約2.43米長的繩子連在一起，盡量避免實(shí)際的接觸，謝德慶與蒙塔娜在作品開始前互不相識，從作品開始后的一年中，他們從未分開過，通過照相和錄音帶，每天他們都一起記錄下他們的時(shí)間?！兑荒晷袨椤窂膸讉€(gè)角度把人在社會(huì)中的極限自由體驗(yàn)到極端：被迫自我封閉，體驗(yàn)與世隔絕般的孤獨(dú)，被時(shí)間和秩序嚴(yán)格約束的機(jī)器和物化感，流浪漢一樣的看似自由其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他自身控制的困境，兩性關(guān)系近距離的陌生感，表達(dá)了謝德慶一個(gè)漂泊在紐約的移民，在物質(zhì)和文明高度發(fā)達(dá)的異鄉(xiāng)的隔膜和距離，在“自由國度”非自由狀態(tài)的深刻的體驗(yàn)。

《人民在2016面聊》 何云昌“在黑布里比較悶、憋氣，聊天微覺氣弱。缺少安全感?！?/p>

《鏡子里的自由》 李暐“在有限中找到無限，掙脫中尋求自由。”

相對于這些時(shí)間、行動(dòng)范圍、規(guī)則，都有嚴(yán)格的限定和觀念意義指向的經(jīng)典行為，中國藝術(shù)家大張（盛泉）摧毀和最終放棄生命的行為則更為極端和徹底。大張?jiān)?jīng)做過很多年的行為藝術(shù)，但他認(rèn)為都不夠徹底。1992年以后，他有意識地開始了破壞自己身體即“生命”的工作，逐漸與外界斷絕來往，拒絕任何人進(jìn)入他的房間，包括他的親人，直到2000年1月1日，在大同自己的寓所里自縊身亡，以放棄生命作為行為的結(jié)束。真正的情景是我們在他死后進(jìn)到他的寓所里，從他生活過的痕跡看到的。屋內(nèi)唯一的家具是一把椅子，最多的垃圾是堆積如山的方便面口袋，看來這么多年，他就是坐在這把椅子上，吃單一的僅可以維持生命的食物度過的。

墻上的藝術(shù)筆記觸目驚心：“藝術(shù)最后的結(jié)果──就是要不要保持生命的問題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義”；“我認(rèn)為，真正的行為藝術(shù)就是無條件地摧毀自己、摧毀自己的身心和肉體，任何做給別人看的東西實(shí)在太可笑了”。事實(shí)上，大張以生命做的這個(gè)決絕的行為，在他去世之后依然被當(dāng)作了“作品”。前些年，我拿到親友們?yōu)榇髲堈褂[做的厚厚的精裝畫冊時(shí)，心中感覺非常復(fù)雜。但這并不影響大張行為自身的意義。這一行為，時(shí)間和強(qiáng)度上都沒有理性的嚴(yán)格的限定，也沒有預(yù)先的對外界的任何通告和解釋，卻承受如此超極限的身體破壞，我理解是對藝術(shù)乃至生命的現(xiàn)實(shí)處境的絕望和極致的體驗(yàn)。

“極限自由”行為藝術(shù)專題展的策劃是2004年7月做的，當(dāng)時(shí)只選了四個(gè)中國行為藝術(shù)家——朱冥、阿昌、何成瑤、李暐，他們之前的作品，都以個(gè)人化的方式，通過極限自由的身心體驗(yàn)，表達(dá)了對生存和生命的態(tài)度。朱冥的行為，從早期持續(xù)吹肥皂泡，到后來的《×年×月×日×地》，在江河湖海、陸地、室內(nèi)，像出生嬰兒那樣坐在塑料氣球里，以瀕臨窒息和不確定的危險(xiǎn)性體驗(yàn)，感受人為和自然環(huán)境對生命的雙重威脅?！稛o名區(qū)》，朱冥獨(dú)自穿越南方的一個(gè)無名森林，體驗(yàn)了更為不確定的未知危險(xiǎn)和孤獨(dú)對生命的考量。

《沉》 栗憲庭“我就是給其他藝術(shù)家作陪襯的，以靜襯動(dòng)。而且，我只是以藝術(shù)的名義，練習(xí)太極的筑基樁。對于我，唯一的挑戰(zhàn)來自：我能不能在燈光和眾目睽睽之下站著一動(dòng)不動(dòng)，并超過我平時(shí)站樁半個(gè)小時(shí)的一倍。而已，而已?！?/p>

女藝術(shù)家何成瑤的《廣播體操》，是用透明膠帶把自己裹起來，做廣播體操。我覺得她的透明膠帶和廣播體操選擇得都很好，透明膠帶視覺上的不確實(shí)、脆弱感，使得纏繞造成的束縛更為隱性和女性化；“廣播體操”這個(gè)一度從上至下的“全民健康運(yùn)動(dòng)”，事實(shí)上也是權(quán)力規(guī)范和實(shí)施的結(jié)果。另一個(gè)行為《幻影》，何成瑤身穿白衣，不停地追逐由任意的觀眾在一面灰磚墻上以鏡子任意反射的光影，直到精疲力竭。在壓力和束縛中掙扎和渴望，何成瑤以一個(gè)女性的敏感和看似優(yōu)美的方式，表達(dá)了被無形的權(quán)力控制的生存感受，事實(shí)上，女性身心的受控感受比男性更深、更無狀和無奈。

何云昌的行為幾乎都是要拼體力和耐力的，一類是與人對抗：《摔跤》是和100個(gè)民工摔跤，《空當(dāng)接龍》是與任意的觀眾輪流背送，《擊鼓傳花》是和任意的觀眾喝酒推磚；一類是獨(dú)自與強(qiáng)有力的東西對抗：《槍手》是獨(dú)自抵抗高壓水龍頭的沖擊，《天山外》是抵抗1.25公斤火藥的土炮對一個(gè)水泥墩的一擊，《上海水記》是用水桶掏黃浦江的水，《移山》是持續(xù)拉拴在山上的繩子試圖將山拉走。盡管種種抗擊都帶有堂吉訶德和愚公移山式的荒誕和理想，何云昌強(qiáng)有力地表達(dá)了自己對生存和生活的態(tài)度：積極地抗擊。其實(shí)，我最喜歡的是何云昌另外兩個(gè)24小時(shí)的作品——《報(bào)柱》和由此延伸出來的《鑄》。何云昌分別把自己的一只手和自己砌進(jìn)了水泥里，24小時(shí)后再拆出來。作品表達(dá)忍耐態(tài)度和抗擊相比更成熟和純粹，沒有任何表演性，甚至沒有觀眾可以奉陪到底的語言方式，也更為徹底。

李暐的行為很多是把自己置于玻璃制造的困境中。《鏡子》是在一面重10多公斤的鏡子中間掏一個(gè)剛剛能鉆進(jìn)頭去的圓洞，李暐把鏡子像古代枷鎖一樣套在項(xiàng)上，在各種公共場所站立和行走，鏡子反射出的現(xiàn)代社會(huì)生活各個(gè)場景：高樓林立、市場雜亂、車流不息、美女如云、人頭攢動(dòng)……被鏡子枷鎖卡住的藝術(shù)家的頭，突兀地插入中間，孤零、尷尬、危險(xiǎn)，與現(xiàn)代生活場景的自由、散亂、熱鬧、浮華構(gòu)成的荒誕錯(cuò)覺，恰是李暐對現(xiàn)實(shí)生存境況的感受?！度肆鲃?dòng)的物質(zhì)》，李暐渾身貼滿鏡子碎片，沿著一條透過身體的繩索艱難地向前移動(dòng)；《透明生態(tài)》，李暐站立在掘入地下的坑中，只有頭露在地面球形的玻璃罩中幾個(gè)小時(shí)；《撞入》系列，李暐頭朝下撞入玻璃洞、地洞、汽車洞中，李暐為自己設(shè)置了各種進(jìn)退兩難的危險(xiǎn)困境，但困境中都有意無意保持了一些“浪漫”的細(xì)節(jié)：《鏡子》中的藍(lán)天白云，《人流動(dòng)的物質(zhì)》打在身體上的碎鏡片的點(diǎn)點(diǎn)反光，《透明生態(tài)》玻璃罩中的鮮花和小鳥……透露出藝術(shù)家心靈深處的美好渴望，令人感動(dòng)。

相比而言，中國藝術(shù)家的行為更感覺化，仿佛是一種來自內(nèi)心的悲情體驗(yàn)。這種感受以及感受和表達(dá)的方式都很“中國”，在一種非法制而是人的情緒狀態(tài)依然在各個(gè)環(huán)節(jié)起重要作用的社會(huì)中生存，類似在中國交通的無序的縫隙中錯(cuò)落穿行。和大張的絕望相比，他們心底的渴望正是他們藝術(shù)的真正動(dòng)力。

2004年7月24日初稿

2016年4月19日改寫于宋莊工作室

上·《生命》王光權(quán)“在生命之初．在母體中極限的痛苦．肢體在痛苦中踡曲著．面對極限空間．身體所產(chǎn)生的一切極具痛苦折磨感覺．只有充分依賴自己的心．才能釋放．因?yàn)橹挥行氖遣皇苋魏尉窒蘅臻g束縛的．在極限空間中．在黑暗壓抑中．把自己的心從痛苦中釋放出來．讓心得到自在．用心打開身體的一切障礙．身體也會(huì)隨心釋放升華．讓心身在極限中共舞．讓心帶著身體回歸喜悅．在極限空間中．讓“生命”回歸自由空間。”

下·《運(yùn)》 徐向東“在一米臺上的空間中，不必?fù)?dān)心干擾到別人和被別人干擾，站上臺很快就進(jìn)入了‘運(yùn)’的狀態(tài)，其‘運(yùn)’是無形的（‘以心行氣以氣運(yùn)身’；勁由腳下起節(jié)節(jié)貫串‘運(yùn)勁如抽絲’；然后是蓄神、運(yùn)神、身隨神意動(dòng)）雖然只有一米見方之地，我在一個(gè)貌似限制的空間里，實(shí)際上進(jìn)行著我的空間自由行為。”

附言：由于種種原因，“極限自由”自2004年幾次提起，幾次擱淺，最終成了我的心結(jié)。12年后，我把“極限自由”作為我創(chuàng)辦的“東籬活演劇場”的首次表演，我的心態(tài)、感悟和思考都有一些改變，除了邀請?jiān)醯乃奈恍袨樗囆g(shù)家外，我還特別邀請了四位參加：具有東方傳統(tǒng)瑜伽、太極修為的王光權(quán)、徐向東、圣嬰、栗憲庭先生，他們在此表演中也作為行為藝術(shù)家，去套路表演化，以專修的身體語言表達(dá)即時(shí)的內(nèi)心感覺。

此外，每個(gè)表演者限定在1平方米的舞臺上表演，表演者的行為不能超過1平方米垂直空間，包括上方無形的空間。8位表演者同時(shí)不間斷表演一個(gè)小時(shí)。觀眾可以穿行每個(gè)舞臺之間，可以圍觀、近觀、走動(dòng)，但不能觸碰表演者。全場靜音。

表演者和觀眾的體驗(yàn)與感受，將共同構(gòu)成“極限自由”的表達(dá)。

上·《手心手背》易鶴達(dá)“一個(gè)小時(shí)的行為中，我站在一平米的平臺上，分別面向四個(gè)不同的方位隔空畫圓。我全神貫注于手指尖的‘圓’點(diǎn)，仿佛進(jìn)入一種禪定的境界，邁入另外一個(gè)時(shí)空，在這個(gè)時(shí)空里我只能感受到自己的呼吸，周圍所發(fā)生的一切在我的時(shí)空范圍內(nèi)呼吸著、呼吸著。雖然這期間內(nèi)心也翻來覆去，但我的一念一直在翻來覆去中呼吸著、呼吸著。背后的汗水、手臂的汗水從毛孔中沁出，全身心都在水之中，漣漪一個(gè)接著一個(gè)，接著一個(gè)，接著一個(gè)?！?/p>

下·《立》 朱冥“相對自由！相對現(xiàn)場！”

注：

展覽名稱：極限自由

展覽時(shí)間：2016年5月10日

展覽地點(diǎn)：北京東籬藝術(shù)中心