一種在地的不合時(shí)宜
——2016年“魯爾三年展”藝術(shù)節(jié)開幕印象

于 瀟

一種在地的不合時(shí)宜
——2016年“魯爾三年展”藝術(shù)節(jié)開幕印象

于 瀟

波鴻世紀(jì)大廳（Jahrhunderthalle Bochum）

轉(zhuǎn)型中的魯爾區(qū)

作為一度供養(yǎng)德國(guó)、尤其是戰(zhàn)后西德重建的核心工業(yè)區(qū)，魯爾區(qū)是第二次至第三次工業(yè)革命過渡的見證者，如今卻已漸漸淡出人們視野。如果非要和中國(guó)的某個(gè)地區(qū)對(duì)應(yīng)起來的話，這里的景象可能是老工業(yè)基地東三省和山西礦區(qū)結(jié)合體的一種未來：雖在城市和高速路上不時(shí)能看到聳立的高爐鐵塔，采礦業(yè)及工業(yè)制造業(yè)卻因經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而不再運(yùn)營(yíng)。作為有著約占全國(guó)總?cè)丝?%、近520萬居民的德國(guó)第一大城市群（Urban Agglomeration），魯爾區(qū)其實(shí)是在21世紀(jì)初已經(jīng)基本完成關(guān)閉廠礦的“后工業(yè)”區(qū)域。工業(yè)該如何轉(zhuǎn)型這個(gè)問題已經(jīng)有了答案，但當(dāng)年因重工業(yè)聚集

于此的就業(yè)人口早已世代視此為家，于是如何使魯爾工業(yè)區(qū)擺脫18世紀(jì)起便被貼上的煤鋼與重工業(yè)標(biāo)簽，完成到有著強(qiáng)大文化和第三產(chǎn)業(yè)的“魯爾大都會(huì)”（Metropole Ruhr）的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型才是重點(diǎn)。有靈魂、有性格，且能夠包容極大多樣性的城市才可稱其為都會(huì)，才會(huì)是個(gè)吸引人的地方，而利用魯爾區(qū)獨(dú)特的城市群機(jī)理和工業(yè)空間便可以最大化這里的后工業(yè)遺產(chǎn)?！棒敔柸暾埂笨梢哉f便是符合這一策略、為助力魯爾區(qū)轉(zhuǎn)型孕育而生的一個(gè)藝術(shù)節(jié)。

魯爾三年展（Ruhrtriennale）

看到“魯爾三年展”這個(gè)名字，大多數(shù)人恐怕會(huì)誤認(rèn)為這是一個(gè)每隔三年舉行一次的藝術(shù)展。但它其實(shí)更是一個(gè)包涵多類別作品的藝術(shù)節(jié)，其中舞臺(tái)藝術(shù)（包括音樂戲劇[1]、話劇、舞蹈及音樂）為主，但也不乏藝術(shù)裝置及空間改造項(xiàng)目。從主要展示場(chǎng)地的歷史來看，我們就不難看出藝術(shù)節(jié)的用意所在：每年藝術(shù)節(jié)開幕演出所使用的波鴻世紀(jì)大廳（Jahrhunderthalle Bochum）所在的整個(gè)Westpark園區(qū)曾經(jīng)是鑄鋼工廠，1936年的柏林奧運(yùn)鐘以及廣島和平鐘都是在這里鑄造的。自從1968年徹底停產(chǎn)后，波鴻市就一直在探索如何進(jìn)行規(guī)劃改造工業(yè)空間，開始在里面舉辦各種活動(dòng)。1991年這里第一次上演了音樂會(huì)，此時(shí)它便體現(xiàn)出了成為一個(gè)演出場(chǎng)地的潛質(zhì)，最終于2003年完成改造，并由此成為了2003年誕生的“魯爾三年展”的主場(chǎng)館。伴隨著每年不同作品的需求，這個(gè)空間逐漸從原始的工業(yè)廠房轉(zhuǎn)變成為基礎(chǔ)設(shè)施可以滿足各種舞臺(tái)和活動(dòng)需求的多功能空間。藝術(shù)節(jié)與空間的互映互生在這里顯現(xiàn)無疑：超高超大的工業(yè)空間為不可能在常規(guī)舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)的項(xiàng)目創(chuàng)造了可能；藝術(shù)節(jié)帶動(dòng)廠房改造，使其基礎(chǔ)設(shè)施專業(yè)化，為其定義了一個(gè)新的空間身份。現(xiàn)在的世紀(jì)大廳已經(jīng)是可以完全獨(dú)立運(yùn)營(yíng)的多功能文化場(chǎng)地了，這聽起來似乎是陳詞濫調(diào)——工業(yè)區(qū)轉(zhuǎn)為文創(chuàng)區(qū)，但這里廠房的單體體量超過了一般所見（目測(cè)空間通透長(zhǎng)度可達(dá)200米，挑高15米），它給作品帶來的空間附加值只能通過現(xiàn)場(chǎng)來體驗(yàn)。正因?yàn)檫@樣的特殊條件，在地性的（site-specific）場(chǎng)域特定創(chuàng)作在這里得以極致發(fā)揮。一方面“定制”而不是邀約是魯爾三年展的一大特色，藝術(shù)節(jié)經(jīng)理在8月初召開的新聞發(fā)布會(huì)時(shí)也不忘帶著自豪地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)：每年展演作品超過2/3都是委托創(chuàng)作的新作品。另一方面從項(xiàng)目（尤其是音樂項(xiàng)目）的選擇制訂來看也是別有用心，特別針對(duì)了藝術(shù)節(jié)場(chǎng)地的空間特殊性。僅以今年為例，Raster-Noton廠牌下的多位實(shí)驗(yàn)聲音藝術(shù)家在不同空間進(jìn)行的新創(chuàng)作、斯托克豪森的三部空間音樂代表作品音樂會(huì)（包括需要四個(gè)樂隊(duì)和四個(gè)合唱團(tuán)合作的“時(shí)刻形式”（Momentform）代表作《四方》（Carré）、《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）以及未完成《聲音》（Klang）系列中為一天中的第13個(gè)小時(shí)所做的電子樂作品《宇宙脈搏》（Cosmic Pulses）、由40個(gè)聲部構(gòu)成的純?nèi)寺暫铣髌贰断嘈潘恕罚⊿pem in alium）；巡回于魯爾區(qū)包括清真寺、興都廟、路德會(huì)教堂等不同宗教空間的復(fù)排表演項(xiàng)目《城市禱告》（Urban Prayers）以及里米尼劇團(tuán)（Rimini Protokoll）的大巴公路戲劇項(xiàng)目《TrUCk TRaCKs RUhR ALbUm #3》都出現(xiàn)在了

節(jié)目單中。

“自由？平等？博愛？”

現(xiàn)任藝術(shù)總監(jiān)約翰·西蒙斯（Johan Simons，任期2015-2017年）在去年公布了他這一貫穿三年的大主題“S e i d Umschlungen”（Be Embraced），不太容易直譯為中文，可以理解為“享受擁抱，融入進(jìn)來吧”。這是一個(gè)聰明的“萬金油”口號(hào)：它可以在有必要時(shí)被“政治正確”地解讀，盡管2015年初夏那時(shí)還沒有那么炙烈的危機(jī)感，難民和恐怖事件的密度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于如今。但我相信西蒙斯更希望這句口號(hào)成為針對(duì)藝術(shù)家與觀眾的邀約：它表示藝術(shù)節(jié)的開放，任何形式、甚至偏門的怪內(nèi)容在這里出現(xiàn)都不足為奇理所應(yīng)當(dāng)；它表示這里不是劇場(chǎng)不是美術(shù)館，而僅僅是一塊開放的場(chǎng)，所以即使不是習(xí)慣進(jìn)劇院或看展的觀眾，也請(qǐng)接受我們的擁抱：來吧，在這里相遇。他期待的是一種超越政治正確性的“融入”。其實(shí)他本人和他的團(tuán)隊(duì)又何嘗不是一個(gè)絕好的例子呢？作為一位荷蘭導(dǎo)演，成為慕尼黑室內(nèi)劇院2010－2015年的掌門人，獲獎(jiǎng)無數(shù)，但來到一個(gè)全新的環(huán)境并成為魯爾三年展歷史上第一位非德國(guó)籍的藝術(shù)總監(jiān)，一定還是會(huì)面對(duì)與“融入”相關(guān)的挑戰(zhàn)的。

時(shí)至危機(jī)四伏的2016年，8月中旬開幕的“魯爾三年展”顯得有些尷尬。一年前曾被德國(guó)引以為榮并使全世界為之動(dòng)容的“歡迎文化”（Willkommenskultur）不再一面倒地被人稱贊，德國(guó)新選擇黨（A f D）和其他右翼黨派漸漸得勢(shì)，英國(guó)脫歐，德國(guó)境內(nèi)也連續(xù)出現(xiàn)多起恐怖行為，面對(duì)這一切，“魯爾三年展”沒法不做反應(yīng)。雖然籠統(tǒng)模糊，今年的藝術(shù)節(jié)至少在年度標(biāo)題上還是對(duì)現(xiàn)實(shí)予以了回應(yīng)：“自由？平等？博愛？”（Freiheit? Gleichheit?Brüderlichkeit?）——18世紀(jì)法國(guó)大革命時(shí)喊出的三個(gè)普世價(jià)值加以西蒙斯的腳注——三個(gè)大大的問號(hào)。這里的問號(hào)不是質(zhì)疑它們的價(jià)值，而是身處在對(duì)它們發(fā)出挑戰(zhàn)甚至是挑釁的現(xiàn)實(shí)之中的大聲質(zhì)問：當(dāng)今它們意味著什么？自由的限度在哪里？有絕對(duì)的平等嗎？博愛是否也需前提？

但政治正確至少不是這個(gè)藝術(shù)節(jié)在作品委約和選擇方面的考慮。它知道它根本沒法給出一個(gè)對(duì)于“我們?cè)撛趺崔k？歐洲去向何在？”的確切回答。早在去年，關(guān)于今夏藝術(shù)節(jié)的整體策劃以及大部分作品的選題與方向就已確定；畢竟藝術(shù)創(chuàng)作不是新聞報(bào)道，它不具備也不應(yīng)具備這樣的功能。這并不是說作品應(yīng)該脫離社會(huì)性與政治性，但藝術(shù)不應(yīng)是應(yīng)激性的，它的強(qiáng)項(xiàng)是提供想象與視野。今年開幕作品格魯克（Christoph Willibald Gluck）1767年的改革歌劇的《阿爾切斯特》在首演前后一致被質(zhì)問：為什么要上演這部作品？尤其是為什么以它開幕？西蒙斯和此作品的音樂總監(jiān)勒內(nèi)·雅各布（René Jacobs）并沒能直接給出正合時(shí)宜、政治正確的答案：一人說因?yàn)檫@是一個(gè)體現(xiàn)人性內(nèi)在的極度復(fù)雜性的故事，而且是一部有著非常獨(dú)特音樂的作品；另一位則附和說：對(duì)，我們排演的是最好的一個(gè)版本，原始的意大利版，一直很少上演了。確實(shí)，當(dāng)我最初得知這將作為開幕劇目的消息時(shí)，自問的第一個(gè)問題也是“為什么”?？墒窃诂F(xiàn)場(chǎng)聽到他們兩位這樣的回答時(shí)，他們眼睛里閃耀著如孩童向旁人介紹自己最喜歡的玩具時(shí)的亮光，感覺到了一種似乎有些不合時(shí)宜但卻有理有據(jù)的倔強(qiáng)。這里可以拋出一個(gè)更大的問題是：我們是否需要古典？古典對(duì)于未來的指向性在哪里？藝術(shù)節(jié)的任務(wù)又是什么？

波鴻世紀(jì)大廳（上面掛著開幕作品阿爾切斯特的海報(bào)，自由+死亡）

古典之于今日/古典的啟示/古典之于歐洲今日/從古典至今日的“不妥協(xié)”

開幕劇目《阿爾切斯特》的文字部分源于古希臘悲劇作家歐里庇得斯的同名悲劇（Alcestis，又譯阿爾刻提斯），這個(gè)故事作為童話傳說已經(jīng)在羅馬尼亞、保加利亞、烏克蘭等國(guó)家流傳了數(shù)千年；而作曲家格魯克與意大利詩人卡扎比基（Ranieri de’Calzabigi）依此創(chuàng)作的這部同名歌劇作品，被公認(rèn)為18世紀(jì)改革歌劇的代表作。它摒棄了當(dāng)時(shí)歌劇盛行的通俗始返三段式，不再保留大量具有娛樂性的歌唱炫技與華麗曲式，力爭(zhēng)使音樂服務(wù)于戲劇，讓其合力共同追溯人性本質(zhì)。

《阿爾切斯特》的劇情其實(shí)可以算得上是直白：正值壯年的國(guó)王阿德墨托斯突然病入膏肓，妻子阿爾切斯特愛得深重，在得知必須有人自愿犧牲自己才能免他一死時(shí)，悄悄與死神達(dá)成協(xié)議，愿以一己之死挽救丈夫。不同版本的結(jié)尾有很多種，但西蒙斯選擇了讓死神被他們兩人的愛情與忠貞打動(dòng)，而接受了阿德墨托斯隨愛妻共同赴死的請(qǐng)求。他們的兩個(gè)孩子從開場(chǎng)一直郁郁不歡，而在父母雙亡后第一次本應(yīng)該無比悲傷，卻在尾聲中作飛機(jī)狀，在長(zhǎng)長(zhǎng)的舞臺(tái)空間奔跑玩耍了起來。這個(gè)故事聽起來簡(jiǎn)單，但挑釁性暗藏其中。希臘神話的主角通常為神，而這里的主角被凡人化了，這不再是一個(gè)神諭，而是關(guān)乎人類情感的寓言。身為母親的阿爾切斯特忠貞“無私”地愿以一死滿足愛情，但她卻同時(shí)拋下了自己的孩子。血緣之親本應(yīng)高于男女之愛，能夠不顧母親的“責(zé)任”而獻(xiàn)身愛情，算不算是一種自私、一種解放？

節(jié)目?jī)?cè)中，卡扎比基與格魯克“宣言”的德文版

這次上演的版本是1767年在維也納城堡劇院首演卻并不成功的意大利語版本。之后出現(xiàn)的法語版本對(duì)文字、角色和音樂都做過調(diào)整，也是演出更多的版本，但這個(gè)原始版本卻可以說是更加的不妥協(xié)。本就不多的角色被集中縮減到男女高音兩人身上，讓人無法不聚焦于為挽救丈夫而愿犧牲自己的阿爾切斯特和國(guó)王阿德墨托斯。歌詞文字不華麗卻不失詩意，作曲讓宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)不再有明顯的界限，而是時(shí)而讓人心碎地惆悵糾結(jié)，時(shí)而對(duì)未知和死亡無盡恐懼，時(shí)而卻又毅然決絕。人性的分裂、復(fù)雜、多變?cè)谶@部作品里淋漓盡至。甚至兼具音樂家身份的盧梭（Jean-Jacques Rousseau）也曾為格魯克的意大利版《阿爾切斯特》寫過一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的評(píng)論，收錄于1781年出版的《論音樂》（Traités sur la musique）這本集子中。就連同樣是倡導(dǎo)歌劇改革的他，也認(rèn)為這部作品感情偏單調(diào)，“不是苦痛就是恐懼”，并提出這樣的問題：作為改編原作創(chuàng)作的作曲家，到底有多大的自由，來對(duì)一篇詩作或是一部希臘悲劇發(fā)揮創(chuàng)造？如何面對(duì)已經(jīng)習(xí)慣了情緒起伏的觀眾，避免無聊與情緒的陰郁，引起他們的興趣？[2]這些問題，又何嘗不是直到今天還在困擾我們呢？在看完作品以后，作為觀者的我能略微揣測(cè)出西蒙斯選這部作品開幕的用意：《阿爾切斯特》可以被視作一個(gè)無形的宣言，似乎將歐洲的身份標(biāo)識(shí)濃縮于一身，它呼應(yīng)著遠(yuǎn)望的和近處的兩種歐洲古典，卻又帶著一種毅然的改革決心和對(duì)啟蒙的敬意。遠(yuǎn)處的古希臘古典中對(duì)人性至微的觀察，和近處啟蒙古典時(shí)期藝術(shù)家敢于挑戰(zhàn)觀眾的不妥協(xié)，之于今日，意義不減當(dāng)年。

我們還需要宣言嗎？

與選擇《阿爾切斯特》開幕所作出的無言的宣言相呼應(yīng)的，則是同樣由藝術(shù)節(jié)參與合作制作，在開幕第二天開始展示的影像藝術(shù)家尤利安·羅斯菲德（Julian Rosefeldt）的作品《宣言》（Manifesto）。羅斯菲特和他的多屏電影裝置對(duì)于大多數(shù)人來說并不算陌生，他善用精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度和堪比好萊塢大片的優(yōu)良制作水準(zhǔn)，將一個(gè)虛幻甚至怪異的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景打造得如同日常紀(jì)實(shí)——他的另一部作品《深金》（Deep Gold）出現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館8月剛結(jié)束的“時(shí)間測(cè)試：國(guó)際錄像藝術(shù)研究觀摩展“中，“站臺(tái)中國(guó)”也曾在2007年為他舉辦過個(gè)展。這部最新的影像裝置于2015年年底在墨爾本的澳大利亞動(dòng)態(tài)影像中心（Australian Centre for the Moving Image）首映后，由于凱特·布蘭切特（Cate Blanchett）出演女主角，受到了更高的關(guān)注，因此已經(jīng)能找到許多關(guān)于這個(gè)作品的文字及圖片介紹，就連維基百科也有了非常全面的作品信息頁面，在此不必贅述。

魯爾三年展是《宣言》的第三次展示，此前在2016年的春天，柏林漢堡火車站美術(shù)館（Hamburger Bahnhof）為羅斯菲特舉行的個(gè)展中也包含了這部新作。這次展出的場(chǎng)地是杜伊斯堡工業(yè)園里一個(gè)空間極高的巨型黑盒子，入口被封得只有一扇正常門的大小。一進(jìn)入空間后，會(huì)立即有一種進(jìn)入了迷宮的不寒而栗感，因?yàn)榉叛弁?，上十塊大型投影屏從天頂懸掛下來，許多屏幕上都出現(xiàn)了占畫面將近1/3的不同角色中的凱特·布蘭切特的正面肖像，她們同時(shí)在搶奪著你的注意力。正當(dāng)你慢慢適應(yīng)，努力集中精神試圖對(duì)耳邊重疊的說話聲加以辨別，并剛剛聽出面前的這個(gè)凱特在以小學(xué)老師的身份訓(xùn)斥教導(dǎo)三年級(jí)學(xué)生什么是電影的時(shí)候，突然12個(gè)屏幕上不同角色身份的凱特以統(tǒng)一的畫面比例占據(jù)了屏幕，并以變調(diào)的聲音同時(shí)呼喊出一段宣言。我感覺自己是一個(gè)誤入了藝術(shù)宣言教堂的闖入者，走入了一段帶著異教色彩的洗腦儀式。十幾秒后，這種齊聲（同樣音調(diào)，文本內(nèi)容卻不同）的宣言聲戛然終止，你終于可以繼續(xù)將精力集中于眼前了。無家可歸的流浪漢論環(huán)境決定說；小學(xué)老師論電影；湖邊別墅私人派對(duì)中的女主人論漩渦主義、藍(lán)騎士、抽象表現(xiàn)主義；股票經(jīng)紀(jì)人論未來主義；宿醉未醒的女朋克論墨西哥先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與神創(chuàng)論；外星人舞劇的編舞論激浪派、貧困藝術(shù)、行為藝術(shù)；垃圾處理廠工人論建筑；葬禮發(fā)言人論達(dá)達(dá)；偶戲演員論超現(xiàn)實(shí)主義、空間主義；保守宗教美國(guó)家庭中的母親在家庭午餐中邊訓(xùn)斥孩子邊以波普藝術(shù)做禱告；新聞主播和站在假暴風(fēng)雨中的連線記者對(duì)話探討觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義。這些藝術(shù)史上分量十足的宣言被生生從上下文中剝離出來，赤裸地扔進(jìn)了一個(gè)陌生的場(chǎng)景，它們顯得格格不入，拼命在使自己融入故事中。有時(shí)它們成功了：葬禮上罵著一切都是屎的達(dá)達(dá)主義發(fā)言人，表情言語中的不忿，和面對(duì)死亡時(shí)的狀態(tài)確有相似；有時(shí)它們完敗：帶著意大利口音的編舞對(duì)著外星人扮相的歌舞劇舞者大喊：“我要的是整體藝術(shù)！整體藝術(shù)！”讓人忍不住笑出來?；藢⒔?個(gè)小時(shí)，中間出去休息兩次，我終于看完了所有的凱特，聽完了所有的宣言：這是一部對(duì)宣言做出的宣言，既是對(duì)宣言的贊歌，也是對(duì)宣言的嘲諷。

作品中凱特·布蘭切特作為老師給小學(xué)三年級(jí)學(xué)生做出的訓(xùn)導(dǎo)刻在了我的腦子里：“Remember, nothing is original!“——沒有什么是原創(chuàng)的。每當(dāng)世界的秩序崩塌欲墜之時(shí)，總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的宣言，發(fā)誓這里有新點(diǎn)子和更值得我們追逐的新目標(biāo)，或能給我們保護(hù)，或能給我們救贖。時(shí)至今日，我們對(duì)“新”的一味追逐是否已經(jīng)占用了太多解讀和反思的時(shí)間？

不合時(shí)宜性（Untimeliness）

而這就是我為什么說它與開幕作品《阿爾切斯特》互為呼應(yīng)的原因了：回溯經(jīng)典或者宣言，并不應(yīng)該把回歸經(jīng)典本身作為目的。這種回溯應(yīng)該反作用于對(duì)當(dāng)代文化的觀察與批判，并使一種更好的未來成為可能。這里所說的這種“不合時(shí)宜性”借用的是尼采的概念[3]，他于不同時(shí)間發(fā)表的四篇相互關(guān)聯(lián)的評(píng)論《施特勞斯——表白者和作家》（David Strauss, the Confessor and the Writer）、《歷史學(xué)對(duì)于人生的利弊》（On the Uses and Disadvantages of History for Life）、《作為教育家的叔本華》（Schopenhauer as Educator）、《瓦格納在拜羅伊特》（Richard Wagner in Bayreuth）集合成一本《不合時(shí)宜的沉思》（Untimely Meditations），集中探討文化的“不合時(shí)宜性”：這是一種力爭(zhēng)同時(shí)以過去與未來的視角審視當(dāng)下的試圖。他首先將自己對(duì)于古典希臘精神的如數(shù)家珍視為“不合時(shí)宜“，即他堅(jiān)持認(rèn)為，以古典視角審視今日的是古典文獻(xiàn)學(xué)核心美德之一。另外他認(rèn)為，對(duì)未來的急切關(guān)注也會(huì)導(dǎo)致觀察當(dāng)代的視角“不合時(shí)宜”；但這里的“不合時(shí)宜”是徹頭徹尾的反諷，因?yàn)檫@種“不合時(shí)宜性”正是當(dāng)下時(shí)代最需要的[4]。

每一個(gè)創(chuàng)作者、思想者，從小如藝術(shù)家的個(gè)體，到如藝術(shù)節(jié)、美術(shù)館的大型機(jī)構(gòu)，其至上的作用莫過于這種具備反時(shí)代特征、并有益于未來的“不合時(shí)宜性”——它可以是對(duì)古典的具有爭(zhēng)議性的重新解讀，也可以是指向未來的先鋒。作為矗立廢棄廠房之中、繼承工業(yè)遺產(chǎn)的一片區(qū)域，魯爾區(qū)對(duì)未來的不明確和迷惘也許可以透過藝術(shù)節(jié)這面多棱鏡，通過投射到古典、近現(xiàn)代以及當(dāng)下的多重眼光，得到一些注解。不能給出答案，但卻能射出一束思想之光。作為一個(gè)藝術(shù)節(jié)，它的作用恐怕也達(dá)到了。

注釋：

[1]音樂戲?。∕usiktheater）與話?。⊿prechtheater）、偶?。‵igurentheater）、舞蹈劇場(chǎng)（Tanztheater）同為戲劇的分支，是一個(gè)綜合門類，其下包含歌劇、音樂劇、輕歌劇、歌唱?jiǎng)〉榷喾N類別，它們的共同點(diǎn)是將戲劇情節(jié)與音樂不分彼此與主次地結(jié)合。德國(guó)音樂戲劇創(chuàng)作非?；钴S，作品對(duì)經(jīng)典文學(xué)、音樂和歌劇作品賦予當(dāng)代解讀。關(guān)于德國(guó)的音樂戲劇發(fā)展現(xiàn)狀可參看德國(guó)音樂理事會(huì)發(fā)布的關(guān)于“音樂戲劇”的現(xiàn)狀與數(shù)據(jù)介紹：http://www.miz.org/static_de/themenportale/einfuehrungstexte_pdf/03_KonzerteMusiktheater/jacobshagen.pdf[2]Jean-Jacques Rousseau, “Fragmens d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck”, Collection complète des oeuvres / de J.J. Rousseau, citoyen de Genève. (Genève,1789), p. 553-576 http://www.e-rara.ch/gep_r/content/pageview/2251908

http://www.rousseauonline.ch/Text/fragmens-d-observationssur-l-alceste-italien-de-m-le-chevalier-gluck.php

[3]Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (ed. Daniel Breazeale,Cambridge University Press, 1997)

[4]Ibid., p. xlvi

注：

展覽名稱：魯爾三年展

展覽時(shí)間：2016年8月12日——9月24日

展覽地點(diǎn)：德國(guó)波鴻westpark

《濟(jì)公》 王興偉 布面油畫 200cm×240cm 2015年