擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑[1]

[美]羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss） 翻譯： 路玨

擴(kuò)展場(chǎng)域的雕塑[1]

[美]羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss） 翻譯： 路玨

一大片空地的中央，一個(gè)物體微微凸出，它是這部作品在地面上留下的唯一線索。走近后可以看到一個(gè)巨大的方形礦井，井坑中豎著一架梯子。這部完全位于地下的藝術(shù)品包括一半庭院、一半礦道、區(qū)分地上和地下的邊界、設(shè)計(jì)微妙的礦井土質(zhì)大梁和支柱。這就是瑪麗·密斯（Mary Miss）在1978年創(chuàng)作的作品《周長/亭子/誘餌》，它不僅僅是雕塑品，更確切地說是件大地藝術(shù)品。

過去10年間，很多令人驚奇的東西都被納入雕塑的范疇，如末端裝有電視顯示器的狹窄走廊、記錄鄉(xiāng)村徒步旅行的大幅照片、房間中位置詭異的鏡子、照射在沙漠地面上短暫的日光?？雌饋?，沒有任何東西能將上述包羅萬象的雕塑作品分類，無論人們所說的雕塑種類是什么意思，除非分類的含義具有無限的可塑性。

美國戰(zhàn)后的藝術(shù)批評(píng)手法在很大程度上服務(wù)于上述藝術(shù)創(chuàng)作。它創(chuàng)造性地把雕塑和繪畫糅合在一起，賦予其極為靈活的表現(xiàn)形式，展示了一個(gè)文化術(shù)語是如何被拓展至容納萬物的。盡管對(duì)諸如雕塑這樣的術(shù)語的再造行為被鮮明地冠以“先鋒美學(xué)”（一種新的意識(shí)形態(tài)）的名義，它實(shí)際隱含的意義是歷史主義的。鑒于這一新的意識(shí)形態(tài)是從舊有形式逐漸進(jìn)化而來，因此兼具舊有特征的它容易讓人接納。歷史主義的研究對(duì)象是新事物和差異，隨之消解創(chuàng)新性和差異性。進(jìn)化理論為我們改變體驗(yàn)提供了可能。這樣的結(jié)果就是借助隱蔽的目的行為，使大家眼中不同于兒童期的成人同時(shí)也被視為和兒童期相同。而我們居然對(duì)感知的同一性、對(duì)將時(shí)空中任何的異質(zhì)性消減為已知標(biāo)準(zhǔn)的做法深感滿意。

羅莎琳·克勞斯

極簡(jiǎn)主義雕塑在20世紀(jì)60年代一經(jīng)進(jìn)入美學(xué)體驗(yàn)的范疇，批評(píng)界就開始為這類作品尋找起源，最后認(rèn)為它源自一些構(gòu)成主義的創(chuàng)始人將作品中奇特的對(duì)象合理化。但它們究竟是塑料制品、呆滯的幾何體，還是工業(yè)制品？其實(shí)它們真的不算出奇，要不然就召喚高博（Gabo）、塔特林（Tatlin）和利西茨基（Lissitzky）的魂靈作證吧。永遠(yuǎn)不要在意一部作品的內(nèi)容和其他作品的內(nèi)容毫無關(guān)聯(lián)，雖然事實(shí)完全相反；也不要在意高博的電影膠片象征著明朗和理解力，而賈德漂用“狄格洛染色的塑料”代表著加州最時(shí)髦的方言。當(dāng)構(gòu)成主義者時(shí)有時(shí)無地在極簡(jiǎn)主義中找到看起來像的對(duì)應(yīng)物時(shí)——對(duì)應(yīng)物表示了一個(gè)不靠思想，而靠繩索、膠水或重力粘連在一起的世界，構(gòu)成主義者意在從視覺上證明普通幾何體不變的邏輯和一致性，這根本無關(guān)緊要。對(duì)從歷史觀點(diǎn)解析藝術(shù)的憤怒根本不在于這些差異。

當(dāng)然，隨著時(shí)間的流逝，人們愈發(fā)無法忽視這些差異。20世紀(jì)60年代進(jìn)入70年代之際，地板上成堆的棉線、滾進(jìn)畫廊的紅木、沙漠中開鑿的成噸泥土和被火山坑圍起的木柵欄都被納入雕塑的范疇。人們?cè)桨l(fā)難以界定雕塑的范圍，但困難遠(yuǎn)沒有想象中的艱巨。歷史學(xué)家/批評(píng)家運(yùn)用擴(kuò)展的辦法，將雕塑的年代譜系從幾十年延伸到幾千年。千年古物，如巨石陣、納斯卡線條、托爾特克大球場(chǎng)、印度古墳冢，任何能見證歲月洗禮的古老構(gòu)造都被認(rèn)證為雕塑。當(dāng)然，巨石陣和托爾特克大球場(chǎng)絕不是雕塑，因此把它們列為早期雕塑的做法未免令人生疑。我們對(duì)此還是不要介意了，因?yàn)檫@個(gè)手法仍會(huì)起效——通過召集20世紀(jì)早期變化多端的尚古作品來中和遙遠(yuǎn)的過去和現(xiàn)在，如布朗庫西的《無窮柱》。

然而，在做出如此多的努力之后，我們以為被拯救的雕塑的含義卻仍舊晦暗不清。我們?cè)噲D將眾多細(xì)節(jié)套入一個(gè)普適的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)被迫遮掩這樣一個(gè)混雜性，即它是趨于崩塌的自身。因此當(dāng)我們凝視瑪麗·密斯的作品時(shí)，不由反思對(duì)雕塑究竟了解多少。

起碼在我看來，我們深知雕塑到底是什么。其中之一就是它不是普適的平庸藝術(shù)，而是和歷史緊密相連。和其他任何一種慣例一樣，雕塑擁有內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯和自身的藝術(shù)規(guī)則，盡管它們適用于多種情況，但在本質(zhì)上拒斥過多的變化。創(chuàng)作雕塑是為了創(chuàng)造不朽的藝術(shù)作品，因此雕塑表達(dá)了對(duì)某事、某物、某人的紀(jì)念。安放在特定位置的雕塑用象征的手法紀(jì)念著此地發(fā)生過的事件及意義：坐落在坎皮多里奧山丘中心的馬可·奧勒留（Marcus Aurelius）騎馬塑像便是一尊紀(jì)念碑，象征古羅馬帝國和文藝復(fù)興時(shí)羅馬市政府的歷史淵源；安放在梵蒂岡臺(tái)階下的貝爾尼尼的作品《與康斯坦丁的談話》是另一件以特定地點(diǎn)象征特定事件/含義的紀(jì)念碑，它將圣彼得大教堂喻為天主教會(huì)的核心。鑒于雕塑是為了紀(jì)念與標(biāo)記而造，它們通常具有具體的形象且與地面垂直安放；雕像的底座是整個(gè)作品不可或缺的部分，它過渡了雕像的實(shí)際安放地點(diǎn)和具有象征意義的符號(hào)。這一創(chuàng)作邏輯本無任何神秘之處，人們理解它、繼承它，它是西方幾個(gè)世紀(jì)以來無數(shù)作品誕生的源頭。

但雕塑的創(chuàng)作傳統(tǒng)并未一成不變，它的邏輯性也曾一度式微。19世紀(jì)晚期，人們見證了紀(jì)念碑日趨衰落的邏輯。以羅丹的《地獄之門》和《巴爾扎克》為例，它們象征了雕塑的過渡階段。1880年受資助的《地獄之門》本是為巴黎法國工藝美術(shù)館而做的大門；1891年受資助的《巴爾扎克》本要安放在巴黎一特定的位置，以紀(jì)念這位文學(xué)巨匠。兩個(gè)原因致使它們未能真正發(fā)揮紀(jì)念碑的作用：第一，全球各地的博物館都有它們的復(fù)制件。然而由于兩項(xiàng)贊助計(jì)劃中途撤銷，因此沒有一件復(fù)制品被成功地安放在約定地點(diǎn)。第二，兩件作品的外形受人爭(zhēng)議。獨(dú)立的兩扇門被鑿開，鑲嵌上反結(jié)構(gòu)的各種造型，喪失了門的傳統(tǒng)功能；羅丹懷著無比強(qiáng)烈的主觀喜好創(chuàng)造了《巴爾扎克》，連他自己在信中都承認(rèn)不確信世人是否會(huì)接受它。

基于這兩個(gè)雕塑作品，我認(rèn)為：雕塑在超越了紀(jì)念碑創(chuàng)作邏輯的限制后進(jìn)入了所謂的負(fù)狀態(tài)，即一個(gè)無位置感、無歸屬感、無方位感的空間。也就是說雕塑此時(shí)已進(jìn)入現(xiàn)代主義領(lǐng)域，因?yàn)楝F(xiàn)代主義者的雕塑就是要反映失落的方位感，他們不僅賦予紀(jì)念碑抽象主義，還視它為純粹的標(biāo)記或基座，行使著強(qiáng)烈的自我指涉功能和方位錯(cuò)失感。

正是現(xiàn)代主義雕塑的這兩個(gè)顯著特征宣稱了自己的地位、意義及功能，即本質(zhì)上是無定性的。正是雕塑對(duì)基座的迷戀淡化了其實(shí)際的擺放位置，轉(zhuǎn)而將基座納為自身的重要組成部分；雕塑通過展示自身的材質(zhì)和制作過程，宣告了主體意識(shí)。布朗庫西的作品明確體現(xiàn)了上述創(chuàng)作理念：在《公雞》中，底座催生了藝術(shù)對(duì)象有形部分的形態(tài)學(xué)含義；在《女像柱》和《無窮柱》中，它們均是基座；在《亞當(dāng)和夏娃》中，雕塑和其基座交相呼應(yīng)。因此，本質(zhì)上可移動(dòng)的基座象征著作品的無歸屬感已融入雕塑的每一絲肌理中。不僅如此，布朗庫西善于將局部身體表達(dá)成暗示激進(jìn)抽象主義的片段，以此表達(dá)缺失的位置，這個(gè)例子中就是身體其余部分的位置，該框架性結(jié)構(gòu)成為青銅或大理石頭部雕像的基座。

現(xiàn)代主義雕塑扮演紀(jì)念碑的負(fù)狀態(tài)過程產(chǎn)生了一個(gè)脫離短暫的再現(xiàn)空間的唯心主義空間——一個(gè)蘊(yùn)含寶藏的新穎空間。這個(gè)有限的空間始于20世紀(jì)早期，愈發(fā)被視為純粹消極性，然而它如曇花般在50年代便銷聲匿跡。彼時(shí)，現(xiàn)代主義雕塑好似意識(shí)空間的黑洞，越發(fā)讓人難以界定它積極的內(nèi)容，只有借助它不是的一面才能將其定位。巴內(nèi)特·紐曼在50年代曾說：“雕像是你認(rèn)真觀看繪畫時(shí)無意間碰到的對(duì)象。”這一評(píng)介更適合形容60年代早期的作品，這些雕像早已居于“無人之境”：它們是擺放在建筑物上或建筑物前而不是建筑物的東西，是風(fēng)景內(nèi)非風(fēng)景的東西。

圖1

圖2

20世紀(jì)60年代最能體現(xiàn)上述特征的兩部作品均出自羅伯特·莫里斯之手。第一部作品是1964年在綠色畫廊展出的一個(gè)準(zhǔn)建筑群作品，人們對(duì)它究竟是不是雕塑的疑問直接簡(jiǎn)化成這樣一個(gè)判斷，即人們簡(jiǎn)單地將房間內(nèi)的物品，而不是房間看成雕塑。莫里斯的另一件作品是置于戶外能映照出周圍的樹木和綠草的鏡子立方體。雖然樹木和綠草與背景在視覺上融為一體，但它們?cè)诒举|(zhì)上并不是背景的一部分，因此也不是風(fēng)景的組成部分。

在這個(gè)意義上，塑像滿足了逆邏輯的充分條件并徹底成為否定因素，即排斥的組合。此時(shí)雕塑不再具有任何的積極因素，而是將非風(fēng)景添加到非建筑的結(jié)果?，F(xiàn)代主義雕塑的局限性和既不/也不的總和如圖1所示。

即便雕塑已證明自身缺乏本體論，充滿排斥，是既不/也不的總和，也不意味催生雕塑的術(shù)語——非風(fēng)景和非建筑——沒有偏好。這是因?yàn)椋@些術(shù)語表達(dá)了“建構(gòu)”和“非建構(gòu)”、“文化的”和“自然的”之間的嚴(yán)格對(duì)立，這也致使雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作趨于中斷。20世紀(jì)60年代末期開始，一個(gè)又一個(gè)的雕刻家開始關(guān)注具有排斥含義的術(shù)語的外部界限性。如果這些術(shù)語表達(dá)的是一對(duì)邏輯相互對(duì)立的否定詞，那么通過簡(jiǎn)單的倒置就可以將它們轉(zhuǎn)變成語義相反的肯定詞。也就是說，根據(jù)擴(kuò)展原則，非建筑正是風(fēng)景的另一種說法；同理，非風(fēng)景即建筑。在此提到的擴(kuò)展原則是應(yīng)用在數(shù)學(xué)領(lǐng)域的克萊因四元群。事實(shí)上，擴(kuò)展理論還包含其他多個(gè)原則，如結(jié)構(gòu)主義者用于解析人文科學(xué)的皮亞杰群[2]。擴(kuò)展的邏輯把一組二元對(duì)立關(guān)系轉(zhuǎn)變成四組關(guān)系，它們照應(yīng)并擴(kuò)展了最早的對(duì)立關(guān)系，如圖2所示。

我們可從另外一個(gè)角度解析圖表：即便雕塑的含義已縮減成克萊因四元群中的中性詞“非風(fēng)景”和“非建筑”，我們?nèi)詻]有理由不去設(shè)想這樣一個(gè)對(duì)立術(shù)語——既是風(fēng)景又是建筑——它在這個(gè)圖示中被稱為合成的。但是承認(rèn)這個(gè)詞就是承認(rèn)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)兩個(gè)先前被排斥的術(shù)語——景觀和建筑——的存在。它們僅靠自身的負(fù)狀態(tài)和中立狀態(tài)就能夠定義雕塑，正如它們?cè)诂F(xiàn)代主義中發(fā)揮的作用一樣。由于“合成的”遭到意識(shí)形態(tài)的禁止，因此仍被所謂的終結(jié)的后文藝復(fù)興藝術(shù)排除在外。雖然西方文化從未把雕塑當(dāng)作風(fēng)景和建筑的結(jié)合體，但這一理念在其他文化中早已出現(xiàn)。迷宮和日本的園林同時(shí)是風(fēng)景和建筑；在這個(gè)意義上，儀式性的游戲場(chǎng)所和古文明游行圣歌顯然都是這種合成物的占有者。這當(dāng)然不是說它們屬于雕塑早期多樣的頹廢的形式；而是說它們是宇宙和文化空間的一部分，雕塑只不過是其中的另外一部分——不是西方歷史學(xué)家想象中的兩者在某種程度上是一致的，而是它們就是相同的。事實(shí)上，合成物間的對(duì)立與不同意在制造愉悅感。

圖3

解決對(duì)立關(guān)系的行為產(chǎn)生了拓展的領(lǐng)域，對(duì)立關(guān)系致使現(xiàn)代主義對(duì)雕塑的分類中斷。一旦出現(xiàn)這種情況，一旦人們據(jù)此進(jìn)行擴(kuò)展，就會(huì)自然而然地想象出其他三個(gè)種類——它們都是擴(kuò)展成自身的存在基礎(chǔ)，都不會(huì)被同化成雕塑。這是因?yàn)椋赫\如所見，雕塑不再是兩者間享有特權(quán)的中間物，它實(shí)際上根本不是中間術(shù)語；雕塑更是位于場(chǎng)域邊緣的一個(gè)術(shù)語，場(chǎng)域內(nèi)還存在其他相異的結(jié)構(gòu)。鑒于此，人們有必要重新思考上述其他結(jié)構(gòu)。調(diào)整后的如圖3所示。

大約在1968—1970年間，一大批藝術(shù)家同時(shí)意識(shí)到思考擴(kuò)展場(chǎng)域的必要性（或壓力）。于是一個(gè)又一個(gè)的藝術(shù)家，包括羅伯特·莫里斯、羅伯特·史密森、邁克爾·黑澤爾（Michael Heizer）、理查德·塞拉、瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）、羅伯特·歐文（Robert Irwin）、索爾·勒維特和布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman），都面臨著這樣一個(gè)局面，即它的邏輯基礎(chǔ)不再是現(xiàn)代主義者的。為了命名該歷史斷裂和文化領(lǐng)域內(nèi)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型（它是歷史斷裂的特點(diǎn)），人們必須求助于另外一個(gè)術(shù)語。這個(gè)術(shù)語就是早已在其他批評(píng)領(lǐng)域盛行的后現(xiàn)代主義。既然如此，還有什么理由不使用它呢？

但無論使用哪個(gè)術(shù)語，合成現(xiàn)象早已顯現(xiàn)。1970年羅伯特·史密森安置在俄亥俄州肯特州立大學(xué)的《掩埋一半的柴棚》標(biāo)志他開始使用合成體概念，方便起見，我將它命名為場(chǎng)地建構(gòu)。一年之后，羅伯特·莫里斯和羅伯特·史密森一同用木材和草皮在荷蘭搭建了一個(gè)天文臺(tái)。從那時(shí)起很多藝術(shù)家，如羅伯特·歐文、愛麗絲·艾柯克（Alice Aycock）、約翰·梅森（John Mason）、邁克爾·黑澤爾、瑪麗·密斯、查爾斯·賽蒙茲（Charles Simonds）都參與到這新的創(chuàng)作風(fēng)潮中。

無獨(dú)有偶，藝術(shù)家在20世紀(jì)60年代晚期開始嘗試把風(fēng)景和非風(fēng)景結(jié)合在一起。“標(biāo)記位置”一詞不僅用來認(rèn)證如史密森《螺旋形大堤》（1970年）和黑澤爾《雙重否定》（1969年）的作品，也用來描述一批70年代藝術(shù)家的作品，包括塞拉、莫里斯、卡爾·安德魯（Carl Andre）、丹尼斯·歐本海姆（Oppenheim）、南?！せ魻柼兀∟ancy Holt）、喬治亞·特拉凱斯（George Trakis）。除去對(duì)實(shí)際地理位置的操作，“標(biāo)記位置”也指其他形式的標(biāo)記，涵蓋非永久性的記號(hào)和攝影術(shù)。黑澤爾的《沮喪》、歐本海姆的《時(shí)間線》和德·瑪利亞的《一英里長的繪畫》都是使用記號(hào)的明證。史密森的《尤卡坦的鏡子移位》或許是第一個(gè)廣為人知的此類作品。從那時(shí)起，理查德·隆（Richard Long）和漢密士·富爾頓（Hamish Fulton）開始使用攝影作標(biāo)記。除此之外，還有克里斯托（Christo）僅保留了14天的作品《奔跑的柵欄》。據(jù)稱，這部充滿政治和攝影色彩的作品成功地標(biāo)記了地點(diǎn)。

最早嘗試將建筑和非建筑結(jié)合在一起的藝術(shù)家是羅伯特·歐文、索爾·勒維特、布魯斯·瑙曼和克里斯托。在這些擁有一目了然的結(jié)構(gòu)的作品中，都存在干涉建筑物真實(shí)空間的現(xiàn)象。藝術(shù)家有時(shí)通過重建部分建筑，有時(shí)通過繪畫，有時(shí)會(huì)像莫里斯那樣借助鏡子實(shí)現(xiàn)這一目的。在標(biāo)記位置的作品中，攝影是有效的實(shí)現(xiàn)手段。此時(shí)我想到了瑙曼制作的關(guān)于走廊的視頻。事實(shí)上，無論藝術(shù)家依托何種媒介，這類作品在逐漸將人們對(duì)一目了然的建筑物的測(cè)量體驗(yàn)（即開闊和封閉的抽象狀態(tài)）投射到真實(shí)的既定空間。

由上可知，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征的擴(kuò)展空間具有兩個(gè)特征，如前文所示：關(guān)注單個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐；關(guān)注使用的創(chuàng)作媒介。這也是為何現(xiàn)代主義苦苦掙扎于必然出現(xiàn)的斷裂的原因。

當(dāng)談及藝術(shù)家的個(gè)人實(shí)踐時(shí)，我們清楚地看到上述許多藝術(shù)家正在不斷地涉獵擴(kuò)展空間的各領(lǐng)域。盡管對(duì)場(chǎng)域的體驗(yàn)表明藝術(shù)家的嘗試完全合情合理，但仍受現(xiàn)代主義思潮束縛的藝術(shù)批評(píng)對(duì)這樣的藝術(shù)嘗試深表懷疑，稱它為兼容并蓄的。對(duì)新銳藝術(shù)持續(xù)不規(guī)律的懷疑早已超出雕塑的理解范疇，這顯然源自現(xiàn)代主義者要求多種媒介應(yīng)保持純粹性和分離性（由此要求各媒介從業(yè)人員的專業(yè)化）。事實(shí)上，一部分人眼中的兼容并蓄在另一部分人眼中就是嚴(yán)格的邏輯。這是因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義領(lǐng)域，藝術(shù)實(shí)踐不是由雕塑這個(gè)特定介質(zhì)界定的，而是由合理運(yùn)用一系列的文化術(shù)語得以界定的。因此任何一種媒介都是可取的，如攝影、書籍、墻上的線條、鏡子或雕塑本身。

由此可見，地域提供的擴(kuò)展卻有限的關(guān)聯(lián)位置不僅適用于單個(gè)藝術(shù)家，也適用于不依賴特定介質(zhì)安排設(shè)計(jì)的作品。從上述結(jié)構(gòu)可知，后現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐的邏輯不再以重視材質(zhì)（或?qū)Σ馁|(zhì)的感知）的既定媒介為中心，而是以在文化語境內(nèi)含義相反的術(shù)語為中心。顯而易見，后現(xiàn)代主義的繪畫空間也存在類似的擴(kuò)展現(xiàn)象，圍繞一對(duì)不同于建筑/風(fēng)景對(duì)立關(guān)系的術(shù)語展開，這對(duì)術(shù)語很可能會(huì)催生獨(dú)特性/再現(xiàn)性。由此可知，在任何既定的邏輯空間生成的“位置”中，致使藝術(shù)家會(huì)采用多種不同媒介；也可知任何一位藝術(shù)家都會(huì)連續(xù)使用任何一種“位置”。情況看起來是這樣的，在雕塑有限的角色中，大部分最有力的作品的組織形式和內(nèi)容都會(huì)反映邏輯空間的存在條件。此刻我想到約爾·夏皮羅（Joel Shapiro），盡管他將自己的雕塑作品定位成中性的，但他一直將建筑意象的背景置于空曠的空間（風(fēng)景）中。類似的作品布局也出現(xiàn)在查爾斯·西蒙茲、安、帕特里克·波伊萊爾（Patrick Poirier）等人的作品中。

我一直認(rèn)為是新近藝術(shù)史上的一個(gè)特別時(shí)期造就了后現(xiàn)代主義的擴(kuò)展場(chǎng)域。這是一件具有決定性結(jié)構(gòu)的歷史事件。對(duì)我而言，研究它的結(jié)構(gòu)極為重要，這也正是我一直在做的事情。也正因?yàn)樗且患v史事件，因此更需要探尋更深層的問題并尋找事件的解釋，這遠(yuǎn)比列出例證更為重要。這里主要解決的是引起后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的根本原因（即可能轉(zhuǎn)向的條件），其次是建立了擴(kuò)展空間的對(duì)立關(guān)系的文化決定因素。這顯然是另外一個(gè)看待歷史形態(tài)的觀點(diǎn)，完全不同于歷史批評(píng)家建構(gòu)的詳細(xì)的歷史譜系圖。這個(gè)新的觀點(diǎn)有兩點(diǎn)預(yù)設(shè)：對(duì)必然出現(xiàn)的斷裂的接納；從邏輯結(jié)構(gòu)視角看待歷史進(jìn)程的可能性。

1978年紐約

注釋：

［1］本文選自羅莎琳·克勞斯（Rosalind E.Krauss）所著《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》一書（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年12月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）

［2］對(duì)結(jié)構(gòu)維度的分析如下：（1） 圖中以兩對(duì)純對(duì)立關(guān)系為坐標(biāo)（它們進(jìn)一步分化成合成坐標(biāo)與中性坐標(biāo)），由單實(shí)線箭頭標(biāo)注；（2） 圖中兩對(duì)互相牽制的對(duì)立關(guān)系被稱作模式，由雙箭頭表示；（3） 圖中兩對(duì)暗示關(guān)系被稱為指示功能，由虛線箭頭表示。參見馬克·巴布特（Mark Barbut）基于克萊因四元群撰寫的文章《“結(jié)構(gòu)”一詞在數(shù)學(xué)領(lǐng)域的含義》，邁克爾·萊茵（Michael Lein）編，《結(jié)構(gòu)主義簡(jiǎn)介》，紐約，基礎(chǔ)書籍，1970年；見格雷馬斯（A.J.Greimas）和拉斯蒂爾（F.Rastier）針對(duì)皮亞杰群的討論：《符號(hào)學(xué)約束的相互作用》，《耶魯法語研究》，第41期（1968年），第86—105頁。