中國山水畫中的空間營造對于本土建筑創(chuàng)作的啟示

匡成銘，鄔偉萍

（ 銅仁學(xué)院 農(nóng)林工程與規(guī)劃學(xué)院，貴州 銅仁 554300 ）

中國山水畫中的空間營造對于本土建筑創(chuàng)作的啟示

匡成銘，鄔偉萍

（ 銅仁學(xué)院 農(nóng)林工程與規(guī)劃學(xué)院，貴州 銅仁 554300 ）

首先闡釋在建筑設(shè)計過程中傳統(tǒng)的透視圖的局限性而導(dǎo)致的建筑空間思考和創(chuàng)造禁錮的問題，進(jìn)而引申出中國山水畫中的空間營造，從山水畫的空間營造找尋更適合本土建筑創(chuàng)作的途徑。

透視圖； 中國山水畫； 空間營造； 本土建筑創(chuàng)作

1.透視圖的局限性

透視圖將三維空間轉(zhuǎn)化為二維平面符合人慣常的視覺體驗，逐步成為建筑師頻繁使用的視覺媒介。同時透視是視覺的，理性的，單一穩(wěn)定的空間。因此在建筑師的眼里，透視圖帶有極強(qiáng)時代特征的空間意識和體驗方式（圖1）。隨著透視的產(chǎn)生，空間成為高于一切的基本概念，而脫離了時間和我們身體獨立存在。在潛移默化的過程中，很少有建筑師能意識到透視圖的局限性——限定空間建構(gòu)和體驗的邏輯。

圖1 西方透視原理

因為建筑師忽略了時間是建筑空間不可或缺的部分，時間差異給予人的體驗過程也會產(chǎn)生變化，時間與建筑空間共同營造了四維空間。而透視圖往往僅是一瞬間的定格，反映建筑空間一瞬間的狀態(tài)。其次，透視圖視點是唯一的，因而只能反映建筑某個角度的狀態(tài)，體驗者不能通過移動視線而產(chǎn)生不同的空間體驗。

正因為透視圖禁錮了空間思考的方式，又或是它逐漸失去了對某些空間設(shè)計元素或過程的傳達(dá)。在隨后的發(fā)展中，軸測空間、拼貼空間等新的圖式孕育而生，這些圖式在不同程度上彌補(bǔ)了透視圖的不足。尤其是中國山水畫的空間營造是非常值得探究的。

2.中國山水畫中的空間營造

2.1.強(qiáng)調(diào)時空意境的空間

中國的山水畫與西方的透視圖最本質(zhì)的區(qū)別在于：視點移動。在西方藝術(shù)家眼里透視是十分神圣的，為了在透視體系中獲得穩(wěn)定、單一的空間感，摒棄時間維度，使得畫面變成靜止，“看”則成為空間體驗的唯一方式。相比而言，東方藝術(shù)家從未建立透視系統(tǒng)，他們僅僅用一種空間圖式來組織空間，并且利用其內(nèi)在的消失點，使得觀者被挪離到畫面空間之外；從而從觀者中心格局向?qū)ο笾行母窬洲D(zhuǎn)化，最終形成了從單一中心的直觀空間向多中心的運動空間發(fā)展。在這種空間構(gòu)筑當(dāng)中，空間變得非勻質(zhì)和光滑，并且和多樣性結(jié)合在一起變得沒有中心也不可度量，只能通過身體和心靈去感受。

中國山水畫從來不是對某個具體空間的描述，而是對于“意境”或者說對于一個“旅程”的描述，

需要讀者模擬冥想，讓他們身臨其境。山水畫通過不同的視點、空間的拼貼和并置的方式呈現(xiàn)出不同的時間與空間。在宋代李成的作品《小寒林圖》中把這些手法展現(xiàn)的淋漓盡致。

圖2 宋·李成·《小寒林圖》

山水畫中的“畫游”與建筑“空間游”有相通之處。正如山水畫繪畫理論所表現(xiàn)的“可望”、“可游”、“可居”等意境同樣被用于中國傳統(tǒng)的聚落建筑空間中，兩者之間具有易渠通之妙。傳統(tǒng)聚落營造了一個復(fù)雜多變空間，使得人可以漫步其中體驗“可望不可即”的感受。這種空間營造手法不僅使得人直觀體驗空間意境，而且能夠感受到漫長的時間歷程，由此使人體會到時間的流動美以及“移步異景”的空間變化。

2.2.決策樹

中國山水畫是一種情、景、理相融合的意境而西方傳統(tǒng)古典繪畫則運用透視體系強(qiáng)調(diào)確定、單一的空間效果。兩者在本質(zhì)上有截然不同的理念，山水畫講究人與自然相融，反之西方繪畫則講究真實。在中國山水畫中，建筑和環(huán)境的關(guān)系極為重要，作為人造物的建筑不是畫面的主角，它們的布局是往往順應(yīng)地勢地貌，呈現(xiàn)一種非幾何，自由的狀態(tài)。建筑在畫面布局中僅僅只是整個環(huán)境的一部分景觀而已。相對于自然來說，人、建筑、發(fā)生的事件都是渺小、次要的。

3.對于本土建筑創(chuàng)作的啟示

3.1.對于建筑創(chuàng)作過程中空間圖式思考的啟示

透視學(xué)本質(zhì)上是西方的思維模式，遵循西方的思維模式來設(shè)計體現(xiàn)本土特征的建筑還是有一定的局限性。那么在建筑設(shè)計創(chuàng)作中如何運用具有本土特色的設(shè)計思維模式來創(chuàng)作出好的本土建筑作品？

面對的現(xiàn)狀是，一方面中國建筑行業(yè)快餐式的生產(chǎn)模式導(dǎo)致的建筑思考的不充分，另一方面，整個社會各類人群都比較關(guān)注外表的形式而忽視內(nèi)涵所導(dǎo)致的。建筑師應(yīng)甲方的要求花費大量的時間在立面設(shè)計上，而忽略了內(nèi)部空間設(shè)計與外部的統(tǒng)一性，最終通過虛假的透視效果圖來贏得甲方的認(rèn)可。這樣的設(shè)計模式是視覺化的，在一系列程式化和專業(yè)化過程當(dāng)中，建筑繪圖已經(jīng)喪失了那種設(shè)計思維發(fā)生器和催化劑的積極作用，對于繪圖的應(yīng)用強(qiáng)調(diào)了繪圖的工具性，而忽略了它作為體驗范式的作用。因此最后形成“外表華麗”與“內(nèi)部貧困”這種表里不一的現(xiàn)象也不足為奇。

而通過對山水畫理論的解讀與探究，我們可以得知山水畫是一種對動態(tài)的詮釋，更注重記憶和領(lǐng)悟。同時不以一個視點為視角，而是一種運動的總體視角的散點透視的畫法，使得在畫卷構(gòu)圖和整體風(fēng)格上呈現(xiàn)一種瀟灑自由的形態(tài)。因此建筑設(shè)計師能夠把“可游”、“可居”的意境穿插在建筑設(shè)計當(dāng)中，如建筑大師王澍設(shè)計的象山校區(qū)就完美地展現(xiàn)了“山水畫思維”。以中國山水畫中的“畫、游”營造了建筑外部、內(nèi)部空間形態(tài)，校舍內(nèi)每幢建筑單體內(nèi)部，建筑與建筑之間，建筑與景致之間，景致與景致之間，都有“游走”的可能性，可以說在這里獲得了真正自由的空間漫步（圖3）。正如王澍在《剖面的視野》中寫道的：“在我看來，中國的近現(xiàn)代新建筑一直陷于一種‘內(nèi)部的貧困’，它們是沒有內(nèi)部的。如果按傳統(tǒng)建筑的觀念，內(nèi)外空間的身心關(guān)聯(lián)至關(guān)重要，那么，沒有內(nèi)部，外部也不會有，建筑就只剩下空洞的外表。”

圖3 象山校區(qū)二期

3.2.對于“重返自然之道”的啟示

在西方，建筑一直是畫面中必不可少的，但在中國的傳統(tǒng)文化中，建筑只是在山水自然中一個不可忽略的次要之物。也就是說，在中國的文化里，山水自然遠(yuǎn)比建筑重要，而建筑則像是一種人造的自然物。

正如中國山水畫追求的人造物與自然和諧的境界，王澍在他的論文《循環(huán)建造的詩意——建造一個與自然相似的世界》中認(rèn)為：“在當(dāng)今的建筑中面臨著嚴(yán)重的生態(tài)問題，而曾經(jīng)無論中國還是西方，它們的建筑傳統(tǒng)都是生態(tài)的。而當(dāng)今，超越意識形態(tài)，面對建筑的生態(tài)問題，建筑學(xué)不得不重新學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的建造方式、建造觀念，提倡與自然相互交融的生活方式。不僅要打通建筑與景觀，打破專業(yè)和非專業(yè)界限，而且從當(dāng)今建造方式與觀念中學(xué)習(xí)一種對建筑的深遠(yuǎn)思考。從而振興新的建造方式與觀念。”

在象山校區(qū)的設(shè)計中，王澍認(rèn)為最重要的就是“自然”。人們對象山包括所有的建筑進(jìn)行探索與思考。在地區(qū)傳統(tǒng)觀念上，建筑的空間與自然相融合，在時間上產(chǎn)生一種超越地理限制的“遙遠(yuǎn)”感覺，表達(dá)最具詩意的沉思。而在實際二期工程中，象山南側(cè)校園的建筑與景觀的已經(jīng)沒有區(qū)別，建筑就是一種景觀，景觀就是建筑，具有一種中國宋代山水繪畫的氣息（圖4）。

圖4 象山校區(qū)二期

4.結(jié)語

首先，通常在建筑設(shè)計表達(dá)的最后，相對于中國山水畫模式的空間圖示，透視圖因為符合人慣常的視覺圖而更容易被人解讀和接受。但是，在設(shè)計創(chuàng)作過程中，由于中國山水畫模式的空間圖示具有時間性，視點和空間體驗的多樣性的特點，因此，可以激發(fā)建筑創(chuàng)作中的靈感和對于細(xì)節(jié)的把握，真正做到建筑的空間建構(gòu)和體驗邏輯。在未來，中國本土建筑師是否能尋找出一條異于西方設(shè)計思維的建筑設(shè)計思維和方法值得我們探索和研究。

然后，遵循天人合一，自然之道。把山水畫的外在形態(tài)與精神形態(tài)結(jié)合，不但創(chuàng)造了山水畫所要表達(dá)的意境。同時，結(jié)合山水畫的美好意境，還能給人帶來心理的享受與思想上的共鳴。如何更好地將中國獨有的山水文化榮譽建筑空間，結(jié)合山水畫獨有的意境，形成具有東方區(qū)位的城市建筑空間文化，也是值得我們研究和思考的。

[1] 馮煒.透視前后的空間體驗與建構(gòu)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.

[2] 周軍.“三遠(yuǎn)”與“空間”——中西傳統(tǒng)繪畫空間辨異[J].和田師范專科學(xué)校學(xué)報，2006，26（3）：106.

[3] 姚磊.“山水文化”之山水畫與建筑美學(xué)關(guān)系初探[J].美與時代（中旬刊），2012，（11）：80-81.

[4] 王澍，陸文宇.循環(huán)建造的詩意——建造一個與自然相似的世界[J].時代建筑，2012，（2）：66-69.

[5] 王澍.剖面的視野[J].時代建筑，2010，（2）：80-87.

The Space Creation of Chinese Landscape Painting and Its Inspiration to the Creation of Local Architecture

KUANG Chengming
( Economic and Management School, Tongren University, Tongren, Guizhou 554300, China )

Firstly, the problems about thinking of building space and limitation in creation resulted from the limitation of traditional perspective drawing during the process of building design are explained in the paper. Secondly, the space construction in Chinese landscape painting is expounded to find out more suitable pathways for indigenousarchitecture creation from the space construction of landscape painting.

perspective drawing, Chinese landscape painting, space construction, local architectural creation

TU-856

A

1673-9639 (2016) 04-0133-03

（責(zé)任編輯 佘彥超）（責(zé)任校對 印有家）

2015-12-07

匡成銘（1988-），男，湖南邵陽人，碩士，講師，研究方向：建筑設(shè)計，傳統(tǒng)建筑保護(hù)與修繕。