淺析小津安二郎鏡頭畫(huà)面中的日本傳統(tǒng)文化基因

程　夏?。ㄠ嵵葺p工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院　450000）

淺析小津安二郎鏡頭畫(huà)面中的日本傳統(tǒng)文化基因

程夏（鄭州輕工業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院450000）

小津安二郎（1903-1963）被譽(yù)為最具有日本特色的電影導(dǎo)演之一，他開(kāi)創(chuàng)了以表現(xiàn)平民家庭生活為主的“庶民劇”影片類(lèi)型。在小津的電影世界中，他用富有日本傳統(tǒng)特色的鏡頭語(yǔ)言，描繪家庭內(nèi)部父子、夫妻之間微妙的感情和心理，深入刻畫(huà)人物性格，表現(xiàn)現(xiàn)代日本風(fēng)俗。本文將以電影中的鏡頭語(yǔ)言為出發(fā)點(diǎn)，淺析小津安二郎眼中的日本傳統(tǒng)文化。

小津安二郎；鏡頭畫(huà)面；日本傳統(tǒng)文化

凡是優(yōu)秀的電影導(dǎo)演都有自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格，但像小津安二郎這樣鮮明的例子卻不多見(jiàn)。小津一生共導(dǎo)演了53部影片，前期他所導(dǎo)演的大多是寓意深刻的喜劇，還未形成被后人稱作小津格調(diào)的特有風(fēng)格。從影片《東京的合唱》一直到1962年他導(dǎo)演的最后一部作品《秋刀魚(yú)之味》，我們才清楚地領(lǐng)略到他那固有的風(fēng)格。小津固執(zhí)地采用同一手法，同類(lèi)主題。他曾在一個(gè)座談會(huì)上說(shuō)自己的生活信條是：枝節(jié)小事隨大流，重大原則遵從道德，藝術(shù)上則我行我素，生來(lái)不喜歡的東西是不勉強(qiáng)自己的。1小津安二郎對(duì)日本傳統(tǒng)家庭的詮釋有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他用“靜”的表現(xiàn)方式讓劇情甚至畫(huà)面都展現(xiàn)出一種古典風(fēng)味，使人印象深刻。這與小津酷愛(ài)能劇2相關(guān)，他繼承了日本“幽玄美”的美學(xué)概念，并將其與他自身樸實(shí)、安定、富有人情味的精神氣質(zhì)融合起來(lái)加入到自己的電影鏡頭當(dāng)中，形成了獨(dú)一無(wú)二的鏡頭語(yǔ)言。

一、獨(dú)特的鏡頭視角美

日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男歸納出十種小津安二郎的電影拍攝特征，其中以固定機(jī)位和仰拍最為明顯。小津習(xí)慣把攝影機(jī)固定在高出地面草墊十幾厘米的地方，用微仰的拍攝角度來(lái)記錄人物。對(duì)此，小津給出的解釋是“因?yàn)樗臄z影角度太低，他找不到適當(dāng)?shù)囊苿?dòng)軌道來(lái)匹配他的攝影機(jī)三腳架的伸張幅度?！?也有些人認(rèn)為，這個(gè)高度是日本人在日常生活中，最能感受日式房屋的舒適性，在閑適中品味生活的高度。但是，這恐怕不是小津固執(zhí)地采用仰拍的理由，也有一部分原因是他喜歡穩(wěn)定的畫(huà)面構(gòu)圖。固定鏡頭往往表現(xiàn)一種穩(wěn)定和有秩序的感覺(jué)，讓觀眾感覺(jué)身處畫(huà)面當(dāng)中傾聽(tīng)，這也符合小津拍攝電影的初衷：傳遞人們最真摯的感情，反映人們最真實(shí)的生活。盡管影片大量的固定鏡頭，但是鏡頭的靜止并不會(huì)讓觀眾覺(jué)得沉悶，畫(huà)面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，演員出入自由，這些都使影片充滿活力，沉穩(wěn)富有意境，充滿小津式的淡泊沉靜與優(yōu)雅詩(shī)意。小津作品的成功之處，在于他擅長(zhǎng)將矛盾有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，從而形成獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。換句話說(shuō)，即秩序與自由的有機(jī)統(tǒng)一。正如日本傳統(tǒng)戲劇——能劇一樣，一方面要嚴(yán)格遵守公式般的流程，另一方面又不能使觀眾感到呆板、無(wú)聊，體現(xiàn)出一種舒暢的氣氛。

小津的仰拍攝影手法曾引起無(wú)數(shù)電影理論家的討論。其中唐納德?里奇在《小津》一書(shū)中曾經(jīng)談到仰拍，其中包括“日本人以傳統(tǒng)方式坐在房子地板上的高度”、以小孩子的眼光看去的情景4等等。里奇也提供了一個(gè)更為可信的說(shuō)法，來(lái)自小津的攝影師厚田雄春，即“出于一種對(duì)于圖畫(huà)式平衡桿構(gòu)圖的需要”，“通過(guò)低攝影機(jī)位拍攝，它們看似不再留于導(dǎo)演不想觀眾看到的位置上，而毫不間斷地向不可見(jiàn)的地方延伸而去?！?這與能劇的觀賞角度十分吻合，能劇是日本幽玄之美的重要載體，以觀眾的角度來(lái)說(shuō)，用仰視來(lái)觀看能劇很容易進(jìn)入一種靜謐之感，從而感受能劇營(yíng)造出的莊嚴(yán)氣氛。

小津用仰拍鏡頭拍攝到的畫(huà)面如同觀看能劇一般端莊和諧，傳達(dá)出了幽玄的意境。畫(huà)面的對(duì)稱有一種不容改變的穩(wěn)定性，儀式感。人生的喜怒哀樂(lè)就在這樣的儀式中上演，給人以幽深的感覺(jué)，這不僅是仰拍帶來(lái)的效果，更是小津?qū)︾R頭獨(dú)特的感悟。

其實(shí)用仰拍的手法貫穿于整部影片不是小津獨(dú)創(chuàng)的拍攝手法，在日本導(dǎo)演加藤泰指導(dǎo)的《紅牡丹賭徒?花牌賭博》一片中，仰拍通貫全片而且已然達(dá)到令人驚嘆的地步。在加藤泰的影片中，就有不少鏡頭草墊占去畫(huà)面構(gòu)圖一半左右，由于影片內(nèi)容是描寫(xiě)賭徒的故事，所以這個(gè)角度是符合無(wú)賴們的視點(diǎn)的。這也在某種意義上象征性的說(shuō)明，這群人不是光明正大、挺著腰桿走路的人。但在小津作品中的人物，多數(shù)各具一定的氣質(zhì)，即使塑造滑稽人物時(shí)也從不把他們表現(xiàn)為庸俗卑賤的形象。小津和加藤作品中所有的仰拍法，不是讓觀眾感到某個(gè)人物獨(dú)具威風(fēng)，而是為了賦予影片整個(gè)情節(jié)以某種神圣儀式的意義。小津成功地賦予了普通人物足以令人仰視的威嚴(yán)，不能不說(shuō)這是小津出色的獨(dú)創(chuàng)。

小津的影片由于運(yùn)動(dòng)變化過(guò)少，因而常常被人指著為非電影化。然而，沒(méi)有一部影片像他的作品那樣，鮮明的表現(xiàn)出他人的目光的存在；也沒(méi)有一部影片像他的作品那樣，鮮明地展示出人們的行動(dòng)和他人注目的關(guān)系。人們由于受到他人的注目，才意識(shí)到自己的行動(dòng)，于是，產(chǎn)生羞恥感，形成道德觀。就是這樣，小津安二郎成了倫理道德的探索者。

二、端莊唯美的畫(huà)面構(gòu)成

小津安二郎的影片中，構(gòu)圖永遠(yuǎn)是規(guī)整的。他的對(duì)稱式構(gòu)圖不受外界干擾，呈現(xiàn)出一種和諧美，影片中的生活場(chǎng)景被這種構(gòu)圖完美的劃分，像圖畫(huà)般美麗。

小津在拍攝過(guò)程中會(huì)用同一角度拍同一屋子，使得整個(gè)敘事空間處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境中，這樣觀眾會(huì)把更多注意力放在影片的敘事上，整個(gè)影片也被賦予了空間的儀式化（圖一）。在一定意義上，小津的影像空間成為了能劇舞臺(tái)空間的縮影，能劇的舞臺(tái)效果也講究對(duì)稱、平穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)意境的展現(xiàn)。觀眾在影片中看不到日常生活里的喧囂與雜亂，反而襯托出空間里的安靜與秩序。所以在能劇“幽玄美”的參照之下，小津的空間敘事模式表現(xiàn)出一種極強(qiáng)的儀式化與理想主義色彩。

有人物出現(xiàn)的鏡頭里，整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖也絲毫不遜色。小津喜歡用正面角度拍攝單個(gè)人物，并且人物大多在畫(huà)面的中間呈左右對(duì)稱（圖二）。在拍攝多個(gè)人物的畫(huà)面時(shí)，小津大多喜歡分為兩種情況，第一種是把人物按照某種固定的距離排成一列，而且每一人物與畫(huà)面兩端的距離是一樣的，這樣每個(gè)人物都處在居中的位置（圖三），第二種情況是以桌子為中心，人物都圍繞著桌子坐下（圖四）。小津在一絲不茍的計(jì)算著每個(gè)人物出現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)在畫(huà)面中的比例關(guān)系，以求達(dá)到一種簡(jiǎn)單平穩(wěn)而不失莊重唯美的效果?？葱〗螂娪暗漠?huà)面構(gòu)圖給人一種心理上的靜止?fàn)顟B(tài)，他所傳遞的是一種不可言喻的美感，安靜而優(yōu)美。

小津畫(huà)面構(gòu)圖的一個(gè)特點(diǎn)是劇中人常取相似形姿態(tài)前后排列，表現(xiàn)了父母兒女、夫妻、戀人等人物的關(guān)系，他們既各自獨(dú)立，又幾乎是同一體?？纯葱〗蛟缒曜髌贰缎〗恪返膭≌站涂梢灾?，幾位出場(chǎng)人物以相同姿勢(shì)，面朝同一方向，成為相似形構(gòu)圖的相當(dāng)多?！锻泶骸分杏袀€(gè)場(chǎng)面也是如此：將要結(jié)婚的女兒和她的父親來(lái)到京都旅行，投宿在日本旅館。兩人并排坐在鋪著的被褥上，朝著同一個(gè)方向，只是談話時(shí)把臉轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?。這樣的場(chǎng)面，不能不使人想起日本的建筑技術(shù)的傳統(tǒng)。茶室建筑，可以說(shuō)是日本傳統(tǒng)建筑的一個(gè)精華。它房間非常狹窄，兩人在里面談話，不是相對(duì)而坐，而是隔著中間四方形地爐分坐在爐兩邊，面朝同一個(gè)方向。這種做法多少能緩解兩人面面相對(duì)的窘迫感，即使雙方素不相識(shí)，也不至于太拘謹(jǐn)。

小津不允許他的攝像機(jī)從對(duì)演員失敬的角度拍攝，同時(shí)，他也要求演員們?cè)阽R頭前始終舉止有禮。美國(guó)的文化人類(lèi)學(xué)家魯思?貝尼迪克特在其著作《菊與刀》中曾提出日本的文化是“羞恥”的文化。所謂“羞恥”的文化，指的是對(duì)別人的輕蔑報(bào)以戒備的態(tài)度，由此來(lái)制約著自己的行為。作為小津作品的民族性，出場(chǎng)人物在行動(dòng)過(guò)程中，似乎始終注意自己如何被他人看待的問(wèn)題。

如果說(shuō)還有人在維護(hù)日本傳統(tǒng)文化的話，小津安二郎絕對(duì)是里面最忠實(shí)的守護(hù)者，民族文化已經(jīng)深入他的骨髓里，展現(xiàn)在他的畫(huà)面里。在表現(xiàn)兩代人的情感波瀾的時(shí)候，小津都將兩代人之間人情之哀寫(xiě)到極致，并將這種情感不動(dòng)聲色的融入到鏡頭語(yǔ)言中。他所有的電影題材都圍繞著家庭，但是，堅(jiān)持傳統(tǒng)并不意味著停滯不前，他追求的是在不打破框架的前提下不斷創(chuàng)新與超越，就是這種超越使得小津電影里有獨(dú)特的精神內(nèi)涵?！按笱┘婏w白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”這是小津臨終前作的最后一首俳句，他用一個(gè)甲子的時(shí)光完成了一場(chǎng)電影的修行。

注釋?zhuān)?/p>

1.[日]佐藤忠男，仰文淵等譯.小津安二郎的藝術(shù)[M].中國(guó)電影出版社，1989：31.

2.日本最古老的歌舞劇，又名能樂(lè).

3.[美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009：147.

4.同3.

5.[美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009：147-148.

[1][美]唐納德·里奇，連城譯.小津[M].上海譯文出版社，2009.

[2][日]佐藤忠男，仰文淵等譯.小津安二郎的藝術(shù)[M].中國(guó)電影出版社，1989.

[3][日]田中真澄，周以量譯.小津安二郎周游[M].廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[4][日]巖崎昶，鐘理譯.日本電影史[M].中國(guó)電影出版社，1981.

[5][日]本居宣長(zhǎng)，王向遠(yuǎn)譯.日本物哀[M].吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010.

[6]葉渭渠，唐月梅.物哀與玄幽——日本人的美意識(shí)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[7]葉吳孟璋.小津安二郎電影中的能劇影像[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003.6.