黃建國“劇本體小小說”簡論

楊 娜

黃建國“劇本體小小說”簡論

楊 娜

“劇本體小小說”是一種跨文體的文學(xué)樣式，是指在小小說創(chuàng)作中融入了劇本的創(chuàng)作方法，使閱讀小小說呈現(xiàn)出“看”的效果。黃建國的小小說頗具“劇本體小小說”特色，具有典型性和代表性。本文對“劇本體小小說”的定義進(jìn)行了必要的界定，從語言、結(jié)構(gòu)、敘述視角等角度具體分析了黃建國“劇本體小小說”的表現(xiàn)和優(yōu)勢，既看到了其個人風(fēng)格特點(diǎn)，也看到了小小說發(fā)展的必然趨勢。

“劇本體小小說” 黃建國 跨文體

隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當(dāng)代小說創(chuàng)作有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術(shù)予以借鑒，出現(xiàn)了一些新的文學(xué)樣式。小小說方面，尤其是黃健國的小小說，在創(chuàng)作中借鑒了劇本的創(chuàng)作方法，無論是語言、結(jié)構(gòu)還是敘述視角都有著鮮明的劇本化特征，具有畫面感，呈現(xiàn)一種視覺化效果。本文從語言、結(jié)構(gòu)、敘述視角等角度具體分析黃建國“劇本體小小說”的表現(xiàn)和優(yōu)勢，并對“劇本體小小說”的定義進(jìn)行了必要的界定，展示了其獨(dú)特的小小說創(chuàng)作特點(diǎn)，以及對小小說創(chuàng)作的啟示。

一、“劇本體”語言

一般小小說作品語言可以直觀體現(xiàn)作者創(chuàng)造的世界，并通過閱讀與作者直接交流。劇本雖然也借助于文字，但是，劇本多由演員演繹，觀眾通過視覺與聽覺等感官，與作者進(jìn)行間接的交流。黃建國的小小說語言打破了這種直接和間接的限制，具有動作性、個性化、抒情性等劇本化語言特征。

動作性是戲劇人物語言最本質(zhì)的特征，是人物語言戲劇性的體現(xiàn)。①馬丁·艾思林在《戲劇剖析》一書中講道“在戲劇里，我們所關(guān)心的不僅是一個人物所說的話（他們話里純粹的文學(xué)意義），還有這個人物說這些話干什么。”②

另外劇本同一般文學(xué)樣式不同的是，劇本完全靠人物自身語言來展現(xiàn)人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補(bǔ)充來加強(qiáng)人物形象，不像小說一樣解釋人物的思想與行動。正如李漁所主張戲劇語言“語求肖似”，“說一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。③除此之外，戲劇語言作為人物語言，還負(fù)載著說話人的思想感情，正是因?yàn)樗鼭庥舻母星樯?，才使其具有了動人心魄的藝術(shù)力量。這種語言上感情的承載，表現(xiàn)在黃建國的小小說中就是語言的詩化。

作者很善于在創(chuàng)作中用人物語言代替敘述語言，對語言高超的運(yùn)用使得人物性格十分鮮明，情節(jié)集中，戲劇沖突表現(xiàn)得淋漓盡致。如《墻上的另一塊磚頭》，敘述人已完全退出了文本，只剩下純粹的人物語言了，而且連主人公都沒交待清楚，只是雙方語言有些偏執(zhí)，有些混亂的搭話。另外《樹陰》里的康來與麻子六心不在焉的“交鋒”，一系列極具陜西地區(qū)農(nóng)民特色的話語，錯位的對話形成了跳躍式的開放結(jié)構(gòu)，沖突層出不窮，文本的戲劇性更加明顯。

二、劇本體結(jié)構(gòu)

不同于普通小小說敘事通常以描述段落引出故事開端的做法，“劇本體小小說”中的開端往往截取某個關(guān)鍵事件，使得觀眾能夠很快進(jìn)入劇情。例如《誰先看見村莊》一開始的“她們回來了”④。《教育詩》中開頭“過一會兒，爺爺就把孫子送進(jìn)小學(xué)校的大門了?，F(xiàn)在，他們正走在通往學(xué)校的小路上”⑤等等，都是一開始就把讀者拉進(jìn)作者創(chuàng)造的場景中。她們回來了，她們是誰？她們要做什么？爺爺和小孫子祖孫兩代又會有什么碰撞？作家既告訴讀者一些東西，又有所保留，讓觀眾在有所知的基礎(chǔ)上期待更多的“知”，從而形成強(qiáng)烈的懸念，產(chǎn)生更多的心理需求，這和《奧賽羅》里中，伊阿古剛剛想出他的陰謀，就急忙告訴觀眾是一樣的。

“突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)”最早見于亞里斯多德的《詩學(xué)》，“突轉(zhuǎn)”是指行動按照我們所說的原則轉(zhuǎn)向相反的方面，并且如我們所說的那樣，是按照我們方才說的方式，即按照或然律或必然律進(jìn)行的。⑥“發(fā)現(xiàn)”，如字義所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變”。⑦一般來說，小小說應(yīng)該是“漸變”的藝術(shù)，是“簡單的行動”；而戲劇是“突變”的藝術(shù)，是“復(fù)雜的行動”。

不僅如此，就像阿契爾在《劇作法》中指出的一樣：“如果一個劇作者在他的主題發(fā)展中，發(fā)現(xiàn)通過精心設(shè)計(jì)的、異常吸引人的偉大場面沒有任何不自然的緊張或者過多的準(zhǔn)備和巧合，而這個場面中的一個或者更多人物，將要經(jīng)歷一種內(nèi)在精神狀態(tài)的或者外在命運(yùn)的顯然轉(zhuǎn)變，那這位作者將是非常幸運(yùn)的?！雹帱S建國無疑也是幸運(yùn)的，他的小小說著眼我們最熟悉的日常生活，在極有限的篇幅內(nèi)，一直帶我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去探究命運(yùn)的真實(shí)，去直面人性。

《好?！肪褪恰皟?nèi)在精神狀態(tài)”突轉(zhuǎn)的范例，和一般小小說單線索敘事不同，《好牛》是兩條線索。

線索一：“牛在山坡上吃草”→牛殺豹子→“牛臥在草地上，像一尊佛，半閉著眼養(yǎng)神?！薄Ｊ艿襟@嚇而撞死

線條二：“來發(fā)不怎么喜歡這頭牛，平時很少給它吃料”→“……不知道牛的事”→“蒸一鍋白面饃給牛吃！他覺得他現(xiàn)在很喜歡這頭牛了。”→“我的好牛啊，你叫我怎么給人說啊?！雹?/p>

來發(fā)從不喜歡牛到詩意的把牛比作“一尊佛”，到最后對牛的埋怨。這種內(nèi)在精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)變將來發(fā)性格中的虛榮暴露無遺。這兩條線索同時進(jìn)行，線索二受到線索一的控制，牛的命運(yùn)來發(fā)的命運(yùn)交織在一起，內(nèi)在精神狀態(tài)的突轉(zhuǎn)和命運(yùn)的突轉(zhuǎn)交織在一起，引起更廣泛更深層次的震撼。

突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)經(jīng)常出現(xiàn)在劇本的中段或中后段，黃建國的小小說亦是如此。作者先在敘述中打一個個的結(jié)，然后隨著敘述層次的逐漸加深，越來越緊張?jiān)絹碓郊谢虻慕Y(jié)集中到一個點(diǎn)上，到一定程度繩子斷開便會形成意外的結(jié)局。作者有意追求一種讀者猜測不到的意外結(jié)局與敘述效果，促使讀者將前面所有的敘述重新回味和咀嚼，吸引讀者去探究矛盾沖突的原因和結(jié)果，敘述文本的意味和作家企圖傳達(dá)的主觀情志便也得到了顯赫的提示，更加突出了人物性格，使情節(jié)跌宕，獲得出奇制勝的強(qiáng)烈的戲劇效果。

黃建國一些小小說也有一些描寫和敘事的部分，只是由于受戲劇性張力的作用，這些極富畫面感和敘事性的描寫也就成了戲劇中的“提示語”或“場景描寫”。這樣，所謂“背景”也就成了“舞臺”上的布景。這一“背景”就成為“劇本”中（而不單純是小小說的“敘事”）的輔助性描寫，要說明的是，“小小說”在這里成了普遍意義上的“形式”，而內(nèi)容或內(nèi)涵則是它的“戲劇性”。

三、劇本體敘述視角

仔細(xì)閱讀可以發(fā)現(xiàn)，在黃建國所有的已出版的作品中，包括短篇小說、小小說，除了《我們在K26棟干了什么》、《紀(jì)念一孔窯洞》、《在水庫工地》、《一條狗的命運(yùn)》、《同學(xué)馬圖林》用第一人稱視角敘述外，其余大都采用戲劇式的敘述視角：故事外的第三人稱敘述者像是劇院里的一位觀眾或是一部攝像機(jī)，觀察和記錄人物的言行。⑩

如在《從四月到十月》這篇小小說中，梅根勞給他半身不遂的老婆談梅莊，梅根勞“模仿不同人的腔調(diào)，繪聲繪色，把梅莊故事一件件傳遞給攤在炕上的他的婆娘楊菜花……梅根勞跟楊麥花說梅莊，又何嘗不是作者在對我們說梅莊，他模仿不同人的腔調(diào)，繪聲繪色把梅莊故事講給自己的婆娘而作者又何嘗不是模仿不同人的腔調(diào)繪聲繪色將梅莊的故事講給我們。傳統(tǒng)小小說中的一些語言手法在展示視覺形象時具有極大的局限性。寫景狀物、刻畫人物本身包含了作家自己的主觀判斷和情感評價，使視覺展現(xiàn)缺乏客觀意味和趣味。黃建國小小說旨在“讓人物說話”，作者少有主觀評價。而且語言不單單是語言，不限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，筆下的人物在說話時，除了可以講出的單個字眼之外還帶有音響、旋律和節(jié)奏：“一絲絲云”“穿著粉紅衫”“香噴噴”“咧”等有聲音，有動作，有味道，有顏色，形成通感，引起讀者的視覺效應(yīng)，仿佛一個活生生的梅莊就在眼前，仿佛自己就徜徉在梅莊的世界。讀者由“讀”傳達(dá)出一種類似“看”的視覺效果，同時，使小小說變得有趣，因?yàn)榭串吘贡茸x要有意思得多。正是這種視覺效果產(chǎn)生的畫面的質(zhì)感性，在讀者的感性層面造成了很強(qiáng)的沖擊力。這也是一種鏡頭感的體現(xiàn)，就像在電影中，人物一出場就一目了然，我們看小小說時，不是去感受文字，而是想象畫面，與其說是“閱讀”小小說，還不如說是“觀看”小小說。就像梅根勞說的，“我說給你聽，你就當(dāng)看見了，沒什么兩樣?！?/p>

應(yīng)該說小小說所受的限定在某種程度上暗合了劇本的要求，比如小小說要受到篇幅的限制，劇本要受到舞臺限制，情節(jié)設(shè)置具有概括性和典型性，又由于各自的限制，都需有更鮮明的主題，富有節(jié)奏感的情節(jié)設(shè)置，典型的人物塑造等等。

由以上敘述可知，“劇本體小小說”是一種跨文體的文學(xué)樣式，是指在小小說創(chuàng)作中融入了劇本的創(chuàng)作方法，使閱讀小小說呈現(xiàn)出“看”的效果。黃建國的小小說頗具“劇本體小小說”特色，具有典型性和代表性。

“劇本體小小說”作為一種新的小小說寫作方式，汲取了劇本的優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)了純小小說文本的不足，與傳統(tǒng)的小小說創(chuàng)作相比具有自己獨(dú)特的優(yōu)勢：能讓讀者在閱讀文本的同時，根據(jù)小小說中劇本化的語言，背景描寫，獲得“觀看”的效果，擴(kuò)大了文本容量，使得小小說自身表現(xiàn)更加豐富。小小說和劇本的結(jié)合，使情節(jié)發(fā)展具有廣度，又凸顯焦點(diǎn)，張弛有致，收放自如。

如今，小小說的發(fā)展逐漸變得成熟，亟需發(fā)散思維探究小小說的創(chuàng)作方法，為小小說的創(chuàng)作和研究注入新鮮的血液。黃建國在創(chuàng)作小小說的過程中將小小說和劇本巧妙結(jié)合，適當(dāng)吸取兩者的美學(xué)特點(diǎn)和文體優(yōu)長，既豐富了小小說創(chuàng)作的創(chuàng)作方法，拓展了小小說創(chuàng)作的空間，也為劇本的創(chuàng)作注入了一股新的生命力，對未來小小說創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

首先是思維上，小小說作家不能故步自封，應(yīng)該結(jié)合時代要求，不斷探求出更利于大眾接受的創(chuàng)作方法，使小小說被更多的人喜愛，成為人們的一種閱讀習(xí)慣。

創(chuàng)作方法上，要對小小說文體本身有深刻的認(rèn)識，在此基礎(chǔ)上可以通過打破文體限制，借鑒劇本、散文、雜文等等各種文體特點(diǎn)，使小小說更具表現(xiàn)力。

另外，作家也要有自己獨(dú)特的藝術(shù)感受力和創(chuàng)新能力，比如小小說敘事并非是單線索、單一的矛盾沖突，還可以是雙線索或者多條線索敘事等等。小小說作家要積極探尋，形成自己的創(chuàng)作特色。

在如今以瞬態(tài)化為特征的社會，人們每天接觸大量的視覺信息，對文學(xué)創(chuàng)作有了更高的要求?！皠”倔w小小說”篇幅短小而承載量大，再加上很強(qiáng)的畫面感，契合了時代節(jié)奏和人們的閱讀需求，有望成為一種發(fā)展趨勢。如今，微電影發(fā)展已成為一種趨勢，“劇本體小小說”所獨(dú)有的特點(diǎn)，更容易進(jìn)入影視改編視線，有更大的發(fā)展空間。而且這種跨文體的創(chuàng)作，打破文體限制，為小小說創(chuàng)作提供了更大的空間和可能性，鼓舞人們從多角度展開創(chuàng)作，為紙張閱讀注入新的活力，使更多人愿意回歸這一傳統(tǒng)的閱讀方式，為這個浮躁的時代帶來一絲清涼。

注釋：

①周安華.戲劇藝術(shù)通論［M］.西北工業(yè)大學(xué)出版社，2005（150）.

②［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.中國戲劇出版社，1981（35）.

③［清］李漁.閑情偶寄［M］.上海古籍出版社.2000（64）.

④黃建國.一樹蝴蝶［M］.世界圖書出版廣東有限公司.2011（2）.

⑤黃建國.一樹蝴蝶［M］.世界圖書出版廣東有限公司，2011（36）.

⑥［古希臘］亞里斯多德.詩學(xué)［M］.中國戲劇出版社，1986（22）.

⑦［古希臘］亞里斯多德.詩學(xué)［M］.中國戲劇出版社，1986（23）.

⑧［英］威廉·阿契爾.劇作法［M］.中國戲劇出版社，1986（22）.

⑨霍忠義.村莊的“生存寓言”——黃建國小說研究論集［C］.太白文藝出版社.2010（31）.

⑩申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］北京大學(xué)出版社，2013年（95）.

（作者單位：長安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院）

楊娜，長安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院2014級文藝美學(xué)專業(yè)研究生。