麥克尤恩《贖罪》的心靈歷史敘事解讀

王怡君

(暨南大學 外國語學院， 廣州 510632)

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麥克尤恩《贖罪》的心靈歷史敘事解讀

王怡君

(暨南大學 外國語學院， 廣州 510632)

伊恩·麥克尤恩的小說《贖罪》以四個不同的歷史片段為敘述內(nèi)容，以多元繁復的敘述策略講述一個關(guān)于愛與贖罪的故事。麥克尤恩通過主人公布里奧妮的心靈歷史重塑，從個人歷史的微觀層面窺探長達60余年的20世紀歷史圖景，展現(xiàn)了敘事本身所承擔的道德責任以及它所帶來的治療力量，并由此喚起讀者對歷史、人類、人性的反思：歷史是建立在人性之上的敘述建構(gòu)，人類需要在歷史的重塑中直面苦難，正視過錯，懷著良知和理性修正過往的偏見和罪過。

伊恩·麥克尤恩； 《贖罪》； 心靈歷史； 敘事策略

一、引 言

英國當代小說家伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)自20世紀70年代開始文學創(chuàng)作，早期作品多熱衷于傳統(tǒng)價值觀的顛覆與人性陰暗面的揭露，其獨特的畸形主題與病態(tài)風格雖讓他一舉成名，卻也致使其陷入“恐怖伊恩”的既定角色。自90年代起，他開始有意識地避免性虐、亂倫、謀殺等黑色禁忌主題，更多地轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、政治危機、道德信仰等嚴肅話題，而其特有的歷史情結(jié)也始終貫穿作品之中。

2001年問世的小說《贖罪》(Atonement)一經(jīng)出版就備受熱議。小說雖在英國本土遇冷，卻在海外多次獲獎，被《時代周刊》評選為有史以來最偉大的100 部小說之一。《贖罪》的敘事共分為四個部分，通過四個相互關(guān)聯(lián)的歷史片段展現(xiàn)長達60余年的20世紀歷史圖景：從1935年塔利斯家族與世隔絕的田園生活(第一章)，到1940年二戰(zhàn)初期的敦克爾克海港與圣·托馬斯醫(yī)院(第二、三章)，再到1999年的當代倫敦社會全景(第四章)。不同于傳統(tǒng)歷史敘事所標榜的“客觀真實”的歷史話語，麥克尤恩將史實納入以“虛構(gòu)”為特征的小說文本之中，以“敘述”的人為屬性揭示歷史的文本性。在《贖罪》中，他堅持以小人物寫大時代的創(chuàng)作立場，通過選取與之相適應的結(jié)構(gòu)形式、視角模式和敘述方法，以布里奧妮的個人經(jīng)歷與家族史折射出人類歷史的整體經(jīng)驗，透過贖罪寓言重構(gòu)了一部關(guān)于因與果、罪與贖的人類心靈史。

所謂“心靈歷史”，是指歷史在人類心靈留下的斑痕印記，是人類心靈折射的歷史軌跡。心靈歷史或許與真實客觀的歷史并不相符，但這幅帶著心靈沉淀的歷史畫卷卻更能體現(xiàn)歷史的良心與靈魂的醒悟。歷史學家海登·懷特(White,1978：4)在探討心靈與歷史的關(guān)系時說，“歷史不僅是關(guān)于事件，而且關(guān)于這些事件之間的關(guān)系，這些關(guān)系并非事件本身所固有，而是存在于反思它們的歷史學家的心靈之中。”在麥克尤恩看來，小說敘事是否能夠真實地重現(xiàn)歷史已經(jīng)不再重要，重要的是通過敘述者心靈的過濾，敘事本身對人類的創(chuàng)傷所產(chǎn)生的積極治療作用。本文從分析麥克尤恩的敘事策略著手，探討《贖罪》文本中故事內(nèi)容與敘事話語之間的照應關(guān)系，揭示作者如何采用種種敘事技巧，搭建起敘事話語與贖罪主題之間的互動關(guān)系，引導讀者在這份重塑的贖罪心靈史中，對歷史、人類、人性進行深度反思，從而使讀者直面歷史苦難，正視人類過錯，懷著良知和理性修正過往的偏見和罪過。

二、歷史編排：嵌套式敘事結(jié)構(gòu)

在《贖罪》中，麥克尤恩打破了傳統(tǒng)敘事的單一模式，采用了“套層密藏”的嵌套式結(jié)構(gòu),即一個敘事文本嵌入到另一個文本之中。這種“中國盒子式或俄羅斯套娃般的”后現(xiàn)代敘事方式給予小說不斷自我復制的功能，同一故事中不同的敘事空間層層相嵌、相互重疊，構(gòu)成了錯綜復雜的敘事迷宮。根據(jù)熱奈特(1980： 228-229)在《敘事話語》中對敘事層次的劃分，《贖罪》共包含三個層次的敘事。小說開場就是“故事層”年長的布里奧妮的“一度敘事”，屬于整部小說的第二層敘事；“一度敘事”中年幼的布里奧妮的文本創(chuàng)作行為，是小說的“二度敘事”，屬于整部小說的第三層敘事；小說結(jié)尾，布里奧妮作為故事“作者”的敘述行為，屬于“故事的外層”，是小說的第一層敘事。結(jié)構(gòu)如下圖所示：

圖1

麥克尤恩精心設計的封閉敘事回路，預示著女主人公布里奧妮曲折坎坷、無路可出的贖罪歷程。他對歷史場景的刻意編排，不僅動搖了歷史書寫的客觀性與真實性，更旨在說明，歷史是話語的重塑，而重塑的過程正是歷史編纂者對心靈的質(zhì)詢，道德的拷問，以及價值的選擇。

布里奧妮的虛構(gòu)文本《贖罪》中，她創(chuàng)作的劇本《阿拉貝拉的磨難》以及短篇故事《泉畔雙人》同為小說的第三層敘事。劇本《阿拉貝拉的磨難》講述的是阿拉貝拉與外國伯爵私奔卻因霍亂慘遭拋棄，最終在重新選擇之后痊愈，并嫁給了治愈她的王子的故事。年幼的布里奧妮沉溺在自己狂熱的想象之中，混淆了“真實”與“虛構(gòu)”的界限，誤把錯綜復雜的成人世界嵌套在童話故事的敘事框架之內(nèi)。由于誤解了姐姐塞西莉亞和羅比間曖昧的爭執(zhí)，羅比被類比為劇本中邪惡的外國公爵，以致布里奧妮在毫無證據(jù)的情況下，指證他為強暴表姐蘿拉的性虐狂，羅比因而蒙冤入獄。然而，布里奧妮不曾設想，阿拉貝拉的“磨難”卻成了自己生命里“劫數(shù)”的開始：她虛幻的想象不僅拆散了一對相愛的有情人，也使自己背負了一生的愧疚與負罪。更為諷刺的是，布里奧妮因虛幻“想象”犯下的錯誤，最終只能在“虛構(gòu)”的文本中尋求心靈的救贖。麥克尤恩這一反諷式預警用心良苦，使讀者首先質(zhì)疑女主人公“以敘事求贖罪”的荒唐之舉，又在最后一層敘事中揭曉答案，使其豁然開朗。

《泉畔雙人》是布里奧妮以13歲的親身經(jīng)歷作為故事藍本所創(chuàng)作的短篇小說。故事中安插了一個和她一樣的偷窺者，透過嬰兒室窗子看到泉畔兩人的爭執(zhí)，并通過在場三個人物的意識流敘述誤解的產(chǎn)生經(jīng)過。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，《泉畔雙人》實則是小說第一部分的縮影，也是布里奧妮的虛構(gòu)文本《贖罪》的初稿。布里奧妮被自己的新形式小說鼓舞著：她認為“人物和情節(jié)的時代已經(jīng)過時”，只有在時間流動中的意識之河才是現(xiàn)代小說家的興致所在。她將手稿寄給了新近面世的《地平線》雜志社，卻遭到了編輯的退稿。編輯康納里贊賞她對意象的獨特表現(xiàn)卻不贊成她對意識流的過度使用，因為讀者更希望情節(jié)能夠向前推進，他們“還像孩子一樣想聽故事，想處于懸念之中，然后獲悉故事的前因后果?！?編輯對布里奧妮的寫作建議實則表達了麥克尤恩自己對現(xiàn)實主義手法的推崇。在他看來，后現(xiàn)代主義沉溺在語言的自治領域中，一味注重小說的文體革新，卻回避了應有的道德承擔。麥克尤恩曾在采訪中表示，文體風格蘊含著道德價值觀，《泉畔雙人》藏身于后現(xiàn)代語境的不確定之后，實際是將愧疚與良知掩埋在意識流之中(McEwan, 2002)。

布里奧妮的虛構(gòu)文本《贖罪》是小說的第二層敘事，主要包括小說的前三部分，實則是回歸了簡單敘述的《泉畔雙人》。此時的布里奧妮不再躲躲閃閃地藏身于現(xiàn)代派技巧之后，而是運用現(xiàn)實主義手法，力求真實地呈現(xiàn)故事原委。不僅如此，布氏小說《贖罪》還接受了編輯對于增添歷史背景和結(jié)構(gòu)框架的建議，原本簡單的結(jié)尾“那對男女分手了，地上留下濕漉漉的一片”(麥克尤恩, 2007: 276)圍繞著戰(zhàn)爭與犯罪的主題繼續(xù)拓展。小說新增添二、三部分描寫英國戰(zhàn)場前線與后方的生活，將宏大的歷史敘事細化為羅比與布里奧妮的個人感受，通過他們的視角將二戰(zhàn)的場景以不同的面貌呈現(xiàn)在讀者面前。在麥克尤恩筆下，被稱為“戰(zhàn)事奇跡”的敦刻爾克神話曝光的是赤裸裸的人性，救死扶傷的戰(zhàn)地醫(yī)院裸露的是血淋淋的身體。戰(zhàn)爭中沒有勝利者，有的只是傷者痛苦的呻吟與無數(shù)人無謂的犧牲。戰(zhàn)爭先是毀了羅比，然后是所有人。是戰(zhàn)爭攫取了羅比與塞西莉亞的愛情，是歷史剝奪了布里奧妮贖罪的可能。從這個層面上講，布里奧妮的個人經(jīng)歷就帶上了強烈的社會歷史色彩?！懊總€人都是有罪的，每個人又都是無罪的。沒有人會因一次證詞的改變而得到拯救?！C人們也是有罪的。人們整天都在目睹著彼此犯下的種種罪行。你今天沒殺人？可是對多少人的死你都采取了聽之任之的態(tài)度？”(麥克尤恩, 2007: 230)在那個顛沛流離、失去平衡的年代，有誰不是時代的犧牲者與歷史的殉葬品？這樣的歷史悲劇，是人類合謀下的集體犯罪，而這樣的罪過又該由誰來贖，何以來贖？麥克尤恩對二戰(zhàn)戰(zhàn)場的重現(xiàn)，是人類心靈創(chuàng)傷的歷史重塑，也是對人類為自己的罪過進行反思的呼吁。

年長的布里奧妮作為“作者”寫作虛構(gòu)的《贖罪》是在第一層完成的敘事行為，是包括四個部分在內(nèi)的整部小說，即麥氏小說《贖罪》。第三部分結(jié)尾，羅比與塞西莉亞這對有情人終成眷屬，布里奧妮也鼓起勇氣與姐姐相見，她揭露出強奸蘿拉的兇手是富商馬歇爾，并承諾出庭作證，還羅比清白。但到第四部分，麥克尤恩顛覆了前面皆大歡喜的結(jié)局，揭曉了布里奧妮為小說前三個部分的作者身份。“我一直在構(gòu)思我的最后一部小說，這本應該是我的第一部小說。最早一稿完成于1940年1月，最后一稿完成于1999年的3月，期間有六部不同的手稿”(麥克尤恩, 2007: 325)。此時77歲的布里奧妮已是功成名就的著名作家，《贖罪》就是她為年幼時犯下的錯誤窮盡一生的贖罪成果。她向讀者坦白自己如今罹患“血管原發(fā)性癡呆”，頭腦心智將逐漸崩潰，而之前的幸福結(jié)局只是她一廂情愿的杜撰，是彌留之際的她對故事中那對逝去的戀人所做的最后善行。事實是，羅比早在敦刻爾克大撤退勝利的前夕就因敗血癥凄慘離去，而塞西莉亞也在一個月后因納粹空襲倫敦于地鐵站香消玉殞。麥克尤恩，借用布里奧妮這位故事代言人最后的自述剖白，不僅顛覆了讀者對小說的預期，同時也反轉(zhuǎn)了她在前三部分所傾注的虛幻情感，使讀者徘徊于“真實”與“虛構(gòu)”之間。

顯而易見，敘事文本中的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)嚴重動搖和削弱所敘事實的穩(wěn)定性。細察之下，《贖罪》中的每一層敘事都是前一層敘事的不同變體，都是“作者”布里奧妮在虛構(gòu)的文本敘事中不斷沖破心理防線，不斷修正道德選擇，力求還原歷史真相的結(jié)果；而這也恰恰證明了敘事話語的人為屬性，經(jīng)過不斷修改后的“真實”不斷質(zhì)疑敘述者的可靠性，說明敘事永遠是敘述者的自我辯解。通過嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，麥克尤恩殘酷地證明，文學的本質(zhì)就是虛構(gòu)，以虛構(gòu)為特征的小說文本根本無法服務于嚴酷的真實性。這也是為何麥克尤恩最終讓布里奧妮出手親自改變故事的結(jié)局：既然所有的真相都將以作品的形式存在于世，竭力營造能夠令人信服的事實真相又有何意義呢？麥克尤恩最后安排布里奧妮賦予故事以“有情人生生不息”的結(jié)局，這不是對贖罪之舉的推脫或妥協(xié)，而是將虛構(gòu)的局限轉(zhuǎn)化為贖罪的力量，秉著人性光輝和道德判斷，對“心靈歷史”的堅持、忠誠與拯救。這才是對善良人性的保留，生存迷障的破解，更是對當代人道德困境的最終救贖。

三、歷史回望：多重敘述視角

任何的敘事都“要挑選一個視角，即看待事情的一定方式，一定的角度，無論涉及到的是‘真實’的歷史事實，還是虛構(gòu)的事件”(Bal, 1985: 100)。所謂敘述視角，指的是敘述時觀察事件的角度。敘事視角可分為四大類：無限制型視角、內(nèi)視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角(申丹，2007：101)?！囤H罪》從敘述內(nèi)容出發(fā)，根據(jù)敘述者想要表達的倫理維度，確定不同視角的選擇。小說前三部分，麥克尤恩有意識地采用了多個人物的“內(nèi)視角”,從多個角度還原了歷史真相；最后一部分，他采用“第一人稱外視角”，請敘述者置身于故事外圈，以反觀歷史的眼光作回顧性敘述。多重敘述視角的選擇，使小說在情感與主題方面層層遞進，表達了麥克尤恩獨有的人文關(guān)懷和道德立場。

《贖罪》敘事視角的主體由不同的人物輪換承擔。小說的主干部分(即第一、二、三部分)主要采用“內(nèi)視角”推動情節(jié)發(fā)展。所謂內(nèi)視角，指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來觀察。在第一部分十四個章節(jié)中，每一章節(jié)都采用不同的故事內(nèi)人物來聚焦，其中以布里奧妮、塞西莉亞和羅比的敘事視角占多數(shù)。從一個人物的有限感知轉(zhuǎn)換到另一個人物的有限感知，申丹把這一類型的聚焦模式稱之為“轉(zhuǎn)換型人物有限視角”。 麥克尤恩采用不同的故事人物作為聚焦者，利用不同人物的有限感知來觀察故事世界，避免了全知敘述者的透視視角對整部作品做出的概括性評判。有限視角中身份各異的人物從各自的角度觀察事件，參與敘事，他們所提供的有失偏頗的事實，有意無意地制造了故事懸念，在敘事中形成歷史回望的多面格局。同時，敘述聲音與敘述視角的貼合與偏離，調(diào)節(jié)了讀者與人物之間的距離，使讀者對敘述者布里奧妮保持一種既跟隨又審視的態(tài)度。當聚焦者為布里奧妮時，此時敘述聲音與敘述視角最為貼合，讀者跟隨布里奧妮的思想與感知，與布里奧妮距離拉近，很容易對她的過錯產(chǎn)生同情；然而當聚焦者轉(zhuǎn)換到其他故事人物，讀者在跟隨其他人物感知的同時，會對布里奧妮產(chǎn)生反聚焦的信號，由此讀者與布里奧妮之間的距離被拉開，對她的過錯也會保持審視與警醒。麥克尤恩制造讀者與布里奧妮之間這種微妙的關(guān)系，一方面是引發(fā)讀者對布里奧妮善意贖罪的肯定：年幼的布里奧妮以少不更事的觀察角度論斷事件，以致鑄成終生大錯，數(shù)年后年長的布里奧妮必須借用他人的眼光還原事件真相，進行心靈的贖罪；另一方面，麥克尤恩希望讀者保持客觀的眼光審視布里奧妮的贖罪之舉：文學的經(jīng)驗過于理想化，過往的創(chuàng)傷是一道無法逾越的鴻溝，重復敘述雖是力量，但并非是撫平傷口的方法。

在造成誤解的中心事件上，麥克尤恩采用“多重式人物有限視角”，即采用幾個不同人物的眼光來反復觀察同一事件。同一個事件，敘述時觀察的角度不一樣，產(chǎn)生的效果也會大相庭徑。典型的例子就是小說中一再敘述的泉畔場景，塞西莉亞和布里奧妮的不同視角給出了兩個不同版本的真相解讀。塞西莉亞的視角首先交代了事情的起始：塞西莉亞捧著家里的古董花瓶到外面的噴泉里灌水，路上碰到了塔利斯家女傭的兒子羅比。兩個年輕人自幼相識，彼此之間產(chǎn)生了朋友之外的情愫，卻因為階級差異不敢面對自己內(nèi)心的真實情感。在泉邊，羅比本想幫助塞西莉亞，卻在爭奪花瓶的過程中，掰落下花瓶一角，碎片掉進泉水池底。“他抬起一只手捂著嘴”，以表明他的愧疚和“承擔所有的責任”。而塞西莉亞拒絕他的幫助，“這就是對他最好的懲罰”?！八叩敉闲?，解開扣子，脫了衣服，又解了裙子，然后朝水池的護墻走去”(麥克尤恩，2007：27)。在下一個章節(jié)，視角轉(zhuǎn)換回偷窺者布里奧妮。她透過二樓嬰兒室的窗戶遙望，看到了站在泉邊的塞西莉亞與羅比。布里奧妮首先以自己童話故事的閱讀經(jīng)驗來解讀這一場景：一個出身卑微的年輕人正在祈求牽手高貴美麗的公主——“他兩腳分開，頭則向后仰起，十足一幅求婚的場面?！绷_比抬起的一只手似乎是在發(fā)號施令，姐姐飛快地脫去衣服更是讓她震驚不已。此時此刻，誤會才剛剛開始。

在圖書館，布里奧妮將兩個年輕人釋放感情的親密行為誤當成是羅比對塞西莉亞的襲擊，這更是堅定了她認為羅比就是性虐狂的信念。在這一場景中，敘述順序產(chǎn)生變化，讀者首先看到布里奧妮闖進圖書館的唐突結(jié)尾，然后在下一章節(jié)，以羅比的視角回憶了半個小時之前圖書館發(fā)生的事情，與布里奧妮的版本產(chǎn)生矛盾。這種“多重式人物有限視角”使布里奧妮的“犯罪”過程更加客觀，說明不同的情感立場與認知程度，觀察、體驗和解讀世界的方式也會全然不同。在此，麥克尤恩并未對任何人物提出道德指控，而是讓讀者綜合不同人物的看法，自行參與道德評判。細讀之下，讀者會發(fā)現(xiàn)，“多重式人物有限視角”一定程度上消解了布里奧妮的過錯。泉邊與圖書館的兩次誤解，都是出自她想要保護姐姐的善意，她的過錯不過是輕信了年少無知的想象。麥克尤恩這一看似無意之舉，恰到好處地引發(fā)讀者反思，讀者開始思索到底誰才是這起悲劇的元兇。由此看到，要為這起悲劇買單的不僅僅是布里奧妮，還有故意誘導的警察，推波助瀾的家人，將錯就錯的蘿拉以及虛偽狡猾的馬歇爾。再深探下去不難發(fā)現(xiàn)，這一切罪過產(chǎn)生的根源都可歸結(jié)為不平等的階級系統(tǒng)與殘虐恐怖的世界大戰(zhàn)：羅比被指認為兇手的根本原因是由于他卑微的社會地位，而使羅比和塞西莉亞這對苦命鴛鴦陰陽兩隔的是戰(zhàn)爭的腥風血雨。在這里，麥克尤恩想要譴責的不是任何人，他借布里奧妮的過錯，反思歷史帶來的創(chuàng)傷與無奈，從而使讀者能夠正視歷史過錯，謹記歷史教訓。

小說的尾聲部分是布里奧妮日記式的記敘，主要采用“第一人稱外視角”，即第一人稱敘述中“我”追憶往事的視角，展現(xiàn)59年后倫敦社會的演化與變遷。麥克尤恩讓布里奧妮置身于往事之外，以敘述者的身份，帶領讀者穿梭于彼時今日的交錯時空。此時的蘿拉和馬歇爾儼然成了上層社會的勛爵和夫人，他們利用戰(zhàn)爭大發(fā)橫財，過上了舒適奢侈的生活，絲毫沒有對過去的罪行懷有愧疚或懺悔。當麥克尤恩利用布里奧妮“今日”的眼光審視當年的錯誤、回顧贖罪歷程之時，讀者再次對道德與人性有了深層的思考。與布里奧妮的贖罪苦行相比，蘿拉夫婦在造成別人痛苦后對罪行本身的遺忘令人發(fā)指。讀者更愿意相信小說家用敘事來贖罪的真心誠意，那不是以虛構(gòu)充當幌子的心理安慰，而是在一遍遍的重塑中，將最真誠的心意訴諸筆端的美麗善意。這樣的贖罪是自身道德的恢復，是自我人性的喚醒，是忠于心靈、回歸心靈的求善之路，這正是贖罪的要害所在。

四、歷史回聲：元小說結(jié)尾

《贖罪》在小說的最后關(guān)頭，主人公布里奧妮突然作為敘述者站出來，宣布自己小說作者的身份，有意暴露了結(jié)局的杜撰性，甚至與讀者交流起創(chuàng)作的過程與經(jīng)驗，使小說呈現(xiàn)出典型的“元小說”特征?！霸≌f”一詞最早由威廉·加斯(Gass,1970：25)在他的論著《小說和生活中的人物》中提出，意指 “將小說形式當作素材的小說?！睜柡蟠骶S·洛奇(1988：238)在《小說的藝術(shù)》中將元小說定義為 “關(guān)于小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”元小說以自身敘述行為的“自我涉指”或“自我意識”為特點，它充分意識到小說自身作為人工制品的屬性, 敘述聲音開誠布公地自揭文本的虛構(gòu)性，提醒讀者它反應的并非是客觀真實的現(xiàn)實世界。在元小說中，又有這樣特殊的一類，“它們既具有強烈的自我反射性,同時又悖論式地主張擁有歷史事件和真實人物”，琳達·哈欽(Hutcheon,1988：5)將這樣的小說定義為歷史編纂元小說，聲稱歷史編纂元小說在承認文本虛構(gòu)本質(zhì)的同時，仍然試圖調(diào)用歷史事件和真實人物，從而“使它的讀者和書頁以外的世界重新聯(lián)結(jié)起來。”

小說《贖罪》是麥克尤恩對二戰(zhàn)史實記錄與布里奧妮虛構(gòu)文本的嫁接，小說文本在“自我涉指”的同時，又指向了文本以外的歷史與現(xiàn)實，無疑具有歷史編纂元小說的特征。麥克尤恩根據(jù)父親口述的親身經(jīng)歷與戰(zhàn)爭資料的記載，用精湛的筆法描繪出戰(zhàn)場慘烈的殺戮與人類理性的喪失，營造了一個極度仿真的歷史環(huán)境。但在小說末尾，麥克尤恩打破了在故事的主干部分努力建構(gòu)的歷史真實感，使許多讀者對“自我涉指”的元小說結(jié)尾甚為不解，他們不禁質(zhì)疑，在這虛構(gòu)的結(jié)局背后究竟何種程度關(guān)乎真實？既然作者有絕對權(quán)利充當上帝決定小說情節(jié)與人物命運，那么這種虛構(gòu)的真實又有何人相信？布里奧妮的贖罪又有何意義？

麥克尤恩試圖憑借虛構(gòu)的事實觸及真實，借助虛構(gòu)的人物追溯歷史，似乎確實難以使讀者在“虛構(gòu)歷史”與“贖罪主題”之間畫上等號。但麥克尤恩將“敘事”與“贖罪”混合起來，并非出于一種玩弄形式的考慮。在元小說結(jié)尾的背后，是麥克尤恩對人性與道德的考量。他肯定了布里奧妮“以敘事求贖罪”的創(chuàng)舉，“即便這是一項無法完成的任務”，但“奮力嘗試是一切的一切”(麥克尤恩, 2007: 327)。他在一次采訪中說道，“當這部小說在布里奧妮死后最終出版時，這對有情人將因愛而生還，他們將——自發(fā)地、幸運地，塞西莉亞和他的醫(yī)學王子——存在于十三歲的布里奧妮所創(chuàng)作的短劇之外。他們將永生”(McEwan 2002)?；貧w心靈、重塑歷史是使羅比和塞西莉亞重生的唯一方法。敘述雖然免不了虛構(gòu)的原罪，但“這個罪過只能由敘述來償還。在無法徹底還原的歷史面前，敘述它，本身是冒犯，然而也是懺悔和補救”(陳榕，2008：94)。

麥克尤恩用雙重結(jié)尾表達了他對道德與人性的關(guān)注和思考。他一方面讓小說中的有情人團團圓圓，生生不息，賦予布里奧妮最好的贖罪形式。麥克尤恩曾在《衛(wèi)報》專欄對美國“911事件”撰文評論，“如果劫機者能夠站在乘客的角度去想象他們當時的想法與感受，災難可能就不會發(fā)生。…… 想象別人的感受才是人性道德的基石”(Cremins, 2002：17)。幼時的布里奧妮之所以犯下錯誤，正是由于她主觀地站在姐姐塞西莉亞的“保護者”的立場上，把對童話中惡人的想象錯誤地投射在羅比身上。倘若年幼的她能懂得互換立場，站在羅比與塞西莉亞的角度去思考，是否就不會產(chǎn)生誤解，結(jié)局也就能不一樣了呢？成熟的布里奧妮在最后一稿中摒棄了前幾稿中無情的結(jié)局，這正是她完全置身于塞西莉亞與羅比的想法與感情中去的體現(xiàn)。她帶著同情和理解重新想象，什么才是經(jīng)歷了艱難曲折的徒步遠征、終于到達敦刻爾克海港的羅比所希望的，什么才是被迫與家庭疏遠、苦苦等待戀人歸來的塞西莉亞所想要的。對麥克尤恩來說，小說的意圖“并非教人如何立身處世，而是展現(xiàn)成為別人的可能性。殘酷是想象失敗的結(jié)果”(Kellaway, 2001：17)。

另一方面，麥克尤恩又刻意增添了一個元小說結(jié)尾，將圓滿反轉(zhuǎn)為凄涼。幸福的結(jié)局給了布里奧妮贖罪的希望，但麥克尤恩并不想由此抹殺布里奧妮的罪過。在元小說結(jié)尾中，麥克尤恩向讀者坦言，“上帝也好，小說家也罷，是沒有贖罪可言的，即便他們是無神論者?！币驗椤斑@世上沒有一個人，沒有一種實體或者更高的形式是她能吁求的，是可以與之和解的，或者是會寬恕她的。在她身外，什么也不存在。在她想象中，她已經(jīng)劃定了界限，規(guī)定了條件”(麥克尤恩，2007：327)。麥克尤恩殘酷地使布里奧妮的贖罪又回到了起點，這既是對真實的考慮，也是對羅比與塞西莉亞意愿的尊重。畢竟布里奧妮是拆散他們的元兇，在他們心中，她是罪無可恕的。對布里奧妮自己來說，《贖罪》也只是善行，是彌補，而并非祈求寬恕。她無法寫出在她的77歲生日宴上，“羅比和塞西莉亞依然活著，依然相愛，依然肩并肩地坐在藏書室里，對著《阿拉貝拉的磨難》微笑”(麥克尤恩，2007：327)這樣的結(jié)局。麥克尤恩的元小說結(jié)尾是布里奧妮忠于心靈、回歸心靈的體現(xiàn)，也是麥克尤恩彌補敘述原罪的結(jié)果。

五、結(jié) 語

《贖罪》是麥克尤恩通過布里奧妮這位敘事代言人，對20世紀二戰(zhàn)前后長達60余年的歷史重現(xiàn)。小說以贖罪為媒介，以敘事為載體，承載著麥克尤恩對歷史、人類、人性的思考與考量。麥克尤恩通過嵌套式敘事結(jié)構(gòu)重新編排歷史場景，以不同層次的敘事再現(xiàn)女主人公在不同階段的敘事努力，揭示了敘事選擇所應承擔的道德責任。在此，麥克尤恩旨在告訴讀者，雖然我們無法親歷歷史，改變歷史，但我們可以敘述歷史，建構(gòu)歷史，這是我們責無旁貸的使命。麥克尤恩對多種敘事視角的選擇，使讀者帶著審視警醒的眼光重新回望歷史真相。每個人都是歷史的受害者，也又都是歷史的罪人，這是歷史給人類記憶造成的集體創(chuàng)傷，在這里麥克尤恩呼吁的是人類對自己所造成的罪孽進行集體反思。雖然“敘事”避免不了辯解與偏見，永遠無法成為還原真實的手段，但是在《贖罪》中，正是由于“敘事”的遺憾——“敘事”的想象與虛構(gòu)，重塑了有情人終成眷屬的完美結(jié)局，彌補了“罪”的陰影與傷痛。每一次“敘事”，都是贖罪者良心的譴責，人性的質(zhì)詢，道德的拷問，心靈的洗滌。從布里奧妮終其一生的贖罪之路我們感悟到，贖罪意味著自我規(guī)懲的決心和敢于面對的勇氣。布里奧妮的贖罪，是建立在道德與人性之上的心靈歷史的重塑，是一曲回歸心靈的圣歌，是在反思中求善的圣舉。

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[責任編輯:許蓮華]

A Narrative Analysis of Spiritual History in Atonement

WANG Yijun

(CollegeofForeignStudies,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

Ian McEwan’sAtonement, through four different historical episodes, tells a story about love and atonement with various narrative strategies. By presenting the reconstruction of the protagonist Briony’s spiritual history, McEwan leads readers to review a historical panorama of more than 60 years in the 20thcentury, shows the moral responsibility narrative undertakes and the healing power it brings, and arouses readers to reflect on history, human beings, and human nature: history is actually a narration based on human nature. What people should do is to confront hardship with bravery, face faults with sincerity and correct prejudice and mistakes of the past with conscience and rationality.

Atonement; Ian McEwan; spiritual history; narrative strategy

2016-03-03

王怡君(1991-)，女，河南開封人，暨南大學外國語學院碩士研究生，研究方向為英美文學和敘事學。

I712.072

A

1672-0962(2016)05-0068-07