符號(hào)的烏托邦: 羅蘭·巴特與文學(xué)

賀拉斯·恩格道爾 萬之 譯

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符號(hào)的烏托邦: 羅蘭·巴特與文學(xué)

賀拉斯·恩格道爾 萬之 譯

文學(xué)的責(zé)任就是消解自身：這是羅蘭·巴特在1953年出版了文集《寫作的零度》而以批評(píng)家身份登上文壇時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。在當(dāng)了數(shù)十年文學(xué)理論家和大學(xué)研究員之后他已經(jīng)成熟，和這種科學(xué)做了清算。他和尼采一樣聲明：我們是因?yàn)槿狈虏艜?huì)具有這種科學(xué)性。那種尋找固定的盡善盡美的概念系統(tǒng)的野心，巴特認(rèn)為差不多就是一種疑神疑鬼的強(qiáng)迫性妄念。在1970年出版的《S/Z》這部著作里，巴特告別了結(jié)構(gòu)主義要構(gòu)建普遍有效的文學(xué)文本性敘述模式的設(shè)想。每個(gè)文本都是其本身的模式。而且：“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)就是文學(xué)?！雹龠@種科學(xué)就不能是虛構(gòu)性的、浪漫幻想性的嗎？他在1975年出版的著作《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》提出過這個(gè)建議。小說能不能放棄它的情節(jié)和非現(xiàn)代的心理學(xué)建構(gòu)(簡單地說就是人物)，而變成純粹的、自由的文本？巴特預(yù)言，批評(píng)家和作家的角色會(huì)逐漸消失，而被某個(gè)第三者替代：寫作者，那個(gè)知道自己掌握語言，也只把語言作為寫作材料的人。

在巴特晚近的寫作里，我們已經(jīng)可以看到體裁的瓦解。從《S/Z》起，他創(chuàng)作的那套精美的碎片寫作文集，包括了《薩德、傅立葉、羅耀拉》、有關(guān)日本的《符號(hào)的帝國》、賞析文本的小冊(cè)子《文本的快樂》、讓人享用不盡的獨(dú)特專著《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》、他的多愁善感的愛情詞典《戀人絮語》，以及有關(guān)攝影的激進(jìn)而主觀的理論文稿《明室》，也是1980年3月他去世之前完成的最后一部著作。

浪漫幻想

巴特談到其文字都是“浪漫幻想”的時(shí)候，到底是什么意思？一部分的回答在于這樣的問題其實(shí)是不能用一個(gè)定義來回答的。在巴特這里，這些術(shù)語只有在作為鏈接之反義對(duì)立的一套工具的組成部分時(shí)才有意義。它們只有通過這個(gè)鏈接中的其他概念才能得到解釋，從來也不會(huì)有什么最后的術(shù)語來關(guān)閉這種引證或轉(zhuǎn)述的流動(dòng)。我們會(huì)看到，這種情況意味著巴特的意識(shí)是在寫作的條件下運(yùn)作的(現(xiàn)在正在部署又一個(gè)謎語)。

小說/浪漫幻想的區(qū)別接近一系列平行的區(qū)別：風(fēng)格/寫作、產(chǎn)品/生產(chǎn)、結(jié)構(gòu)/建構(gòu)、論文/散文和其他等等。在《薩德、傅立葉、羅耀拉》里，你可以看到系統(tǒng)/系統(tǒng)化。這點(diǎn)特別可涉及烏托邦作家查爾斯·傅立葉，巴特自己的書里把傅立葉、薩德伯爵以及耶穌會(huì)創(chuàng)建人圣依納爵·羅耀拉的寫作方式做了比較。這三個(gè)人當(dāng)然可以看作差異甚遠(yuǎn)的世界觀的代表，但是他們的文本圖景卻顯示了驚人的相似性。他們對(duì)同樣的要求做了分類(喜悅、變態(tài)和原罪)，有同樣的分切(人類靈魂、犧牲者的身體、基督的身體)，同樣退卻到了一個(gè)精心計(jì)劃的隔離狀態(tài)，為了說出和排列這種游戲的元素，使其成為機(jī)制性的、可以用盡的序列(傅立葉建立的烏托邦社團(tuán)法蘭斯泰爾、教堂的管風(fēng)琴、祈禱)。傅立葉、薩德和羅耀拉：“造字者”②，都是一種新的建立文本方式的發(fā)明者(斯維登堡可以算是他們的瑞典兄弟)。

巴特寫到，這種系統(tǒng)是一種集合性的教條，在其框架內(nèi)，不同原則和主張可以得到一種邏輯的發(fā)展。這種系統(tǒng)追求封閉內(nèi)向性和清晰性。它極度依賴兩種幻想：透明的幻想(這個(gè)系統(tǒng)使用的語言可以看作思想家的一種純粹工具)和實(shí)現(xiàn)性的幻想(這種系統(tǒng)的目標(biāo)就是運(yùn)用語言，也就是說，要離開語言，以便設(shè)立某種明確的現(xiàn)實(shí)，而這種現(xiàn)實(shí)可以理解為處于語言的領(lǐng)域之外)。傅立葉的作品不是什么系統(tǒng)，即使被那些企圖實(shí)現(xiàn)它的人愿意這樣去解釋。他的文本是以反義對(duì)立為特征的，是那種系統(tǒng)化的，也是與像是系統(tǒng)的那些建構(gòu)進(jìn)行的開放游戲，沒有成為明確意見的奢望(所有的結(jié)構(gòu)在下一天的練習(xí)之前都會(huì)被拆散，這包括那些管風(fēng)琴和祈禱，也涉及烏托邦的實(shí)踐)。無止境的、也是沒有必要地進(jìn)入的分類和組合的原則，導(dǎo)致某種烏托邦計(jì)劃里的邏輯泛濫。傅立葉的話語實(shí)際上缺少話題。難以說清，在什么樣的伸展范圍這種話語是嚴(yán)肅的，或者是戲仿的。

傅立葉通過兩種操作而驅(qū)使這種系統(tǒng)逃遁——讓其滑入歧途：一方面是通過一直把明確的敘述推遲到將來：他的學(xué)說既是奢侈浪費(fèi)的又始終是要拖延遲到的；另一方面是通過把這種系統(tǒng)書寫到系統(tǒng)化中去，成為不明確的戲仿、影子和游戲。例如，傅立葉攻擊文明化的(壓制的)“系統(tǒng)”。他要求充分的自由(在涉及品味、受難、瘋狂和突發(fā)奇想的時(shí)候)。人要期待一種自然而然的哲學(xué)，不過人會(huì)得到矛盾：一個(gè)喪失了概念的系統(tǒng)，其多余過剩，其充滿幻想的費(fèi)盡心力，會(huì)把系統(tǒng)拋到身后，而達(dá)到系統(tǒng)化，也就是說書寫：自由從

來不是秩序的對(duì)立面，它是旁通語法化了的秩序：書寫必須同時(shí)沖洗出衣服圖像及其對(duì)立面。③

(旁通語法化paragrammatikaliserade的前綴Para-在古希臘語里表示“旁邊”、“經(jīng)過”)旁通語法：不是拋棄語法，而是讓語法過熱。

在巴特的反義對(duì)立里比較柔性的術(shù)語(系統(tǒng)化的、書面的、建構(gòu)性的、浪漫幻想的等等)總是在漂移過程中，離開那種在西方文化中起控制作用的意義系統(tǒng)。不過，這種全面的修道苦行，追尋所有寫作方式的零度，追尋純粹的、沒有污跡的意見，巴特在將來的年代里都看作一種無效無能的存在主義夢(mèng)想。對(duì)于“意義”的正面攻擊本身成為一種神話意義，成為英雄般的抗拒。這種寫作倒是可以在狡猾的變動(dòng)中進(jìn)入密碼本身，而這些密碼偷取自根深蒂固的語言，以達(dá)到非事先設(shè)想而更有些不知羞恥的目的。這樣的寫作是比較柔性的術(shù)語的顛覆性活動(dòng)。

現(xiàn)在我們接近了浪漫幻想嗎？很顯然，那些愿意再現(xiàn)巴特的論述的人不得不從一個(gè)隱喻走向另一個(gè)隱喻。從結(jié)論中得到的印象是虛假的。只有按等級(jí)建立起來的話語是可以概括的。在晚期的巴特那里能找到更可能是一種循環(huán)傳遞的寫作方式，每次要提供這種學(xué)說形式的嘗試，都只會(huì)導(dǎo)致一種變質(zhì)了的語言殘余的蒸餾物：半截不全的引語，對(duì)原文本所要表達(dá)的意思的虛假釋義。當(dāng)我們達(dá)到所謂結(jié)論的時(shí)候，巴特已經(jīng)離開了我們。

“游戲”技巧

我相信，有必要把巴特的術(shù)語當(dāng)作一種裝置來進(jìn)行考察，去追問它是怎么發(fā)揮作用的，而不是去追問其定義是什么。他很挑剔地從那些最復(fù)雜多樣的方向來選擇出這些詞匯(從蘇格拉底、馬克思、符號(hào)學(xué)、心理分析學(xué)、話語語言學(xué)、信息理論、語言實(shí)用學(xué)、雅克布森、列維-斯特勞斯、德里達(dá)和克里斯蒂娃那里)，事實(shí)上他自己新造的術(shù)語很少。不過，他俘獲來的這些術(shù)語，在用于和模式與思想酵母玩那種特別巴特式的游戲的過程中，照例都會(huì)開發(fā)出全新的特質(zhì)。這些詞匯失去了概念上的規(guī)則性和無生命性，而開始變得更像某種抽象戲劇的舞臺(tái)展示。語言變得看得見了，像是一個(gè)房間里的人物。內(nèi)涵的承擔(dān)者，描述者(能指)，帶著一種自己的可靠性出場者。符號(hào)會(huì)把新的關(guān)聯(lián)和自己連接起來，而不會(huì)讓與術(shù)語起始系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)因此完全被切斷。以如此方式，這個(gè)概念的上秩序和下秩序就可以變動(dòng)，它們?cè)谝环N水平方向繼續(xù)運(yùn)行，它們成為充滿秘密的詞匯，投入到被智性誘惑能量的模糊地帶環(huán)繞的寫作中。

要談到這些術(shù)語的什么“隱喻性的”使用，還是幾乎不真實(shí)的事情，因?yàn)樗鼈儾皇潜划?dāng)作圖像來接受的，而是被當(dāng)作思維模式的斷片來接受的。巴特自己把他的技巧稱為“游戲”(Ludus)，因?yàn)榻璐司涂梢哉f明他打破了智性活動(dòng)的一條秘密規(guī)則。那些在政治和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)束縛的科學(xué)之內(nèi)起控制作用的重復(fù)和強(qiáng)制性的風(fēng)格類型，其基礎(chǔ)就在于禁止游戲，對(duì)于語言的色情可能性有一種禁忌。巴特接續(xù)尼采的知識(shí)批評(píng)，在感知性和理論反思之間推行一種公開的混合。概念一方面是思想的工具，同時(shí)又是幻想的對(duì)象。閱讀巴特的文本，就是見證詞匯如何點(diǎn)燃他。

真實(shí)即語言

在處理創(chuàng)見(inventio)的那部分古典修辭學(xué)里，也就是說，要在言說中完成的那部分論述，所謂的“場所”(topiken)具有中心作用。希臘人用于表示地方的詞叫topos，以及topoi，或拉丁語說的loci communes，也就是思想可以在其中尋找的地方，以便找到論述的新材料。這不是有關(guān)現(xiàn)成的母題的問題，而是有關(guān)公式的問題，為的是在言說中繼續(xù)發(fā)展。例如，在討論過程中的分段，從種類和屬類的討論分析或者從原因到效果的討論分析，比較，對(duì)不同情況的說明，再到定義。由此，如果你要批判時(shí)代的道德墮落，那么可以采用這樣的分段(拉丁語locus ex partitione)：“自由人何處可尋？/則此時(shí)吾之場所(topos)襄助言說者繼續(xù)：/一追求名號(hào)，二追求財(cái)富，三追求肉欲，皆任自己在其下受奴役。”

當(dāng)巴特批評(píng)科學(xué)對(duì)于語言的工具性理解的時(shí)候，當(dāng)他不論任何體裁(藝術(shù)、文藝批評(píng)、科學(xué))固執(zhí)地從書寫方式的特性出發(fā)的時(shí)候，那么能靠得住的就是一個(gè)文本，他是站在一種西方最古老的也是最受傷害的矛盾沖突中，即哲學(xué)和修辭學(xué)的沖突中。在這一爭執(zhí)中，就在古典時(shí)代的修辭學(xué)者承認(rèn)有可能把言說分成題目和表達(dá)(拉丁語res和verba)，那一時(shí)刻他們就被判決為輸方了。對(duì)堅(jiān)持如此區(qū)分的語言慣例，巴特給了一個(gè)冷漠無情的名稱“謄寫”(écrivance，以區(qū)別于真正的“書寫”，écriture)，這種寫作方式?jīng)]有意識(shí)到自身就是語言，也是處在那個(gè)寫作者的身體應(yīng)該在的地方，卻有一個(gè)模型，一個(gè)貧血的“我們”或者“你”。這個(gè)“謄寫”(也就是“寫作者的”而不是“作家的”產(chǎn)品)，根據(jù)巴特的看法，是一種事實(shí)的收縮，即“真實(shí)即語言”：修辭學(xué)是普遍存在的。

在巴特這里我們看到的，更多的是一種“話題”(topik)，而較少一種調(diào)查性質(zhì)的“專題”(tematik)。其術(shù)語的功能首先不是代表什么，而是創(chuàng)造什么，我們要問的問題不在于這些術(shù)語的內(nèi)涵是什么，更擊中要害的問題是，它們做了什么而使得巴特有可能言說。

寫作機(jī)器的輪齒

那么，哪些是驅(qū)動(dòng)巴特文本的公式呢？我相信，有一個(gè)通用的空間(locus)包容其他，這個(gè)空間也就是“論辯”(polemiken)。他的論述是從那種反駁的欲望中生長出來的，要反駁那種看不見且無名無形但自以為是的敵手。他厭惡那種公認(rèn)的平庸看法，也就是他所謂的“共識(shí)”(Doxan)，那種小資產(chǎn)階級(jí)思想的咄咄逼人的自以為是，這種厭惡感貫穿了巴特一生的創(chuàng)作，而并不只是特別表現(xiàn)在1950年代對(duì)于神話的分析中?！肮沧R(shí)”是那種激進(jìn)化了的言論控制，不是不讓我們說話，而是強(qiáng)迫我們?nèi)ミx擇那種流傳的、油嘴滑舌的套話。巴特的文本打磨出了一個(gè)格言警句式的切面，考慮到了那種勉強(qiáng)的不心甘情愿閱讀而充滿偏見的讀者。但是，寫作的目的并不是否定和反駁“共識(shí)”而已，而是破壞“共識(shí)”及其反對(duì)意見終究得以構(gòu)成的那個(gè)基礎(chǔ)。所以，這里就可以看出巴特的有力表述“不是甲而是乙”，其結(jié)束的公式就是“既非既也非也”(如這里顯示的，包括一個(gè)已經(jīng)為人所知的術(shù)語)；這是在薩德那里有關(guān)寫作的碎片之一：

最深刻的顛覆(反言論控制)并不一定在于你說出的話可以震撼通用的意義、道德、法律、警察，而在于發(fā)明一種自相矛盾形成悖論的話語(不受所有共識(shí)的污染)；這種發(fā)明(不是什么挑戰(zhàn))是一種革命性的舉動(dòng)：因?yàn)檫@樣一種發(fā)明要想成立，除了通過建立一種新的語言之外別無他法。薩德的偉大既不是因?yàn)樗澝懒俗镄?、性變態(tài)，或是因?yàn)樗谌绱速澝罆r(shí)使用了過分的表達(dá)方式，而是因?yàn)樗l(fā)明了一種巨大的話語，建立在他自己的重復(fù)方式(而不是別人的方式)，是在細(xì)節(jié)、驚奇、旅行、菜單、肖像、人物、自己的名字等等之中制造：簡單地說，是對(duì)言論控制的反駁，把禁忌作為自己的出發(fā)點(diǎn)，產(chǎn)生出浪漫幻想。④

當(dāng)巴特自己在一個(gè)有敏銳洞察力的碎片里反思自己的個(gè)人思維空間(luci)時(shí)，他使出的手段有命名、評(píng)價(jià)、玩雙關(guān)語、列舉、借助詞源、超載和運(yùn)用悖論等等。但最重要的是：偽造。例如造出這對(duì)概念：“外延/內(nèi)涵”。

這樣的反義詞對(duì)都是人造品：是從科學(xué)借用來的不同的概念性作法，一種分類的能量：你偷取了一種語言，但是并無意愿去把這種語言使用到最極端的結(jié)果：你不可能這么說：這是外延，那是內(nèi)涵，或者：這是作家，那是寫作者，等等；反義詞被鑄造出來(如一個(gè)神話)，不過你并不打算去兌換這個(gè)詞。那樣會(huì)有什么用處嗎？完全可以簡單說，用處就是能說些什么？有必要設(shè)立一種范式，以便能產(chǎn)生一個(gè)句子，然后能讓這個(gè)句子運(yùn)轉(zhuǎn)。⑤

最后的這些詞匯是特別重要的：范式中間的斜線(如是/否、黑/白、男/女)看管意義和社會(huì)或公共的秩序。這是真實(shí)寫作的一個(gè)標(biāo)記，能擾亂這個(gè)斜線，讓兩邊的術(shù)語同時(shí)實(shí)現(xiàn)。

反義的詞對(duì)開動(dòng)了那種巴特稱之為“寫作機(jī)器”的機(jī)制，其轉(zhuǎn)動(dòng)的齒輪就是我們說的“場所”(topiken)?！叭菀赘瘮∽冑|(zhì)的迷狂”就互相替換?！巴ㄟ^小小的命運(yùn)的捉弄，通過愛情的危機(jī)，話語就可以脫穎而出?！雹捱@種話語是作為18世紀(jì)的即興語言拋出來，帶有特定的押韻詞。

人物、碎片和旁通文學(xué)

盡管對(duì)科學(xué)性論述存在懷疑，但巴特從來沒有擺脫這個(gè)概念而去寫所謂的“美文學(xué)”、“虛構(gòu)小說”或“藝術(shù)散文”(這些術(shù)語他幾乎從來沒有使用過)。比如說，他的文本并不成為散文小說(混雜體裁之一，常常更多顯示為體裁聯(lián)結(jié)，而不是其原來的那種體裁成分)。巴特幾乎不再把傳統(tǒng)意義的文學(xué)看作可寫作的文學(xué)，只不過是帶有一點(diǎn)戲仿的效果而已。那種可讀的文本，如《S/Z》中如此標(biāo)題的文本，那些美妙的“潛在句子”(內(nèi)涵密碼)的聯(lián)結(jié)，是在那些平穩(wěn)說出的短語的光滑外殼下面，證實(shí)讀者的類型化經(jīng)驗(yàn)形式，其帶來的結(jié)果則是一種可憐的惡性循環(huán)。最糟糕的是這種文本會(huì)讓我們背負(fù)起常規(guī)心理學(xué)，導(dǎo)致情節(jié)發(fā)生的那個(gè)人物，那個(gè)結(jié)合起來的實(shí)質(zhì)性的自我?！霸谛≌f作品里，現(xiàn)在看起來過時(shí)而可以作廢的，不是創(chuàng)作出來的那種東西，而是創(chuàng)作出了的那種人物；那種明確地寫出來的，已經(jīng)不再是可寫的東西，那就是專有名詞?！雹?/p>

文學(xué)也給自己帶來了一種常見的傳統(tǒng)傳染病。除了從每個(gè)句子里可以讀出的意義之外，除了潛在句子的密碼，一種非個(gè)人化的音調(diào)也在作品里發(fā)出聲音，一個(gè)最遠(yuǎn)的發(fā)言者的聲音，是為其他音調(diào)的有效性提供保證的保證人。這個(gè)聲音不停地說，一句又一句說同樣的事情：這是文學(xué)，這是文學(xué)，如此等等?，F(xiàn)代派用自己的碎片化，先鋒文學(xué)用自己的挑戰(zhàn)性，試圖來消除的正是這個(gè)聲音。但徒勞無益。這個(gè)聲音牢牢粘著在每部作為美文學(xué)著作寫出來的作品里。

也就是說，巴特在上世紀(jì)70年代碎片文集里的計(jì)劃，并非要成為“文學(xué)的”，更是為了靠近一種新的寫作秩序，這種寫作的最佳名稱很可能是“旁通文學(xué)”(para-litteratur)。這種寫作秩序更應(yīng)該看作在和科學(xué)和美文學(xué)的關(guān)系中排除出來的一個(gè)第三者，而不是它們的“合成”。巴特不相信那種互相關(guān)聯(lián)的描寫類型，比如我們通常和小說聯(lián)系起來的那種描寫，因?yàn)檫@種類型與那種千篇一律的要求妥協(xié)，即要求可信性、可讀性、邏輯的結(jié)果、道德倫理和常識(shí)性的心理學(xué)等等。所有的情欲愿望、所有的反叛行為、所有發(fā)生的事件，都可以安全保留在作家描寫出來的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的框架之內(nèi)。所創(chuàng)造的虛幻世界的封閉性可以拯救文化，不管這個(gè)世界里的人物與真實(shí)的相像性可以做到多么可靠。這種模仿式的描寫尊重“現(xiàn)實(shí)” 對(duì)與寫作關(guān)聯(lián)的獨(dú)創(chuàng)性的訴求，因此也被束縛在一種鏡像思維中，在其思維軌跡中，語言的主動(dòng)性特點(diǎn)就失去了。這種文本就必須是構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，而不是試圖呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)了。巴特則用形象化來代替了呈現(xiàn)。

什么是形象？在巴特《戀人絮語》的前言里，作者表現(xiàn)出了建立一種愛情哲學(xué)的雄心。一種這樣的哲學(xué)應(yīng)該是一種范式，因?yàn)樗獊硪?guī)定愛情的穩(wěn)定類型和發(fā)展原則是什么，這對(duì)其本質(zhì)來說完全是陌生的。巴特甚至把“愛情史”也描寫成一種虛假的進(jìn)貢，是那些戀愛中人支付給世界的，以免被這個(gè)世界剔除出去：他們假裝情欲好像是可以寫入普通理性的危機(jī)過程圖像中(或者更糟糕，是可以寫入人生計(jì)劃中)去的。此時(shí)愛情就屈從于敘事，也就是說，被強(qiáng)加上了意義(因此從社會(huì)的角度去看，就重新設(shè)定了秩序)。

其替代物就是形象，在涉及愛情時(shí)，形象也不會(huì)是什么別的東西，而只是這個(gè)戀愛中人的“編舞”的一個(gè)片斷：挑揀出那些情境、情節(jié)、充滿秘密的計(jì)謀，這些可以填滿他或她對(duì)幽會(huì)和等待的時(shí)間計(jì)算，還有從所有戀愛中人都分享的愛情措辭中摘引出來的引語。這也是一種戲劇化的方法，可以把想法轉(zhuǎn)化為姿勢(shì)(這也是馬拉美對(duì)于詩歌寫作的定義)，可以用一個(gè)場景來替代那種意見的表述，在這個(gè)場景中抽象的概念也隨時(shí)都可能成為演員。起決定性作用的并不是這個(gè)形象“表述”了什么意見，而是這個(gè)形象說出了聲音。這個(gè)形象不是一種定義，而可以理解為一種關(guān)聯(lián)和引語的添加作品，經(jīng)常是圍繞著一個(gè)具體意見組合起來的關(guān)聯(lián)和引語，或者在很少情況下圍繞著一個(gè)反射，一種思想的實(shí)驗(yàn)。巴特談到的是這個(gè)形象有一種口頭性幻覺和語句碎片的潛在流動(dòng)，但是本身并不代表什么完整而一體化的句子。這里也并沒有任何要求去緩和經(jīng)驗(yàn)的自相矛盾。你不能去對(duì)這些形象作意義解釋或者總結(jié)，而有什么較大的進(jìn)展，你只能給它們提供那種字典里的條目詞。就涵義來說，它們并沒有什么邏輯的順序和分級(jí)，它們也不會(huì)建立任何句子構(gòu)造，其文本的成立更是通過它們一群群集合起來(巴特把這種集合和蚊子的逃亡做比較)，擁擠成一堆，圍繞一個(gè)本身其實(shí)空虛的中心旋轉(zhuǎn)。

因此它們外在的形式就是碎片。在巴特那里，碎片化并不僅僅是一種寫作方式，而是和他的敏感性不可分割的，是用于寫作著的巴特和世界之間的會(huì)面法則。在巴特這里，固定不變的是塵埃，是現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的殘篇斷簡，要是你愿意那么說，也就是引語。就像巴特愿意甩脫掉那種科學(xué)性的超自我，他的工作在同樣程度上也是充滿細(xì)節(jié)的狂喜狀態(tài)的一種并列詞法，這種詞法拒絕作文法和完整的理解，把這些當(dāng)作陌生化的框架。巴特喜愛的是開始，正如他在《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》中寫到的，而且他努力在最大范圍內(nèi)把這種樂趣多元化：每個(gè)碎片都提供一種新的開始，而用來結(jié)束的話要在懷疑的用語言說(有修辭公式的奉獻(xiàn)，其表達(dá)是為了說出最后的詞，即結(jié)論)。他把自己的這種工作方式和舒曼音樂作品中的間奏曲結(jié)構(gòu)比較：一種中斷的后續(xù)，但是，被中斷的到底是什么呢？你可以去想到一個(gè)僅僅是括號(hào)(插入句)組成的文本，又不確定在什么地方結(jié)束：那里就有理想。

也就是說：沒有發(fā)展，沒有成熟，沒有結(jié)局。從這方面看，巴特的形象與那些偉大的旁通語法學(xué)家的作品相似。這是小說減掉了該小說之后的科學(xué)，微妙而又和“狂歡節(jié)一般”，也已經(jīng)準(zhǔn)備好去關(guān)注那個(gè)個(gè)別的，而成為標(biāo)記或獨(dú)家用語。已經(jīng)不再可能去把它形容為一種“從屬文學(xué)”(從屬于小說和詩歌的初始文本)。那么《符號(hào)的帝國》里評(píng)論從屬于什么？日本嗎？肯定不是。或者說《巴特論巴特》呢？巴特嗎？《戀人絮語》，是從屬于愛情的一種“評(píng)論”嗎？(那還不如說是在這種宿命論中的一種修煉。)

旁通文學(xué)：并非合成，而是異變。巴特也從來不是操練這種文學(xué)的獨(dú)一人。只要打開雅克·德里達(dá)的《玻璃》就可以看到，另一種旁通文學(xué)在成形：更加狂想式的讓人眼花繚亂的長句子，更加有意識(shí)把自己看作那些已經(jīng)寫出的系統(tǒng)的一條邊緣，更加孜孜不倦地死死抓住文本的難點(diǎn)，還有那些可以搞清楚的句子的殘余。也許，巴塔耶有關(guān)在預(yù)言煙霧中的“超級(jí)寫作”的想法預(yù)示過了這種異變文學(xué)，但沒有任何證據(jù)說明這種想法會(huì)對(duì)巴特的寫作實(shí)踐產(chǎn)生什么作用。⑧或者換句話說：巴特并不需要從巴塔耶那里繼承尼采理論。旁通文學(xué)歷史上的先驅(qū)人物全都是我們必須對(duì)其頭銜懷疑的人物：哲學(xué)家？作家？批評(píng)家？科學(xué)家？就是寫東西的！(盧梭、弗里德里?！な┤R格爾、基爾凱郭爾、瓦爾特·本雅明、薩特等等。)

互文性

看起來和巴特最接近的現(xiàn)存體裁是散文，就異變和散文的關(guān)系來看，異變意味著在文本中有一個(gè)人物登場，而這個(gè)文本處在虛構(gòu)小說和現(xiàn)實(shí)之間的邊界上，或者更準(zhǔn)確地說，是把這些分類成為不可能的事情：用巴特自己的話說：“擠進(jìn)散文的第三人稱話語之中，但同時(shí)并不引薦某個(gè)編造的生物，標(biāo)記出重構(gòu)這些體裁形式的必要性：散文自己宣稱它幾乎就是小說：一部沒有專有名詞的小說?！雹?/p>

追隨拉康的看法，巴特總是相信，自身的自我屬于想象的場地：只有通過識(shí)辨圖像才能理解，而自我從來不能控制這些圖像的起源和外表。自我在還沒有寫進(jìn)文本之前，就或多或少已經(jīng)是一種虛構(gòu)了。同時(shí)，自然還有更多的另外的涵義，而不僅僅是用一個(gè)編造的專有名詞來標(biāo)記的一小撮意義單元，就如虛構(gòu)故事里的人物。不過，這和個(gè)人記憶的出現(xiàn)是不同的。在巴特把一種傅立葉式的評(píng)論和來自摩洛哥某酒吧的閑聊八卦結(jié)合起來的時(shí)候，這個(gè)文本既不多也不少就變成了主體性的。在寫作中登場的這個(gè)主體不會(huì)是一個(gè)牢固的自我，會(huì)用自己的語言說話(是有關(guān)某人的一種父系社會(huì)的幻覺)。巴特把自己想象為一種個(gè)人在文本中的在場，是身體在寫作中的登場。個(gè)性本是文學(xué)的古典的中心，而巴特把它理解為一種神話般的偉大，文化陳詞濫調(diào)的沉淀物的倉庫。屬于自己的、獨(dú)特的，是身體。在告別了被認(rèn)為是封閉語境起源的作家之后，巴特看到作家又返回來，經(jīng)過精細(xì)分割而散布到文本中的具體細(xì)節(jié)里，成為一種個(gè)體要求的印記、品味的印記、恐懼癥的印記，也是腔調(diào)和關(guān)系的印記?！安皇且粋€(gè)單一完整的作者，不是那個(gè)我們的各種機(jī)構(gòu)可以辨認(rèn)出來的那個(gè)作者，而是一個(gè)簡單的‘愉快’的多面體，為某些固定了的細(xì)節(jié)提供的場地，活生生的浪漫幻想閃光的來源，一首不會(huì)延續(xù)的可愛親情的歌，在這里面我們還是能讀到死亡，比一個(gè)有關(guān)命運(yùn)的故事里更有保證；這不是一個(gè)(文明或道德的)個(gè)人，而是一個(gè)身體?！雹庠谶@個(gè)文本里，每個(gè)主題的破壞者，還是能找到一個(gè)可以去愛的主題，溶解、揮灑在各個(gè)頁面上，“就如享樂主義的原子”。普魯斯特，就是這樣讓身體出現(xiàn)在每段詩歌中……

這個(gè)主題是寫作的編織物里的閃動(dòng)和變化，不過這個(gè)編織物的材料來源從來不會(huì)是個(gè)人的：總是來自文化的無窮無盡的互文網(wǎng)絡(luò)?；ノ男詫?duì)巴特來說也意味著寫作方式之間的會(huì)面，不是已經(jīng)決定的作品之間的會(huì)面，而這些作品可以互相“影響”。巴特一再強(qiáng)調(diào)，有關(guān)互文性的問題，不可以和尋找來源的問題混淆起來，他認(rèn)為尋找來源依然是一種束縛在起源的神話里的活動(dòng)。要復(fù)制的不是作品，或者作品的碎塊，而是語言。但是，巴特最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇朕o是：

在創(chuàng)造了互文性概念的尤利婭·克里斯蒂娃那里，互文性的本意是詩意符號(hào)和圍繞著的文化符號(hào)系統(tǒng)之間的互擾。巴特把這個(gè)概念和一個(gè)關(guān)注點(diǎn)聯(lián)結(jié)在一起，即寫作之成為寫作，始終是出自措辭和形式方案的一套保留節(jié)目，它們?cè)谡Z法和詞匯之上，是語言實(shí)際上的活的材料。(巴特在上世紀(jì)50年代受聘于國家科學(xué)研究中心的詞匯學(xué)部，其工作要解決的問題，不是給詞分類，而是給詞組分類，使得詞組成為固定成立的用語，例如“貿(mào)易與海運(yùn)”等)。在巴特那里，互文性這個(gè)概念有一個(gè)論辯的尖端之尖轉(zhuǎn)向這個(gè)概念的上下文：這是用來破壞那條原則，即通過把句子封閉在本地的句子上下文之內(nèi)，從而把句子固定于文本的表述。巴特說，這種上下文的法則是對(duì)象征的一種抵抗，也是對(duì)付多義性妨礙力的防范措施。“詩歌”不是正好能把詞從上下文中解放出來嗎？或者，用陳舊的沖突的術(shù)語：用互文性，修辭贏得了勝利。而哲學(xué)，對(duì)自己的句式還不放心，而稱贊上下文。

當(dāng)旁通文學(xué)采用浪漫幻想的碎片形式，它同時(shí)就可以讓自己作為游動(dòng)的文本來欣賞，可以在其他的文本里出現(xiàn)，就好像它本身也引用、打開或者暗藏了其他文本，也可以說是慷慨大方地邀請(qǐng)那些陌生的文本來踏入它們自己的領(lǐng)地。這種文本不愿意像科學(xué)那樣把自己當(dāng)作形而上語言(matalanguage，或稱為后設(shè)語言)，就是說一種把另一種語言(比如文學(xué)性語言)當(dāng)作目標(biāo)的某種語言(比如說符號(hào)學(xué)的語言)，由此而使得自己被截?cái)?。讓一種語言來控制其他語言(例如通過擁有單方面的權(quán)力來解釋說明和判斷其他語言)，這種想法隨著歲月流逝而越來越讓巴特難以接受。他的意思是說，一種形而上的語言或后設(shè)的語言總是具有恐怖主義的意味。相反，為了尋找到這種分離開的權(quán)力位置，旁通文學(xué)總是把自己和寫作的沒有邊際的游戲聯(lián)系起來，本身就成為語言漫游的一部分。其途徑就是那個(gè)巨大的文本網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)網(wǎng)絡(luò)你已經(jīng)不能再稱之為文學(xué)，而是對(duì)這個(gè)詞進(jìn)行了革命性的顛覆。

作為誘惑的作文

我選擇了給最近的“形式語言”概念恢復(fù)作文的意義，這是一種強(qiáng)制性的縮短，不是翻譯，而是轉(zhuǎn)寫。在以文本、“含義”(signifiance)、利用和中性詞為最重要組成部分的一條術(shù)語鏈里，這是可以有效的?！昂x”是個(gè)新詞，直接取自克里斯蒂娃。這個(gè)詞也可以大致上翻譯為“含義過程”。也可以看作一種嘗試，要調(diào)整符號(hào)學(xué)術(shù)語以便適應(yīng)語言意義理解方面的革命，而這種革命是雅克·拉康心理分析理論和雅克·德里達(dá)文字學(xué)引發(fā)的。這時(shí)“含義”就為那種固定意義(signification)提供了一種替代性，而那種固定意義是在符號(hào)的兩個(gè)層次之間的簡單鏈接：一個(gè)層次是能指(le signifiant)，一個(gè)層次是所指(le signifié)，一個(gè)是表達(dá)的層面，而另一個(gè)是含義的層面。對(duì)拉康來說，能指和所指只有一種漂移的關(guān)系，因?yàn)樗鼈兪且环N意義轉(zhuǎn)移的結(jié)果，這種轉(zhuǎn)移的最后有效的所指和初始的能指總是無意識(shí)的。德里達(dá)則另辟蹊徑，抽取出語言不同質(zhì)的一致性，也就是說，其質(zhì)素自始至終針對(duì)同一范例的另一質(zhì)素而獲得自己的差異值。由此，符號(hào)的意義(正如皮爾斯早已觀察到的)只可以通過盜取其他起中介作用的符號(hào)來釋解，而起中介作用的符號(hào)反過來會(huì)要求在輔助物接著輔助物的無盡鏈接中的中介，而不會(huì)有極端的參照物。意義——或無意義，這要看你如何去看待——就是一種懸置的運(yùn)動(dòng)，通過引證的游戲而進(jìn)行。寫作者就會(huì)處于從他搜尋的意義存在不停地漂移開去的狀態(tài)。古典文學(xué)對(duì)于這種情形的回答是兩重性的：一方面，在最大可能的程度上對(duì)寫作的多元性設(shè)置邊界(例如，通過設(shè)立作品的單位，意即上下文，作為教條來遵守)，另一方面，在符號(hào)以外聽出某些事物的一種存在，這種事物是可以站在差異游戲(想法、主語、上帝、體驗(yàn)等等)之外。含義這個(gè)概念是從作為寫作條件的“缺席”(fr?nvaron)出發(fā)的，不過這也是一種傳遞能指能量脈沖的缺席。

作文——在后期巴特那里現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)規(guī)范——也是確認(rèn)意義過程的豐富性的寫作實(shí)踐。一種特定作文方法(比如傅立葉、薩德和羅耀拉的方法)因此不可能“被解釋”，而只能通過其自身內(nèi)在透視畫法、主導(dǎo)性隱喻及結(jié)合的原則來描述，簡言之是生成那些不穩(wěn)定句子的規(guī)則，是圍繞著作文空白中心擴(kuò)展開的漂移的關(guān)聯(lián)場(例如在這個(gè)范例里，四項(xiàng)活動(dòng)是隔離、表述、排序和戲劇化)。

通過其物質(zhì)材料性來閱讀：那就是把懸掛的詞集中起來，就像把美麗的果實(shí)掛在故事的樹上。詞就如下沉的大西洋的碎片，一個(gè)由質(zhì)量而不是思想編織起來的世界。一種另外的語言也站了出來，在這種語言里一切看起來都是為了被理解而擺出來的，但最終在這里沒有什么可以被理解。是那些閃閃發(fā)光的殘余物使得文學(xué)必須用另外的什么東西去處理，而不僅僅是一種闡釋理論：用一種色情。在翻譯闡釋者的邏輯和承載了意義的文本匯編旁邊，巴特指出了另一類文本實(shí)體，把這種實(shí)體再縮減到它初設(shè)功能的可能性，就跟把人體縮減到只有生理需要的可能性一樣小。《文本的樂趣》本來是巴特的一部享受美學(xué)著作的草稿，有足夠精細(xì)調(diào)整過的方法，甚至能把最古典和負(fù)載了意識(shí)形態(tài)的文本拉進(jìn)這個(gè)冷淡無趣的娛樂的領(lǐng)地，或者是那個(gè)混亂的自我毀滅的昏頭昏腦的領(lǐng)地。

在符號(hào)王國里的空白

如果意義句子是符號(hào)的文明疾病，那還不夠用以破解社會(huì)的神話，而那就是巴特在上世紀(jì)50年代的《神話學(xué)》中所做的事情(以及如他所說的，任何人現(xiàn)在都可以用某些簡單手段做到的)。我們必須破解的那些東西，正是西方的話語。不是用意識(shí)形態(tài)的批評(píng)而是用符號(hào)的交錯(cuò)排列——爆破掉象征性功能本身。有關(guān)這樣一次革命，巴特虛構(gòu)的日本就是一個(gè)預(yù)告。

讓巴特對(duì)俳句著迷的尤其是俳句在一種完全可讀的語言里成功地熄滅了意義句子之火。俳句不像歐洲的先鋒派那樣痙攣地使用不可知性為手段，實(shí)際上只是對(duì)于意義句子的一種反應(yīng)，而不是自由解脫。巴特為這種理想化的符號(hào)關(guān)系找到了一個(gè)簡單的象征：一個(gè)蟲蛀的木雕，也是僧侶法師(Hōshi)的肖像。這幅圖畫的面孔中間有了裂縫，就讓人看到了另一張面孔，和第一張面孔完全相同。“符號(hào)是一種裂縫的構(gòu)建，除了打開另一個(gè)符號(hào)的面孔之外，它從來不會(huì)打開什么?！?/p>

中立性的倫理

符號(hào)的王國允許我們看到的狀況，就和一出東方木偶戲劇里那樣，是一種立場決定的烏托邦那一面，用于我們這個(gè)專注權(quán)力的文明中最受迫害的、最被人厭惡的和最遭受誹謗的事情：中立性。中立性的倫理，是巴特1977年到1978年間在法蘭西學(xué)院做的富有思想性和智慧的一個(gè)系列演講的題目，這是一種敏感性和疲勞感，滲透了所有的手勢(shì)、姿勢(shì)和表情，一種既不受打擾但也不被孤獨(dú)地留下的要求，對(duì)于平淡和灰色的品味，品味生活又不聲明什么，沒有獨(dú)裁專斷的形容詞，沒有沖突的單調(diào)乏味無趣的自動(dòng)化。一種反傲慢，針對(duì)語言的虛假懷疑。作為心理模式：某些非生殖性、非攻擊性的東西，遠(yuǎn)離所有歇斯底里的場景，但是貫通一種生命電流而沒有希望。不再要求但也許做愛。愿意生活而并不占有支配生活(vouloir-vivre sans vouloir-saisir)?？蓯鄣奈谋緦?duì)巴特來說是中立性的區(qū)域，一個(gè)非社會(huì)、有特應(yīng)性的、會(huì)令人反感的地方(par préférence)，通過自身的享樂性和多元化而得到了對(duì)于意識(shí)形態(tài)的免疫力。因?yàn)橄順沸?，沒有目的，沒有算計(jì)，是中立性的形象之一，也是最具顛覆性的。

巴特自己文本通篇的論辯特點(diǎn)可以看作對(duì)中立性的這種認(rèn)可的一種內(nèi)在固有的反駁。巴特的理論建構(gòu)并不合榫合鉚，但是它本來就不是什么建構(gòu)。他的作文是橫跨過了那些不可化解的矛盾而留下痕跡，這些矛盾在敵對(duì)權(quán)力無時(shí)不在的情況下進(jìn)行的每個(gè)烏托邦實(shí)驗(yàn)里都會(huì)緊緊跟隨。不過，就和布萊希特一樣(這也是巴特在一生中始終忠誠不變的唯一參照人物)，巴特也相信有可能用某種自相矛盾的方式把享樂和批評(píng)結(jié)合在一起(也就是：享樂就可以作為批評(píng))。確實(shí)無疑的是，他的碎片并不總是能擺脫那種存在于風(fēng)格的最大程度上的濃縮和形式化的自相矛盾中的傲慢，而且很愿意插入“很可能”或者“大概也許”這類詞，增強(qiáng)結(jié)論有效性給人的印象。但是這些碎片可以看作一種漫游的話題的組成部分，是從另一邊走出來的，是在明顯需要附錄材料，需要通過這個(gè)概念的獨(dú)特地繼續(xù)旅行的時(shí)候，具有臨時(shí)性的巨大。碎片是那些會(huì)突兀地停下來的說明，為了讓反射的動(dòng)作可以繼續(xù)，為了它們始終不完全的覆蓋面能夠在閱讀的人那里釋放出新的添加物。

我們能不能“使用”羅蘭·巴特的理論？我們能不能“運(yùn)用”這種作文概念？我們能不能“創(chuàng)建”一種旁通文學(xué)？我覺得，他的作品首先應(yīng)該以碎片的形式使用，以語錄引文的形式，而保持鋒利的邊緣，可以切除掉我們書寫藝術(shù)表演中的死肉。因此我不愿意拿出所謂巴特理論來招待大家，而是圍繞著驅(qū)動(dòng)這個(gè)文本(這篇作文)的場所(topos)做圓周運(yùn)動(dòng)(有時(shí)是寬大的圓周)：旁通文學(xué)。一個(gè)概念嗎？幾乎不是。

? 參見巴特：《聲音的谷粒：訪談錄1962-1980》(Le Grain de la voix. Entretiens，1962-1980)，巴黎1981版，第53頁。

? “造字者”瑞典語原文為“l(fā)ogotheter”?！g注

? 參見巴特《薩德、傅立葉、羅耀拉》(Sade，F(xiàn)ourier, Loyola)，巴黎，1971版，115頁。

? 同注3，第130頁。

? 參見《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》(Rolang Barthes par Roland Barthes)，巴黎1975年版，第96頁。

? 同上，第114頁。

? 見馬婁·赫耶爾(Malou H?jer)翻譯的瑞典文版《S/Z》,斯塔凡斯托普(Staffanstorp)1975年版，第106頁。

? 喬治·巴塔耶(Georges Bataille 1897-1962)是法國作家和哲學(xué)家。

? 同注5，《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》第124頁。

編輯/黃德海