時間索引與折返之光格非《望春風》

項 靜

?

時間索引與折返之光格非《望春風》

項 靜

一

格非在漫長龐大的“江南三部曲”之后，以《望春風》單純而強勢回到“故鄉(xiāng)”，像是一次告別故土的文學儀式，格非對于這部作品慨然定下基調，“再不去寫，它可能真的就悄無聲息地湮滅了”。每一次文學意義上對鄉(xiāng)村、故土的回望，如果不是無效地重復，必然要走一條氤氳之路，在看不清楚的視野中，坦露那些真誠的見聞和心緒。鄉(xiāng)村生活積聚了幾千年來中國社會生活的經驗和審美，在地者直接或間接地以之謀生，圍繞著居住地形成自己的生活方式和情感方式。時至今日，鄉(xiāng)村生活在文學和社會中的意象修辭都發(fā)生了根本性的改變，其間的復雜歧異一直是各種話語紛爭的地盤，格非選擇了最寬泛意義上文化記憶的視角。揚·阿斯曼在《文化記憶》中特別論述了文化記憶對于人們的影響，人總是被或日常或具有更多私人意義的物所包圍：從床和椅子，餐具和盥洗用具，衣服和工具，再到房子、村莊、城市、街道、車船。人對這些物形成了諸如實用性、舒適性和美觀性的認識，并從某種程度上也將自己投射其中。因此，與鄉(xiāng)村有關的人與物也反映了人自身，讓他回憶起自己、自己的過去、自己的先輩等等，人曾經生活過的世界是最可能一觸即發(fā)的時間索引，這個時間索引和“當下”一起指向過去的各個層面。

《望春風》是“我”講述的村莊往事，它從簡樸、內斂的淳樸往昔到在時代大潮中風雨飄搖，急劇重組、分崩離析的過程，外在于村莊的是1960年代以來的當代中國的變遷歷程以及與之緊密相關的人們的生活、情感方式，它保留了超越個人的時代信息和資料。如果把這些組成小說的敘事流切分成塊，正好可以暗合文化記憶的四個外部維度，模仿性記憶(“我”在儒里趙村的模仿性學習成長)，對物的記憶(四時風物的描寫)，語言和交流的交往記憶(對人們交往的觀察)，對居于其中的集體意義的傳承(村莊消亡中的挽歌情懷)。敘述者 “我”是一個作家，小說呈現了一個在中國社會中并不具有典型性的作家成長史，他不像我們當代文學史中常見的從農村進城的名家們，被寫作改寫了命運。包括作家本人在內的整整一代作家，比如莫言、張煒、閻連科、李銳、賈平凹等等，他們或者土生土長在鄉(xiāng)村，或者有過長久的鄉(xiāng)村生活經歷，鄉(xiāng)土寫作成為他們濃重的印記和標簽?！拔摇笔且粋€從沒有進入當代文學系統(tǒng)的局外人，這是一個重要的切入點。格非在總結自己從先鋒到現實主義的創(chuàng)作轉變時說，“回過頭來看，上世紀80年代的新奇、沖動、走極端甚至凌空蹈虛，給我的創(chuàng)作打上了特立獨行的印記，但也留下了過于注重修辭的隱患；這三十年來，對普通人與普通生活的‘發(fā)現’讓我打破了通俗與精英二元對立的思維，這種觀念的變化無疑會反映到創(chuàng)作中來，成為我個人文學觀念的一種重要調整”?！锻猴L》是這個調整的繼續(xù)，“我”的視角可能是對于既有的呈現鄉(xiāng)村巨變的文學話語、程式、意象的一次有意的轉移和疏離，當然更可能是幻想中的革命，畢竟重重帷幕之后的主導者依然是局中人格非。

“我”的全部文化修養(yǎng)和文學積累是小時候讀過幾年私塾，后來在邗橋的圖書館看過百十來本并未詳細述及的書。在小說中我們可以簡略勾勒出敘述者的養(yǎng)成記，首先是在私塾中受教于同村的趙錫光，讀書寫字的時候并不多，大好光陰，多半用來講史論古，念叨那些令人不勝其煩的陳年舊事，包括顯赫的村莊歷史：儒里趙村原籍山東瑯琊，是時代簪纓的名門望族，永嘉時代遷至風光秀麗的江南，擇吉地而居。祖先們人才輩出，曾出過丞相、進士、方伯、武狀元。昭明太子在讀書之余，常到這一帶賞玩山野風光；劉裕起兵時，曾在村后的磨笄山上射下一只金雕；劉備在甘露寺喝的酒是從我們村運過去的；蘇東坡在常州臥病不起時延請我們村的神醫(yī)趙龍豹給他診病，乾隆皇帝每次下江南都會在這里駐蹕，陳毅、趙孟舒給他彈過琴等等。這些由民間傳說和真實幾番加工過的集體記憶性的村莊史，代表了這個村莊的輝煌、人才、文化風景和人生觀、教育觀，也是有形村莊的無形組成部分。作為一個賦予村人身份和認同的空間，是一個被喚醒的空間，它也塑造和給予“我”全部的思想和文化教養(yǎng)。耳濡目染趙錫光和父親算命先生對世態(tài)人心的觀摩，“不管在什么地方生活，最重要的是了解那個地方的人，越詳細越好，越客觀越好……觀察人在任何時候都是頭等大事，其余的都是小事”。這是對本土本地的認知方式和關于自我確

認的知識，與古樸的村莊史、生存方式、民風民俗密切相關，也為“我”村莊觀察者的作家身份提供了前史。

另一部分文學教育來自于邗橋圖書館的沈祖英。格非說他是通過《望春風》和前輩作家對話，在這些對話者之中，荷馬的《奧德賽》、?？思{《喧嘩與騷動》、艾略特的《荒原》、卡薩雷斯的《莫雷爾的發(fā)明》、喬伊斯、普魯斯特等等，在小說中可能都是從沈祖英這里獲取的， 所以“我”對沈祖英產生了深深的依戀，“我喜歡她干干凈凈的樣子，喜歡她的膽小和恬靜，喜歡她臉上那種充滿揶揄卻欲言又止的神情，喜歡她身上讓人無法接近的深切的悲傷”。 沈祖英推薦“我”讀《奧德賽》，在這個圖書管理員那里領會了另外一種有別于鄉(xiāng)村世界的人間情懷：每個人都是海上的孤立小島，可以互相瞭望，卻無法互相替代，每個人都在奔自己的前程，也在奔自己的死亡。沈祖英對黃庭堅的《登快閣》極為推崇，“癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚情。落木千山天遠大，澄江一道月分明”。這首詩是古典士紳社會的文人寫照，孤獨寂寞和知音難求，這對于“我”能在社會發(fā)展的洪流中始終保持自己的姿態(tài)，成為一個特立獨行者是非常重要的?！拔摇鄙砩夏欠N不言而喻的末世情懷，對自然世界的渴慕，對人世的疏闊曠達，對人生的悲憫，既有現代意識又有古典情懷，是一種復雜的混合物。

小說的第三部分，敘述者跳出來插話，“您知道，我這個人知識貧乏，見解淺陋，當然，更談不上什么才華。我之所以寫下這個故事，就像春琴所說的，僅僅是為了讓那些頭腦中活生生的人物不會隨著故鄉(xiāng)的消失而一同湮沒無聞，如此而已。如果你覺得，這個故事也還讀得下去，我要感謝你的耐心與大度。如果你不喜歡這個故事，我也只能對你說聲抱歉。除此之外，并沒有多余的話要講?！边@是終結和反抗某種寫作方式的宣言，也是一次低于一般敘事者的聲明。在拒不提供教諭和歷史觀念的小說中，“我”那控制不住的寂寞悲傷，對事實上不存在的母親的依戀，難以言喻的對時間和故地留戀，四處遺漏的老年情懷，時間、人生、空間的具體形象在過度的抒情性中獲得圓融——重返時間黑暗的心臟。格非說，他十七歲離開家鄉(xiāng)，了解最多的，就是這塊土地，那個村莊里的人說話的聲音、走路的方式、表達感情的方式，還有他們的語言，沒人想去保留，但它們卻是極其重要的。在他看來，不少人早已不在，但可通過時間機器讓其重返，“這就是文學的作用，文學可以讓他們回來”。于是“我”和春琴的人生在繞了一個大彎之后，快要走到它盡頭的時候，回到了出發(fā)之地的廢墟上，重新過上童年時代的生活。他們創(chuàng)造了自己的寫作動機，“等我們兩個人都死了，這片地方還不知道會變成什么樣子呢！也許沒人知道，這里原先有過一座千年的村莊，村子里活過許許多多的人，每個人的身上，都有說不完的故事。我告訴她，其實我一直有個愿望，希望有朝一日可以試著把這些故事寫下來”。寫作回歸到最初的“故事”，一個講給本土本地的自己人聽的故事，因為“我”的視野限制和作家格非的有意為之，他拒絕教諭和宏大題旨。

在以堂兄趙禮平為代表的強權社會迅速取代和沖擊鄉(xiāng)村生活之后，這些普通人的生活經驗和生命痕跡，可能很快就失去存在的價值和意義?！锻猴L》通過鄉(xiāng)村社會中自發(fā)產生出來的書寫者及其視野，重新構建了寫作與鄉(xiāng)村的關系，讓他們的經驗和生活在文學中獲得平等的權力，并且以他們自己的視角和聲音來證明時間的流逝，著力擺脫精英主義式、貌似底層實則是俯視者、審視者們的呈現方式。撇開文學本身的虛構性和作家身份不談，繁復的傷感主義式的寫作在一定程度上阻止了此類寫作的批判性和深廣度，但它變得單一而純凈。

二

從宏大回歸微小，回歸到一個生命的內在需求，拒絕被遺忘 ，就像?？思{《野棕櫚》中那個失去祖母的敘事者，“當她不再存在時，我記憶的一半也就不在了，而假如我不再存在時，那么所有的記憶也都不在了。是的，在憂傷與虛無之間，我選擇的是憂傷”?！锻猴L》中所有的憂傷最根本上來自于時間的流逝和人在時代風浪中的不由自主，以及對于生命最初美好時段的復歸而不可得，由此時間是小說的第一主角。

小說由三個章節(jié)組成，分別對應三個時代，第一章是父親的時代。故事的開始聲調是平緩的，一個算命先生的兒子，母親遠走異鄉(xiāng)，由身世帶來的敏感讓他在解放初期的江南村落中成為一個細致的觀察者，他的觀察對象是村莊的一切，從世態(tài)人心、人生哲學、鄉(xiāng)村秩序到微末之變。1960年代的中國鄉(xiāng)村已經有了明確的政治歸屬，半塘春琴家的對聯(lián)，“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”明示了社會的翻天覆地，已經是革命之后的聲息，但依然保存著前革命時代的鄉(xiāng)村社會形態(tài)，一個穩(wěn)定的鄉(xiāng)村共同體。村落給人的感覺是安靜，村莊常態(tài)里最基本的是風景風光和人情 ， “當我跟父親走到風渠岸邊，聞到帶著微微甜腥的河水的氣味，嗅到村里煙囪中飄來的草木灰香氣，聽到村里那熟悉而溫暖的舂米聲，看見鄰居老福奶奶手里擎著的一盞油燈，在院子里‘喔噓喔噓’地叫喚著，正把母雞趕進雞窩，你一定能體會到我心里的寧靜、踏實和甜蜜吧”。這個村莊具有極大的包容性，算命先生是當地一種繁茂的職業(yè)，趙孟舒能夠帶著一個漂亮的妓女王曼卿在村里頤養(yǎng)天年，也接納了身世不明的外鄉(xiāng)人唐文寬。小說中大段抒情和向往的時空都屬于這個時段，民間的復雜人倫依然存在，村子中有許多秘密，半遮半掩，半新半舊。在面對天災人禍時，半塘寺的瘌痢和尚還是被春琴的母親請來算命，不過他的禳解之法已經無法實行，“如果是在舊社會，非常好辦，讓這個小把戲跟我去廟里做和尚，我保管他無病無災，壽比彭祖，可如今是新社會，不興出家的”。瘌痢和尚在火災中喪命，春琴媽媽又找到父親趙云仙解決命運的難題。新時代的干部梅芳對“我”父親的嫌棄和“我”對她的厭惡，是新舊交替時代的情感沖突，但其中夾雜著個人私事，并沒有公共意義上的黑白分明，也沒有發(fā)展成為不可遏制的沖突和斗爭。

第二章是德正時代，德正與父親、“我”的關聯(lián)是小說第一章主人公的重要行動力，那一次大抒特寫的半塘之行背后其實是父親的一次重要政治安排。為德正說媒，將春琴嫁給德正，這是一個算命先生長遠的人生籌謀。德正開啟了儒里趙村的新時代，他在政權更迭中因為出身貧寒，偶然的機遇被選為農委會主任，他在村里的大部分工作是兩件大事，學校落成，把磨笄山推平填溝壑造田。德正的上臺，跟共產黨建立新政權上臺是同構的，一個窮孩子翻身做主人的故事。從一個沒家沒產，安頓在祠堂里的孤兒轎夫，被選為一村之首。他的政績也受到了肯定，維持既有的鄉(xiāng)村生態(tài)，并帶來新生的氣息，小說中對德正時代的1973年初春有一番深情描述，“新墾的土地上長出了第一茬油菜，漫山遍野的蜜蜂嗡嗡地鬧著，在沁人心脾的花香中釀蜜……趙德正把便通庵修葺一新，作為知青的宿舍。隨后，他在知青點的邊上新蓋了七八間矮平房，建了一處養(yǎng)豬場”。

格非說《望春風》是從第三章開始寫的，如果同樣以時代命名，余聞的時代是屬于堂哥趙禮平的時代。趙同彬說，禮平“為人險恨，又一肚子壞水。對它來說，世界上根本就沒有‘規(guī)矩’二字”，禮平屬于那種既能把游戲變成陰謀，也能把陰謀變成游戲的人。今天的世界，正是人家的天下。余聞交代了村里所有人等的命運歸宿，他們幾乎都能跟趙禮平攀上牽連，從高家兄弟到小武松、朱虎平、梅芳、春琴等，在趙禮平的時代都湮滅了曾經的虎虎生氣，它們像村莊一樣成為廢墟。《余聞》是第二章最后一部分所預言過的翻天覆地重大事變的結果。余聞是來自今天的現場消息，上一個時代人們故事的下文或者余波，依然在傳頌中，余音裊裊。巨變是在潛流中開始的，比如村里唯一一個大地主趙孟舒之死，他死于新時代的批斗，死于維護個人尊嚴，唐文寬被撤職，安上歷史反革命的帽子，在村里接受勞動改造等，是政治帶來的變遷。趙同彬一勞永逸地取代了老菩薩唐文寬的地位，唐文寬接連不斷地向孩子們兜售那些誰也聽不懂的怪話，再也無人發(fā)笑，那些令人昏昏欲睡的《水滸傳》、《三國演義》和《小五義》故事，開始讓位于同彬口中那些讓人心驚肉跳、呼吸急促的《梅花黨》、《一把銅尺》、《綠色尸體》以及全國各地的離奇見聞。堂兄禮平開了第一家膠木廠，公私不分，錢已經多到可以帶上全家去杭州旅游。一直到最后，朱方集團讓村莊變成廢墟，是時代發(fā)展和經濟變遷使然。趙德正先是被捉，遭受游行的凌辱，回到自己最初的崗位，回祠堂當倉庫保管員，1976年得了白血病。收到母親的召喚，“我”離開了儒里趙村，梅芳自我覺醒，辭去革委會副主任一職，可能是命運的起伏波瀾?？傊謇镖w村在各種不可抗拒中走向廢墟，余聞中的人事變遷就是一場生命的巡禮，敘述者、作家和故事中人互相映襯投射。

三

小說的另一個主角是儒里趙村的秩序，《望春風》前兩章的外形是一個少年的成長史，母親遠離村莊，成為另一個秩序(城市和革命)里的人，父親懷揣著一個秘密在1966年自殺，于是“我”成了一個父母空缺的少年，在村莊里接受教育(父親趙月仙對人心的理解，唐文寬的故事閑話教育，趙錫光的識字教育)，經歷那個年代的人倫、日常和變異，最后被遙遠的模糊的站在革命前沿的母親接走。實際上小說的主角是儒里趙村的社會秩序，村書記趙德正與“高家?guī)汀?主任高定國、高定邦和他的副主任妻子梅芳)雖然一直不和，但也沒有陷入“斗爭”思維，在關鍵時刻，“高家?guī)汀倍际浅鍪衷融w德正的帶頭人。比如涉及“文革”一段歷史，小說中沒有許多小說中慣常的“戲劇化”，而是把那些波折融化在儒里趙村的社會秩序里，上面有人設計陷害書記趙德正，最后的結果是被村里的男人們反將一軍，并沒有觸及他的生活和安危，一切也就不了了之。趙德正去職之后，燕還舊窠，仍回祠堂，當了一名倉庫保管員，妻子春琴說“定邦這個人還算有良心”。王曼卿這個被趙孟舒帶回村莊，后被唐文寬接管的風塵女子，有著跟趙孟舒、唐文寬令人艷羨的生活情調，又和村子里的男人們糾纏不清，居然也維持著和諧，就像馮師娘容忍丈夫的相好文英最后伺候趙錫光。

從這些細節(jié)來看，對于歷史的表現，《望春風》給出了許多解讀式的呈現，借著一個村莊的有機運行，有驚無險地度過了漫長的歷史，以及當代歷史上最被敘述關注的“文革”年代。革命(母親的系統(tǒng))和反革命(父親的上線們)，其實都是以非常微弱的余波方式到達這個村莊的，幾乎沒有什么影響，或者是以一個秘密的方式存在，有待時間來解開。正是村莊既有的秩序，讓人們各司其職，各安其安，讓唐文寬這樣懷著秘密的外鄉(xiāng)人成為村中少年們的快樂之源，讓趙德正這種孤兒，也能在成為書記后，有模有樣地規(guī)劃大事。當然也會創(chuàng)造出像堂兄趙禮平這樣不守規(guī)則秩序的“叛逆者”，聰明而蠻橫，成為秩序的破壞者，也是未來歷史發(fā)展中走向強勢的人。對曾有秩序的呈現，當然有格非所說的偏見，“惟有我打小生活過的這片土地，才是世界上最美的地方，才是值得終生守護的地方”。這種信念和“偏見”是歷史真實，也是文化虛構之物， 就像“我”母親在最后一封長信中，把兒時的故鄉(xiāng)視為世界上最美麗的地方。

折返之光所照射的“往昔”，并不是自然而然形成的，它是文化建構和再現的結果，由特定的動機、期待、希望、目標主導，并且依照“當下”的相關框架得以建構，一個社會或者一個作家對過去的重塑實際上是整個社會文化記憶框架下的自由組合。但關乎強烈情感的記憶總是有選擇性的，無論是對1960年代至1970年代初期平靜時光的選擇和深描，還是對小說中重要人物“父親”、趙德正、春琴等人的講述，都印證著作家的折返心緒，但鄉(xiāng)村秩序的終結者比如趙禮平、具有更復雜的文化修養(yǎng)和神秘經歷的唐文寬的內心呈現相對而言是比較弱的。福斯特說，人與人之間的事，根本沒找到什么可用的精密武器，恐怕只有人類的心靈來擔當這項任務了。趙禮平、唐文寬等人依然半遮半掩的人生，或許可以承擔更多的文本任務，或者也就是這種余聞舊事、欲說還休的方式才是非戲劇化的往昔真意。

“我們服侍過大地母親/近來又敬拜過太陽的光輝/不覺之中/支配萬物的主/最愛被人精心護理/真真切切的文字把此在/詮釋得清清楚楚”(荷爾德林)。時間出現了斷裂，往昔之物和意義幾成廢墟，相關的人試圖跨越這個裂痕與之前保持聯(lián)系，《望春風》是為了聯(lián)系的文本護理，需要那個被選中的“我”真真切切地書寫。一本小說最后的考驗是我們對它的情感，正如我們對友情或對其他無法解釋的事情的考驗那樣?！锻猴L》單純明晰一如時光掠過田野，憂傷不經遮掩地配備給每一個普通人，“我”(作家)的出身和愿望要拒絕和避開既有的文學套路，以自己的方式去打散和整理故鄉(xiāng)的記憶，回到最基本的文學功能，回到普通人的心靈中去。文學浮現的是活生生的一個個人，曾經的生命歷程和他們的消失。《望春風》沒有判斷和指摘，它更不會去刻意營造自己的烏托邦，它用黃金時代的輝煌詞匯包裹現時的廢墟，讓這些實有之物在時間河流中折返、喚醒進而升騰，沖決克制的情緒，悲傷和抒情恣意流淌。

編輯/吳 亮

上海文藝評論專項基金特約刊登