試析楊夏林與張曉寒的山水畫藝術(shù)風(fēng)格

劉超

摘要：楊夏林與張曉寒以一繁一簡(jiǎn)的藝術(shù)風(fēng)格巋然屹立于中國畫壇，本文將通過對(duì)楊夏林和張曉寒的章法布局和意境表達(dá)的不同，來探討他們的山水畫藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：山水畫；繁密；意境；刪繁就簡(jiǎn)

楊夏林，別名楊嘉懋，1945年畢業(yè)于重慶國立藝專，師從傅抱石、李可染、黃君璧等名家。他注重中西兼取，師法造化，工寫兼能，擅于描繪枝繁葉茂，一樹一石，莫不千錘百煉，其作品整體布局都繁密飽滿，意境幽遠(yuǎn)，其筆底描繪了福建植被覆蓋的濃郁蔥翠的山體和閩南“獨(dú)木成林”的古榕，枝繁深秀，形成了他獨(dú)特的審美藝術(shù)風(fēng)格；張曉寒與楊夏林一樣，他們都曾就讀于重慶國立藝專，楊夏林畢業(yè)后回到福建廈門創(chuàng)辦了廈門鷺潮美術(shù)學(xué)校（福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院前身），1953年，張曉寒亦來到廈門，于該校執(zhí)教，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)三十五年之久，然而兩個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格卻截然不同。張曉寒則更多的是偏向于文人畫風(fēng)格，他描寫景物刪繁就簡(jiǎn)，用簡(jiǎn)潔凝練的筆墨語言描繪出簡(jiǎn)逸空靈、疏簡(jiǎn)高逸的山水世界，極簡(jiǎn)的畫面卻蘊(yùn)含著諸多人生哲思，令人回味。

一、章法布局

章法（構(gòu)圖），關(guān)于構(gòu)圖歷來就受到畫家們的重視，早在一千多年前東晉時(shí)顧愷之就有“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖論述：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”。[1]他的“置陳布勢(shì)”也就是構(gòu)圖原則，在他之后，南齊謝赫在《古畫品錄》“六法”中提出“經(jīng)營位置”，[3]明確指出構(gòu)圖及構(gòu)圖的需要，是山水畫創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。可以說一幅作品的成功與否全是構(gòu)圖當(dāng)中，是畫之總要。楊夏林和張曉寒作為代表福建繪畫藝術(shù)的山水畫大家，其山水畫的構(gòu)圖上都各有特點(diǎn)，獨(dú)樹一幟，二人均有其獨(dú)到之處。

（一）楊夏林：繁密樸茂

楊夏林的作品以繁密樸茂，蒼茫深邃，多采取繁滿的構(gòu)圖為主，山多密林，流水潺潺、境象幽深，氣勢(shì)恢宏是他的整體風(fēng)格。著名書畫家羅丹為他題寫詩句曰：“千山潑黛春如潮，萬壑奔流水似龍”，[2]。楊夏林寓居廈門鼓浪嶼，這里四面環(huán)海，古榕蔽日，他喜繪榕樹和大海，是他一生永繪不盡的話題，他筆下的榕樹盤根錯(cuò)節(jié)，根多葉茂。例如他的《蒼虬飛瀑》，布局繁密，蒼莽而深邃。下緊上松，畫面幾乎被密實(shí)的花崗巖和榕樹所填滿，區(qū)別于傳統(tǒng)中留大量空白，雖是如此，但一點(diǎn)也不失其空靈。這樣的構(gòu)圖，是楊夏林構(gòu)圖的整體風(fēng)格。鼓浪嶼是福建較為典型的花崗巖巖質(zhì)，花崗巖石質(zhì)堅(jiān)硬，榕樹根須只能從石縫間生長(zhǎng)出來，吸收養(yǎng)份，可謂是風(fēng)餐崖宿，餐云嚼霧，風(fēng)吹雨打，歷經(jīng)數(shù)百年的頑強(qiáng)掙扎，始終傲然矗立。在楊夏林的畫中，根須倒掛于絕壁之間如瀑布般流瀉，這皆來自鼓浪嶼上榕樹生長(zhǎng)的實(shí)景。

（二）張曉寒：疏簡(jiǎn)幽淡

張曉寒和楊夏林相比，明顯趨于疏簡(jiǎn)，他的山水畫以天然幽淡為趣，以線為主，刪繁就簡(jiǎn)，多取材于閩南小景，他敏銳地捕捉閩南山石的特點(diǎn)，往往寥寥幾筆，信手而作，已具神韻。他的山水畫作品，從構(gòu)圖到用筆用墨都極為簡(jiǎn)練，如《晃巖晨暉》，樹無根，山無腳，畫面大量留白，一氣而就，幾筆勾成。疏簡(jiǎn)而蒼秀，刪盡繁縟，高度精簡(jiǎn)凈化所繪景物，使用大片的空白營造廣闊的空間。簡(jiǎn)單的說，張曉寒的山水畫作品最突出的特點(diǎn)就是疏簡(jiǎn)，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，皴擦點(diǎn)染也極其簡(jiǎn)約，使畫面簡(jiǎn)逸空靈、自然率真。

二、意境表達(dá)

意境是中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)中的最高境界，蕭中胤說：“所謂山水畫的意境，是作者的真情和山水的真景，共同鑄就的真意，從而達(dá)到畫有盡而意無窮的境界。更簡(jiǎn)要而言，真情合于真景，情境無限就是意境。石濤和尚云：‘山川與予神遇而跡化也（《石濤畫譜》），可為意境作注釋。山川的真景與季節(jié)、氣候有關(guān)。人的真情與環(huán)境、情緒有關(guān)。內(nèi)部條件和外部在因素缺一不可?！盵4]

（一）楊夏林：繁密典雅、可游可居

楊夏林從1949年扎根于廈門，繪畫中開始反應(yīng)廈門、八閩的山山水水。他長(zhǎng)年深入生活、大自然進(jìn)行寫生、感悟，盡得自然之法，以蒼茫沉郁的自然物象為載體來描繪閩山鷺?biāo)?，形成了深邃蒼茫、繁密樸茂的意境。他畫面中的“繁和密”正是其物我交融的一種表達(dá)方式，尤其是他畫的榕樹，枝干壯實(shí)，根多葉茂，蘊(yùn)含著蓬勃旺盛的生機(jī)，有一種堅(jiān)忍不拔的雄偉氣概，這更是他自我的一種人格寫照，也是畫家對(duì)人生、自然的深切體悟與深思。楊夏林注重寫生，觀造化之理，對(duì)自然山川蘊(yùn)涵無限生機(jī)的景象體悟至深，若非如此，他怎能用繁復(fù)的點(diǎn)線來狀物塑形，使物象結(jié)構(gòu)生動(dòng)、畫面虛實(shí)得當(dāng)、韻律起伏跌宕呢？

楊夏林的畫面中常常是山路崎嶇、飛瀑流動(dòng)或是盤根錯(cuò)節(jié)、綠蔭無限，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)幽遠(yuǎn)繁茂的詩化世界，真可謂是畫外有畫，詩中有詩，讓人心靈為之振奮，正如李澤厚所說的：“它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現(xiàn)出、也使人清晰地感受到那整體自然與人生地牧歌式的親切關(guān)系，好像真是‘可游可居在其中似的。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達(dá)了一種生活的風(fēng)神和人生的理想。”[5]

（二）張曉寒：簡(jiǎn)約質(zhì)樸、高古超逸

與楊夏林的深邃蒼茫、繁密樸茂不同，張曉寒的山水畫意境則是簡(jiǎn)約樸素、靜穆淡遠(yuǎn)。他早年足跡遍及陜、川、云、貴等地，所到名山大川舉不勝舉，這使得他眼界大開，積累了豐富的創(chuàng)作素材。同時(shí)他很注重畫外工，對(duì)古典文學(xué)、畫史、詩詞的大量研習(xí)，積蓄了深厚的學(xué)養(yǎng)，使得他的畫很有文氣，有詩境。他的山水畫簡(jiǎn)潔明快，自成一格，寫武夷之峭拔，溪流九曲，曲折蜿蜒；畫太姥山之幽奇，大氣磅礴，氣象萬千。深得福建山水之靈氣，這無疑是福建的地域影響了張曉寒的繪畫風(fēng)格。他的畫簡(jiǎn)練、概括似表達(dá)象外之意，在書寫著自己的丹青世界。他的畫情景交融、平淡天真，雖然著筆不多，落墨不濃而常常留白題詩，但卻顯得筆墨雋永，意境深遠(yuǎn)，他所要表現(xiàn)的是靈魂深處寧靜、淡遠(yuǎn)而又超脫的自由的山水，而只有當(dāng)我們真正獲得自然的心境。

楊夏林和張曉寒他們師法造化，大膽創(chuàng)新，運(yùn)用筆墨但不拘泥于筆墨，表現(xiàn)自然物象但又能超乎自然物象，用自身的人生體驗(yàn)、感悟和高超的筆墨技法，追求個(gè)人性情的表達(dá)，創(chuàng)造出了極具蘊(yùn)含的意境。

楊夏林的山水畫以繁密為逸，張曉寒則以疏簡(jiǎn)為逸，但他們都將自己的感情融入到了畫面之中，在楊夏林的山水畫中，我們可以看得出他的畫面是嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩、典雅的，他以一種繁密的風(fēng)格為我們描繪了一個(gè)別樣的福建山水天地，正是他的出現(xiàn)，才一掃福建歷史以來以海派為宗的畫風(fēng)，并在福建美術(shù)教育上得以傳播其藝術(shù)思想，影響深遠(yuǎn)。而張曉寒則用干凈明潔、單純利索的筆墨表現(xiàn)著他的山水天地，詩境入畫，以疏簡(jiǎn)的山水畫風(fēng)格流露出他內(nèi)心對(duì)人生、自然的體悟之情。

【注釋】

[1][2]俞劍華.中國古代山水畫論類編（上）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：348；355.

[3]廈門市張曉寒美術(shù)研究會(huì)編.中國著名畫家美術(shù)教育家——楊夏林[M].2008：14.

[4]蕭中胤.線描山水[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008：193.

[5]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001：281.