論明代閨閣畫家與妓女畫家的美術(shù)思想觀

褚易

摘要：明代在文藝畫壇上以繪畫為時尚，資本主義萌芽的興起，都市經(jīng)濟的空前壯大，商品文化市場的迅速發(fā)展，培養(yǎng)了自身具有書畫修養(yǎng)的女性畫家。同時，能與閨閣畫家相媲美的要數(shù)妓家們的創(chuàng)作才能了。比如：柳如是、顧眉、董小婉、李因等。本文通過明代的歷史背景來研究閨閣與妓女畫家的美術(shù)思想。

關(guān)鍵詞：閨閣畫；妓女畫；繪畫思想

一、明代繪畫發(fā)展過程

清代畫史學家湯漱玉在《玉臺畫史》中將女性畫家分為四大類：宮掖、名援、姬侍與名妓?？v觀中國繪畫史，我國古代女性畫家的地位在封建社會中處于第二位置。在青樓文化的風行之中，文士競相以游妓為榮耀，畫家們毫不掩飾地以贊美的筆觸創(chuàng)作了多幅反映妓女題材的畫作，如唐寅自刻“江南第一風流才子”章，并作以花喻女的《桃花庵歌》，創(chuàng)作《王蜀宮伎圖》等，常出入于青樓的“浙派”名畫家吳偉繪制《歌舞圖》軸等。在該類作品上均有大量文士書寫的題和跋，反映了文士們對妓家的普遍放浪心態(tài)。

明代，是我國最早出現(xiàn)資本主義萌芽的時期，手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展帶動了市場經(jīng)濟的繁榮，這一時期的繪畫世家心目中，妓家的“藝”與“色”同等重要的。對于入院妓女要先品評其才藝，然后再教以吹拉彈唱、琴棋書畫，院中妓女由此掌握了初步的藝術(shù)技能。天資聰慧的則在教育的基礎(chǔ)上開啟藝術(shù)的慧根，她們或于詩賦，或于繪畫都顯示出于一般妓女的創(chuàng)作才能。明代藝壇以繪畫為時尚，妓女們?yōu)榱伺c文人們交往，自然首先要把功夫下在筆墨上。在文人圈子中，妓女們獲得了遠遠高于妓院中的藝術(shù)熏陶。就這樣，一個妓女畫家群便從明代的普通妓女中分離出來，她們積極參加各種文學、書、畫等藝術(shù)活動，成為明代繪畫興盛的主要原因之一。

二、明代姬侍與名妓的藝術(shù)表現(xiàn)風格

如前所述，在那種綜合的社會大背景下，明代閨閣繪畫得到空前發(fā)展是必然的。首先從表現(xiàn)題材上看，妓女畫家主要以蘭、竹為創(chuàng)作對象，它們似乎更適合妓女畫家的創(chuàng)作。而閨閣畫家不同于宮掖、妓女畫家，她們在創(chuàng)作上迎合世俗、借物遣懷使她們的作品多局限于花鳥、人物、山水等題材。而妓女畫家很多便是以擅畫蘭、竹而著名者，如馬守真、顧眉、薛素素等，其中馬守真最具代表性。

從她的留存至今的作品：故宮博物院藏《蘭竹石圖》扇、《蘭竹圖》、《蘭竹水仙圖》、遼寧博物館藏《蘭石圖》等可以看出，她最擅長畫地上的野生蘭，充滿著自然純樸的氣息。蘭葉多以沒骨寫出，行筆流暢，線條飄逸；墨色在行筆中自然顯現(xiàn)出濃淡、干枯的變化，極富層次感。在構(gòu)圖上，不是刻意經(jīng)營，而是隨勢而生，險夷互映。馬守真的蘭從用筆、施墨到構(gòu)圖都顯得極其隨意，但內(nèi)藏機巧不失韻味。她的蘭所具飄逸野趣的脫俗之氣，不同于一般閨閣畫家精工細描的閑花靜草，早已超越了繪畫本身的表現(xiàn)力。它與男性文人畫家尤其是“吳門畫派”中文徵明等人的花卉藝術(shù)，有著更多的相近之處，反映了妓家對男性文人畫家的迎合及師承。

三、閨閣畫家與妓女畫家之比較

雖然造詣上閨閣畫家稍屈從于妓女畫家，但是從不同的審美角度看，她們都形成自己的繪畫風格。比如，妓女畫家必須靠自己的姿色、才藝謀生，屬社會開放型群體。漂泊、競爭的生活，使她們時時為自身的生存憂慮。她們是迎合客人的興趣進行繪畫創(chuàng)作。與之不同，閨閣畫家是生長于某種固定狀態(tài)下的家庭中的女性，她們深居內(nèi)宅，屬社會封閉型群體。她們中大多數(shù)人過著優(yōu)裕、安定的生活，不必為衣食操勞，繪畫基本上是她們閨中消遣時光的手段。閨閣與妓家的兩種不同的生活境遇和心態(tài)，決定了她們創(chuàng)作態(tài)度的不同，也就造成閨閣與妓女畫家在藝術(shù)表現(xiàn)方式上有所差異。

首先，在題材上，人物畫是妓女畫家創(chuàng)作的一個薄弱環(huán)節(jié)，而閨閣畫家在這方面則多有涉足。她們中不僅有擅長宗教人物畫的方維儀、徐燦、邢慈靜等，還有擅畫仕女的仇珠、范雪儀等，以及表現(xiàn)男性生活題材的李翠蘭等。在山水畫的創(chuàng)作上，雖然自然界的真實山水，對于不能遠足的閨閣或妓女畫家而言是陌生的，而當閨閣和妓女畫家對這種時尚文化難于拒絕時，就出現(xiàn)了為數(shù)不多的工于山水畫的女性創(chuàng)作人員。而妓女畫家柳如是、薛素素等人在意境的表現(xiàn)以及筆墨技法的運用上追求蘊藉平和的審美意趣。

其次，在手法表現(xiàn)上，閨閣與妓女畫家在用筆、設色、構(gòu)圖上往往采取不同的方式表達。用筆上，閨閣畫家工整，妓女畫家率意。構(gòu)圖上，閨閣與妓女畫家都注重畫面物象的設置安排。但在表現(xiàn)手法上卻不一樣，閨閣畫家的構(gòu)圖是以穩(wěn)求勝，而妓女畫家看似漫不經(jīng)心，但是內(nèi)藏機巧，所以相對而言在構(gòu)圖上要比閨閣畫家更大氣，技術(shù)灑脫。在題跋上，妓女畫家和閨閣畫家都重視畫上的題，而妓家表現(xiàn)得更為突出，可以看出許多妓家既是詩人又是畫家。而閨閣畫家們更注重于對筆墨和物象的把握，與妓女畫家的這種借物言志的作品相比，在內(nèi)涵上缺乏一定的豐富性和深刻性。

閨閣和妓女畫家藝術(shù)上的差不同，對明代繪畫的發(fā)展起了過渡的作用。從前面提到的薛素素，她為妓時創(chuàng)作的《墨蘭圖》與她從良后創(chuàng)作的《吹簫仕女圖》可以看出女性畫家的思想觀的變化。一個畫家所表現(xiàn)出的兩種不同的風各，并沒有將閨閣與妓女畫家混淆，它反而使我們更加清楚地看出閨閣、妓家的創(chuàng)作思想。