論“繡像紅樓夢”的圖像批評藝術

張立華

(東南大學 人文學院，江蘇南京，210096）

論“繡像紅樓夢”的圖像批評藝術

張立華

(東南大學 人文學院，江蘇南京，210096）

《紅樓夢》插圖作為圖像研究的重要范本，在流傳過程中漸顯出其批評的屬性。在雙清仙館刻本等繡像系統(tǒng)中，插圖作者借助于人物繡像的選取、編排順序以及像贊、花贊、鈐印等全面展現(xiàn)了其對文本的理解以及對人物的主觀評價，彰顯了圖像批評在插圖藝術中的功能。雖然說插圖藝術在版本流傳過程中，并未認可是一種批評模式，但是某種程度上顯現(xiàn)出批評傾向，此種傾向借助于特殊的語法規(guī)則和程序更好地推動了文本的接受。這就是圖像批評屬性的意義所在。

《紅樓夢》；繡像；圖像批評；插圖

《紅樓夢》作為中國文學的經典之作，其研究一直經久不衰，“紅學”的崛起更是推動了其研究的進度，越來越多的學者開始關注其“插圖”藝術與文本的互動關系。目前為學界所知的《紅樓夢》最早刊印本，是乾隆五十六年（公元1791年）萃文書屋所刊木活字本《新鐫全部繡像紅樓夢》，又稱“程甲本”?！俺碳妆尽敝胁迦?4幅插圖，并分別附有像贊題詠，隨后其插圖不斷得到刊印，在流傳接受中形成了不同的風貌。

在“國家圖書館古籍文獻叢刊”項目下，就有六卷本的大型畫冊——《古本紅樓夢插圖繪畫集成》，該畫冊收集了《紅樓夢》的全部古本插圖，共有上千幅圖像，其中改琦的《紅樓夢圖詠》是最受學者青睞的研究熱點，然而筆者注意到在這不同版本的插圖中有人物繡像后面附花贊的插圖模式，主要集中在《道光雙清仙館刻本新評繡像紅樓夢全傳》、《同治元年東觀閣刻本寶文堂藏板新增批評繡像紅樓夢》、《光緒北京聚珍堂本繡像紅樓夢》等三個不同的版本插圖中，這三個版本的繡像紅樓夢基本相似，共有64個人物繡像，64種不同的花語，除了賈寶玉一人為男性之外，其余63人皆是女性，而且人物的選取和排列也有獨到之處，鑒于這三個版本的紅樓夢幾乎一樣，筆者的人物選取主要根據相對于其他版本較早的《道光雙清仙館刻本新評繡像紅樓夢全傳》。

筆者認為雙清仙館本的繡像紅樓夢中的人物繡像作為與文本互動的重要表現(xiàn)方式存在著對文本的批評功能，因為圖像除了從文本中來，還體現(xiàn)出對文本的超越，與語言共同完成文本的敘事，形成了多重互文對話關系，最終升華為對文本的批評意義，是對文本的再解讀，這也是當代語圖互文關系研究的重點。

王寧先生提出“文學創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉向圖像的表達，而伴隨著這一轉向而來的則是一種新的批評模式的誕生:圖像或語像批評”[1]。這種批評模式是指用圖像形式進行的文藝批評，也就是說圖像本身構成了一種批評，這在雙清仙館本的繡像紅樓夢中主要表現(xiàn)在繡像描繪過程中很可能會借助小說插圖自身的表意機制和“語法”規(guī)則，通過人物的選取、順序安排以及像贊、花贊、鈐印等方式表現(xiàn)插圖創(chuàng)作者的主觀意圖，使小說繡像本身具備了一定的批評功能，那么從這個意義上來講，插圖在小說中的地位和價值就更加豐富而具體，不僅從文本的流傳和接受中可以凸顯其功能，還能從文學批評本身實現(xiàn)其價值，這也是本文研究的重要意義。

一、繡像人物的批評功能

（一）人物選取的立意表達

繡像插圖的作者在進行人物的選取時往往代表自己的某種傾向性，例如“程甲本”的人物選取就遵

循了“家族”的主題規(guī)則，在人物的排列上也實現(xiàn)了等級尊卑關系的敘事意義。而雙清仙館本的繡像中最明顯的特點就是在卷首選取了警幻仙子，反映出插圖作者對于小說主題的判斷和把握，使之具有了主體性和概括性，完成了小說最主要的批評任務，那么其批評意味主要體現(xiàn)在對愛情的否定、警戒頑劣、虛無觀念等三個層面。

警幻仙子在《紅樓夢》中擔當了愛神、美神，太虛幻境司主的職責，她在繡像的開始出現(xiàn)首先就代表了繡像作者想表現(xiàn)《紅樓夢》對愛情書寫的主題，其批評的態(tài)度就是對愛情的否定。在“警幻仙姑歌辭”中如是說：

春夢隨云散,飛花逐水流。寄言眾兒女,何必覓閑愁。[2]

這首歌辭是寶玉在虛境中遇到警幻仙姑時所聽，意思是勸告寶玉不要沉溺于兒女私情，表現(xiàn)對愛情的一種否定。佛教認為，人的一切苦惱皆起于情欲，只有斬斷一切情思，才能夠灑脫，不被苦悶所纏。然而寶玉并沒有理會其中的意味，隨后警幻自述云：

吾居離恨天之上,灌愁海之中,乃放春山遣香洞太虛幻境警幻仙姑是也； 司人間之風情月債,掌塵世之女怨男癡?！盵3]

由其自述分析可知，“離恨天之上，灌愁海之中”指的是黛玉之所居?！半x”也就是“罹”，寓意男女相思的情愛之苦，在這里警幻也交代了自己的職責“風情月債”、“男怨女癡”，正如石子章《竹塢聽琴》“三十三天離恨天最高，四百四病相思病最苦”[4]，愛情對于男女來說無疑是徒添煩惱，同時也是一種罪惡的根源，“孽海情天”便是警幻對愛情所持的態(tài)度。所以在文本中警幻仙姑本身就是對寶玉情欲聲色的警示，但是并沒有起到這樣的效果，反而啟發(fā)了他性意識的覺醒。所以，從這個層面上來說，警幻被選取為第一個人物繡像圖，有插圖作者對文本的一種批評意識，是對情愛的一種否定，從警幻的言辭中又見虛空的佛教觀點，所以這可以說是圖像的選取所造成的批評印象。

圖1 警幻繡像，雙清仙館刻本繡像紅樓夢（見《古本紅樓夢插圖繪畫集成》）

除此之外，警幻還是一位親和的愛神，警示寶玉頑劣。脂批：“警幻自是個多情種子?！北娤勺印昂神酋滠]，羽衣飄舞，姣若春花，媚如秋月”，屋內陳設“瑤琴、寶鼎、古畫、新詩，無所不有；更喜窗下亦有唾絨，奩間時漬粉污”，這與繡像中的形象有實質的呼應，圖中警幻掩袖而笑，欲駕仙而去（圖1）。

警幻警示之事有三：一曰痛斥皮膚濫淫之蠢物。二曰贊美、詠嘆、激賞、歌頌青春兒女真情，嘆惋、傷悼金陵十二釵的愛情悲劇、青春悲劇。三曰情悟?！凹难员妰号伪匾掗e愁”[5]，最后以孔孟經濟之訓作結。這些警示之言無疑在整個情節(jié)推動中有重要的作用，繡像以此為首具有某種程度的主題意味，批評功能在人物選取上做了初步的發(fā)揮。除了警幻的選取代表一定的批評意味，其他人物的出現(xiàn)同樣從某種程度上代表了選取者的態(tài)度，寶玉作為繡像中惟一的男性人物出現(xiàn)，而且緊隨著黛玉和寶釵，這無疑是插圖作者對警幻立意的再現(xiàn)。插圖作者在此并沒有按照尊卑關系對人物進行選取，而是先從主要人物以及顯現(xiàn)才氣的小姐們進行描圖，足以顯出其對青春的贊揚以及對才智的重視，這些都是在人物選取中可能出現(xiàn)的話語機制和批評意味。

（二）人物排列順序的批評

除了人物的選取會代表插圖作者的批評意識，人物排序同樣具有批評屬性，這主要表現(xiàn)在其對人物關系的把握和理解上，對小說文本的故事情節(jié)有相對的批評意識，同時寓以一定程度的褒貶，以人物在繡像插圖中的先后順序來表現(xiàn)自己的憎惡和喜好，展現(xiàn)一種善惡、主次、親疏的關系，在多組關系中展現(xiàn)人物在小說中的本來面貌甚至是實質性的效果。這種關于人物排列順序式的批評方式，從某種意義上來說也是一種主觀的評價和態(tài)度，這種順序在一定程度上就具備了一定的批評屬性。

1.警幻及劉姥姥的首尾組合意味

根據下表，我們可以發(fā)現(xiàn)在排列順序上繡像作者所下的功夫，這是基于對作品人物的把握和理解上進行的安排。最突出的特點是在首尾的設置上安

排了開始的警幻和結尾的劉姥姥。警幻的角色選取我們之前已經論述過，其在卷首的重要順序所呈現(xiàn)的批評功能也已了解，但是劉姥姥這個人物放置在繡像的最后也是別有一番韻味。劉姥姥見證了賈府的興衰榮辱，在回目上出現(xiàn)了四次，一是第六回，劉姥姥進榮國府小心謹慎；三十九回，劉姥姥信口開河，帶來了歡聲笑語；第四十一回劉姥姥醉臥怡紅院，第一百一十九回劉姥姥救巧姐。劉姥姥可以說是見證了表1大觀園由盛及衰的過程。

表1 雙清仙館刻本繡像系統(tǒng)的人物順序

在大觀園里眾多的人物當中，因為劉姥姥的出現(xiàn)寫活了許多人，例如王熙鳳，同時也展現(xiàn)了她本身的淳樸、善良，在巧兒的判詞中如是說：

勢敗休云貴,家亡莫論親。偶因濟劉氏,巧得遇恩人。[6]

這首判詞首先是寫到巧姐目前的悲慘命運，在家道敗落之后，已經沒有骨肉親情，反而是王熙鳳曾經救濟過的劉姥姥將其解救，揭露了封建統(tǒng)治中人與人的偽善，也贊美了劉姥姥的秉性，這也是《紅樓夢》中惟一的幸運者，她的命運與劉姥姥密切相關。在那個大家族中，劉姥姥與其他人相比展現(xiàn)出一種異質性，這位善良鄙俗的老婦可以說是紅樓女兒的護衛(wèi)者。從這樣的結尾中也同樣體現(xiàn)出一種佛家“空”的境地，所以與警幻的作用具有異曲同工之處，更是一種冷熱交替的敘事策略，這在整個繡像系統(tǒng)中具有重要的批評再現(xiàn)意識。

王希廉曰:“禍福倚伏，吉兇互兆，錯綜變化，如線穿珠，如珠走盤，不板不亂?！盵7]警幻和劉姥姥這樣的首尾繡像設置正是融合了這種敘事風格，更好地實現(xiàn)了插圖作者對文本的把握以及對文本敘事的圖像式解讀，同時也看出其對紅樓中的兒女世界和情感主題批評。

2.黛玉、寶釵的平行式順序

在《紅樓夢》的眾多版本插圖中，黛玉和寶釵的出現(xiàn)順序有所不同，在“程甲本”插圖中寶釵是先于黛玉出現(xiàn)的，而且兩人位置并不靠前，從這個意義上來說在封建制度中，家族意識格外明顯，寶釵作為寶玉的正式妻子是理應在黛玉之前的，這也是一種批評模式。但是在這部繡像系統(tǒng)中，黛玉和寶釵兩人的位置僅次于寶玉之后，這首先是對主題的態(tài)度，插圖作者更傾向于其小說的情愛主題，而不是家族主題，這是兩人位置出現(xiàn)的一種批評角度。

除此之外，在黛玉和寶釵之間，黛玉是先于寶釵的，這是這套繡像系統(tǒng)的創(chuàng)新之處，據現(xiàn)有資料顯示之前并未出現(xiàn)這種情況，這樣排列的一個目的就是對黛玉純粹清高的品性以及才情的認同。在小說中，黛玉有著傾城傾國的容貌，是非常具有靈性的曠世女子，她與寶玉之間的這種愛恨糾纏是小說的主線，而寶釵相比之下卻少了些許才情，雖然德才兼?zhèn)洌桥c寶玉卻是似是而非。這兩個人物與寶玉共同構成了一個故事序列，凸顯了《紅樓夢》中寶、黛、釵三者情感糾葛這一主脈絡。

與此同時，其他人物的順序，特別是第六層人物繡像中的史湘云、薛寶琴、刑岫煙、妙玉四個人物放在一個層面上來展現(xiàn)，更加凸顯了插圖作者本人對才情女子的一種欣賞，所以其人物的排列順序有許多亮點與新意，構成對文本的一種內在解讀，也就是批評意味。

3.秦可卿位置的凸顯

秦可卿在繡像中的位置僅次于寶釵之后，引出了一些謎團，這樣的人物排列順序與小說文本有很大的差異性?！翱汕洹笔乔厥系男∶?，同時又是警幻之妹的表字。秦氏在小說中列于十二正釵之末，主要是因為秦氏已由情至淫?！都t樓夢》十二曲以最末一首【好事終】作為秦氏的注腳，其意圖已經很明顯。

畫梁春盡落香塵。

擅風情,秉月貌,便是敗家的根本。

箕裘頹墮皆從敬,家事消亡首罪寧。[8]

這首曲子的意思是說秦可卿在天香樓懸梁自盡，她自恃風月情多，容貌美麗，賈敬放任子孫胡作

非為，養(yǎng)了不孝子賈珍，而賈珍卻與兒媳私通，這都是由風情月貌引起來的。這首曲子名為《好事終》，但是實際上是反諷的韻味，指的是男女之事，從這個意義上來說，秦可卿位于黛玉、寶釵之后同樣是對整個繡像系統(tǒng)主題的契合。而這首曲子的著眼點也是對整個家族沒落的原因進行了探析與批判，沉迷與風月是整個家族沒落頹敗的開始，這與寶黛釵之間的故事又構成一種相互依托，共同表現(xiàn)插圖作者的批評意圖。

所以說秦可卿在繡像中的位置是經過精心安排的，并不是任意而為之，她與警幻、寶玉、黛釵之間有著復雜而緊密的關系。從某種意義上說，秦可卿是一個雖然并不是主要人物卻成為一個復雜的聯(lián)結點，此處的這種批評功能不僅僅是對文本的反映，更多的是已經具備了主觀性的評價能力，所以隱含的批評意味逐漸顯現(xiàn)出來。

二、人物像贊的主觀傾向性批評

《后漢書》載“熹平六年，靈帝思感舊德，乃圖畫廣及太尉黃瓊于省內，詔議郎蔡邕為其頌”，又左思賦魏都，云“特有溫室，儀形宇宙，歷像賢圣，圖以百瑞，絆以藻詠”[9]像贊作為一種體例有著深厚的文化淵源，原先是用來追思人物、稱頌功德，內容逐漸豐富。這種體例在小說插圖中出現(xiàn)大約是在嘉靖三十一年（1552），建陽楊氏清江堂刊《大宋中興通俗演義》，刻有岳飛像同時題有像贊，這樣的人物像贊目的就是來彰顯正面人物的形象。

那么在雙清仙館本的繡像系統(tǒng)中每個人物繡像右上方標注了一句或者一個詞語類的標示，或者是對人物的介紹，或者是對人物形象的概括總結，或者是對小說故事情節(jié)的評論，這些只言片語都是對人物形象的一種解讀，從這個角度來說，繡像的像贊非常鮮明地存在著批評的態(tài)度，繡像本身就是一種存在主觀傾向性的批評類型。

那么，筆者就繡像出現(xiàn)的幾個主要人物揭示其像贊的批評意味。繡像的第一位是警幻仙子，其像贊為“我是散相思的五瘟使”（圖1），這句話是對其本身的一個概括，同時也是對其職能的闡釋，“散相思”指的是她掌管著男女情愛之事，這是從繡像人物本身出發(fā)，以第一人稱的視角來對自己的界定。對寶玉的評語是“俏東君與鶯花作主”（圖2），這里是對寶玉的形象解讀，寶玉生得俊俏，而且又是賈府的后代，然而其整日與姐妹們混在一起，揭示其頑劣。而尤三姐的像贊則是對其持劍形象的闡釋，贊語“斬釘截鐵”切中肯綮（圖3），揭示了其面對愛情已逝的時候表現(xiàn)出的果斷與決絕，這不能不說是插圖作者對人物形象的深刻闡釋，帶有批評的意味。而對于黛玉則是“多愁多病身”（圖4），這一像贊更多的是對其身體狀況的描述，“愁”與“病”也濃縮了黛玉的一生，相比之下的寶釵則是“不見半點輕狂”，這是表現(xiàn)了寶釵的賢良淑德之處，似有小說人物評點的意味，與小說人物的形象描寫共同塑造人物性格，有利于讀者的再解讀。

圖2 寶玉繡像，雙清仙館刻本繡像紅樓夢（見《古本紅樓夢插圖繪畫集成》 130頁）

圖3 尤三姐繡像，雙清仙館刻本繡像紅樓夢（見《古本紅樓夢插圖繪畫集成》166頁）

圖4 黛玉繡像，雙清仙館刻本繡像紅樓夢（見《古本紅樓夢插圖繪畫集成》132頁）

綜上所示，本版本的繡像系統(tǒng)所應用的像贊方式主要是對人物在小說中的描述為基本對象，或者對人物形象以及其一生做出總結概括，以“像贊合一”的方式對人物進行評點式的評價，所以像贊是小說中表現(xiàn)人物的重要方式，配合繡像的想象描寫，以語言藝術融合繪畫藝術共同塑造人物形象。通常情況下，其批評形式比較多樣，主要是以人物在小說中的表現(xiàn)為依據，這樣就和評點十分相似。所以，像贊

本身以一種圖像中的文字形態(tài)進行概括總結，它會具備文本闡釋以及概括總結的功能，這也就是文學批評的基本功能，這套繡像系統(tǒng)中的像贊就緊密地結合了小說文本的內容，對人物的評價比較中肯，所以在圖像的批評方面具有比較重要的價值。

三、以花喻人的花贊式批評

雙清仙館本繡像系統(tǒng)與其他版本相比最突出的現(xiàn)象就是以花喻人的批評模式，繡像中的六十四個人物形象都對應著不同類型的花。在這里運用的就是一種象征、比喻的技巧，主要體現(xiàn)在這種花贊的方式并不直接描摹故事情節(jié)或者人物，而是以花本身的寓意來表現(xiàn)人物?；ㄗ鳛橐环N可感的物象，在文學中有著特殊的文學寓意，這些寓意應用在文學中就是對人物形象的批評式抽離，也就是將主觀評價付諸于花語中，變成圖像式的話語，達到批評的效果。

該版本繡像系統(tǒng)采用的是兩個半頁的雙圖版式，前半頁繪人物，后半頁繪各式花木，這些花木貼切地體現(xiàn)人物的整體形象。其部分對應如下表所示：

表2 部分人物花贊表

上表中我們列了部分人物的花贊，從中我們可以總結其花贊與繡像人物的關系以及其選取的規(guī)則。首先，最主要的，也最能體現(xiàn)批評意圖的是將人物的命運以及性格與花的形象合二為一的批評方式，這樣就借助于花語表現(xiàn)人物，例如以靈芝配黛玉，主要的意圖是黛玉在小說中是一株仙草，那么靈芝與仙草具有異曲同工之妙，這樣便實現(xiàn)了一種指涉的功能。其次像是妒婦花配熙鳳、女貞配鴛鴦、刺蘼配襲人、夾竹桃配平兒等等都是對人物形象的一種指涉，具有重要的聯(lián)系性。再有一種就是根據小說情節(jié)的選取來匹配花語，對人物的評價意義不會那么強烈，如史湘云配芍藥、薛寶琴配梅花等。除了這兩種具備批評意味的配圖方式外，就是根據人物的姓名來取花，這樣的意義不是很大，這里不做分析。

那么花贊批評意義主要是借助于插圖作者對不同女子的精神世界的再解讀來實現(xiàn)的，這體現(xiàn)出其精心的安排，也體現(xiàn)了對不同女子的主觀感受的差異，那么這種差異自然會衍生為一種批評意識。除了與小說文本以及人物的形象塑造相關之外，還與中國文學的文化意味關系密切，花的意味自然成為主觀精神的體現(xiàn)。例如“尤三姐”的花語是“虞美人”，追溯其文學來源，主要回到項羽虞姬的故事中。據《虞美人草》記載，“香魂夜逐劍光飛，青血化為原上草”，又其詩題注云，“項王亡滅，虞姬自刎，其墓上草，人呼為美人草”[10]。所以“虞美人”在中國文學中的形象就是指代對愛情的忠貞，這里插圖作家用來比喻尤三姐，就與這種形象有著巨大的聯(lián)系，在愛情無望的時候，尤三姐選擇了決絕的方式，這就是“虞美人”式的尤三姐。插圖作者在選取花語的時候明顯受到了中國文學傳統(tǒng)的影響，以自身的體驗來選取鏡像展現(xiàn)人物形象。正如元代詩人貫云石《別離情》云：“佳人閣淚棄英雄，劍血不銷原草碧。何物謂之別離情，肝腸剝剝如銅聲。不如斫其竹剪其草，免使人生為情老”[11]。作為為情所奉獻、犧牲的女子，尤三姐在“虞美人”的意象中完成了畫家的批評功能。

而妙玉所生活的地方是開滿紅梅的櫳翠庵，但是插圖作者在此并沒有選擇梅花，而是選擇了水仙，這也與水仙在中國古代文學中的文學傳統(tǒng)有關。水仙在文學中被奉為高潔、素雅的象征，這正和妙玉的清雅脫俗的形象相吻合。那么花贊式的批評就是借助比喻、象征的方式對本體的特征進行具象化展現(xiàn)，雖然對其寓意聯(lián)系已經不可究，但實際上已具備了判斷、評價的批評特質， 所以它多少體現(xiàn)了編者對文本的思考和判斷。

四、繡像鈐印的批評媒介功能

印章作為書畫作品中重要的藝術表現(xiàn)形式，在明以來的小說插圖中就已經常出現(xiàn)，它們的位置主

要是在圖題或題榜之末，內容主要是姓名、別號、齋名等，大多沒有什么深意。然而在這套繡像系統(tǒng)中，鈐印所表現(xiàn)的內容逐漸滲入了作者對文本的理解和闡釋，那么從這個層面來說它很有可能在傳播的過程中成為一種批評的媒介。例如上述雙清仙館繡像的部分鈐印表。

表3 雙清仙館繡像的部分鈐印表

從上述可見的鈐印中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些印章的批評意味，其形式主要有三種，首先是直接對人物進行概括總結，與像贊的批評具有相似的意味，例如以“清貞”評鴛鴦、以“清高”評元春、以“多情”評熙鳳等，都對人物進行了直接簡明的評價，這種評價就是印者的主觀性感受，與小說中的人物形象基本吻合。另外就是像花贊一樣，以比喻象征的方式來表現(xiàn)人物的特性，例如以“玉壺”喻寶玉、以“行云”喻妙玉、以“流水”喻尤二姐等等，這些批評話語并不是特別明顯，不同的鈐印所代表的含義也不相同，表現(xiàn)了選取者的選取傾向以及批評傾向。還有就是通過對繡像中人物形象整體風格的一個概括，這一點與文本的關涉性并不是很強，所以批評意味并不濃厚，例如史湘云的“臨風”情境。最后就是小說中的事件來表現(xiàn)人物形象，例如尤三姐之“洗心”、惜春“齋心”等鈐印的意味。

從上述的分析中，我們可以明顯地感受到鈐印作為一種重要的傳播媒介所具有的批評意味，這可以說是一種文字批評與圖像批評的結合體，要求鈐印作者能夠抓住人物的主要特點進行概括總結，使之成為圖像批評中的重要表現(xiàn)形式。鈐印的這一批評功能的實現(xiàn)主要就是借助上述的不同方式來展開，所以對于文學藝術的傳播也具有重要的價值，批評不再局限于文字之間，能夠在圖像傳播中得到實現(xiàn)是這部繡像批評藝術給文學批評所拓展的重要研究方向。

[1]王寧．當代文化批評語境中的“圖像轉折”［J］．廈門大學學報，2007，( 1) ：14 －21．

[2][3][6][8]脂硯齋．脂硯齋批評本紅樓夢[M]．南京：鳳凰出版社，2010：41，42，44，47．

[4]石子章.竹塢聽琴[A].藏晉叔．元曲選[M].北京：文學古籍刊行社，1955．

[5]朱樓夢劍．朱批紅樓［M］．合肥：黃山書社，2014,01．

[7]朱一玄．紅樓夢資料匯編［M］．天津：南開大學出版社，1985:537．

[9]蕭統(tǒng)．六臣注文選（卷6）［M］.李善 等注．南京：中華書局， 1987：125．

[10]夏目漱石．虞美人草[M]．北京：北京聯(lián)合出版公司，2013．

[11]貫云石．散曲聚珍[M]．上海：上海古籍出版社，1989．

（責任編輯： 楚和）

On the Art of Image Criticism in the "Illustrated Dream of Red Mansions"

ZHANG Li-hua

（School of Humanities,Southeast University, Nanjing, Jiangsu, China, 210096)

Theillustrations intheDream of Red Mansions, an important subject of illustrationstudy, reveals the basic attributes of its criticism in the course of the spreading process. In the Shuangqing Koon edition the illustrated systems and other means of character illustrations all effectively reinforced the art of images illustration criticism, although not a recognized form of criticism, but showing a tendency of it, which better promoted the acceptance of the textby means of a special syntax rules and procedures. In fact, this is whatthe image criticismis all about.

theDream of Red Mansions;illustrated illustration;image criticism; illustration

I206.2/.4

A

2095－932x（2016）04－0073－06

2016－06－12

張立華（1991－），女，山東臨沂人，碩士研究生，東南大學人文學院。