現(xiàn)代主義式網(wǎng)格與日本傳統(tǒng)文字排版風格的融合
——杉浦康平《全宇宙心》書籍設計之考察

李文軒（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410000）

現(xiàn)代主義式網(wǎng)格與日本傳統(tǒng)文字排版風格的融合
——杉浦康平《全宇宙心》書籍設計之考察

李文軒
（湖南師范大學美術學院，湖南 長沙 410000）

《全宇宙志》是日本平面設計師杉浦康平繼《SD》雜志設計后一部極為重要的設計作品。杉浦康平在這部作品中以網(wǎng)格系統(tǒng)作為設計工具，理性嚴謹?shù)瑫r富有變化、敢于突破原有基礎網(wǎng)格的圖文組織方式，直觀地體現(xiàn)了設計師對編輯設計與整體設計的深刻理解，是“功能性”、“客觀性”、“形式美”的完美結合，更是杉浦康平對現(xiàn)代主義網(wǎng)格設計研究成果的集大成者。文章以日本傳統(tǒng)版式設計與網(wǎng)格系統(tǒng)的運用作為主要考察切入點，全面探討《全宇宙志》的設計特點。

書籍設計；版式設計；杉浦康平；網(wǎng)格系統(tǒng)；《全宇宙志》

日本近代書籍設計以明治維新為起始，由于其特殊的地理位置與歷史背景，混雜了中國大陸、西方和日本本土三種裝幀形式的風格，傳統(tǒng)日式裝幀、古典西洋裝幀、以文字為主要元素的裝幀、以圖形為主要元素的裝幀并存，在形式、技術與材料上呈現(xiàn)“多種多樣”的面貌[1]。從整體歷史發(fā)展方向而言，隨著西洋文化在日本逐漸傳播，日本的裝幀設計在保有其獨有的“日式留白”、“圖案化”特點的同時，現(xiàn)代主義設計的手法也在書籍裝幀設計中得到體現(xiàn)。

1 網(wǎng)格系統(tǒng)及其在日本平面設計中的應用

網(wǎng)格系統(tǒng)作為一種設計手段，旨在“讓平面設計師可以從概念、組織結構、和設計上更有效地處理和解決視覺問題”[2]13。通常網(wǎng)格作為“一種秩序系統(tǒng)”被應用在平面設計中，其早期受到荷蘭風格派影響，繼承了德國包豪斯現(xiàn)代設計的理念，追求理性與邏輯，倡導易懂的、功能性至上的設計方式。這種設計手法初見于20世紀20年代，在1923年Joost Schmidt為包豪斯設計的海報（圖1）[3]200與László Moholy-Nagy為魏瑪包豪斯設計的印刷品（圖2）[3]202中已可見其端倪。而后作為國際主義平面設計中重要的組成部分，20世紀50、60年代于德國和瑞士，在烏爾姆設計學院、Max Bill、Armin Hofmann、約瑟夫·米勒-布羅克曼等設計機構與設計師共同努力下，從理論層面得到完善和發(fā)展，影響力逐漸擴散到世界范圍內(nèi)[3]291-294。

日本戰(zhàn)后平面設計始自20世紀50年代，60年代進入高速發(fā)展期。在1956年8月出版的設計雜志《IDEA》第18期的封面上，已經(jīng)出現(xiàn)荷蘭設計師レオ·リオニ設計，由5×5網(wǎng)格構成的封面設計作品（圖3）[4]。1960年12月發(fā)行的《IDEA》第44期封面使用了田中一光設計，以3×4網(wǎng)格為基礎的封面設計作品（圖4）[5]。由此可以看出，日本設計業(yè)界對網(wǎng)格系統(tǒng)的關注與在平面設計中的運用，緊跟著時代步伐。

圖 1 Joost Schmidt的海報設計

圖 2 László Moholy-Nagy的印刷品設計

圖3 レオ·リオニ設計的《IDEA》封面

圖4 田中一光設計的《IDEA》封面

在日本戰(zhàn)后平面設計早期歷史中，20世紀50至60年代前期極為活躍的龜倉雄策、田中一光等人頗受網(wǎng)格系統(tǒng)的影響。尤其是田中一光，對現(xiàn)代主義式網(wǎng)格系統(tǒng)的運用和變化貫穿了他整個設計生涯，其代表作之一，1981年創(chuàng)作的《日本舞者》海報系列，即是日本傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代主義網(wǎng)格完美結合的產(chǎn)物（圖5）。小島良平在1965年設計的《身體的科學》則是經(jīng)過精密計算了網(wǎng)格關系、嚴謹編排圖文之后完成的版式設計作品，這套作品凸顯了小島良平“優(yōu)秀杰出的平面設計作品不僅要好看，而且要像機械一樣，造型結構必須嚴密精致”的設計理念[6]，這也是60年代中期現(xiàn)代主義平面設計日本支持者們設計理念的縮影。

但日本的設計師們在大膽學習西方的同時也是謹慎的，他們不盲目崇尚西方設計進而放棄自身的文化傳統(tǒng)。進入20世紀60年代后期，人們開始反思現(xiàn)代主義設計手法中存在的弊端，并未將現(xiàn)代主義式網(wǎng)格奉為圭臬，而是嘗試在原有的基礎上進行突破，主動根據(jù)自身需求對網(wǎng)格系統(tǒng)進行改良，甚至反對網(wǎng)格，并融入日本傳統(tǒng)要素。杉浦康平的《全宇宙志》即是融合了現(xiàn)代主義式網(wǎng)格與日本傳統(tǒng)文字排版風格的作品。

圖5 田中一光《日本舞者》

2 杉浦康平與《全宇宙志》

杉浦康平1955年畢業(yè)于日本東京藝術大學，當時由原弘、龜倉雄策等50名平面設計師于1951年共同設立了“日本宣傳美術會”（又稱“日宣美”），對日本平面設計界有深遠影響。杉浦康平憑借《LP JACKET》一作獲得“第5回日本宣傳美術獎”[7]，在業(yè)界嶄露頭角。1964-1967年期間，他在聯(lián)邦德國烏爾姆造型大學任教，受到西方設計思想影響的同時，覺醒了對亞洲文化的熱愛[8]。此后，他的作品中處處可見西方現(xiàn)代主義式的理性客觀與亞洲文化中的神秘熱情。將兩種設計語匯巧妙地結合，對日本傳統(tǒng)文化重新進行審視與解讀，是杉浦康平設計風格的特點之一，這一特點在《全宇宙志》中亦有所體現(xiàn)。

自1968年結束雜志《SD》的工作數(shù)年后，杉浦康平開始參與株式會社工作舍的書籍編輯、設計工作。《全宇宙志》即是由工作舍出版發(fā)行，松岡正剛主編，杉浦康平主導整體設計，從策劃至1979年正式發(fā)行共耗費7年時間[9]。

《全宇宙志》以宇宙作為全書核心，包括以宇宙中時間、距離、質(zhì)量等各種尺度為主題展開的“刻度表”；追溯天文觀測機械發(fā)展歷程的“器物收藏”；縱覽天文研究歷史，自畢達哥拉斯始至卡爾·薩根終的“天文研究者事典”；囊括各種神話傳說的“宇宙認識論”；以及大量天文研究史上重要的科學圖像和研究文獻等等。全書內(nèi)容分為7個部分8個主題，分別是：作為時間的宇宙、作為空間的宇宙、作為結構的宇宙、作為電波源的宇宙、作為現(xiàn)象的宇宙、作為對象的宇宙、作為觀念的宇宙和作為物質(zhì)的宇宙。

圖6 《全宇宙志》初版封面

圖7《全宇宙志》內(nèi)封

圖8 《全宇宙志》切口設計

在整體設計上，《全宇宙志》采用了黑色作為全書主色調(diào)，封面（圖6）、內(nèi)封（圖7）、內(nèi)頁顏色統(tǒng)一。初版《全宇宙志》封面標題使用白色（1979年以后再版的5個版本標題改為金色，增加副標題，并重新繪制了封面所有插圖），插畫、圖標、圖表與人物照片全部統(tǒng)一為白色，與文字顏色保持一致。

《全宇宙志》的切口設計更是內(nèi)頁設計之外的一大亮點，杉浦康平利用內(nèi)頁紙張的3mm出血部分，將仙女座星云的圖像與星座表圖案分別印在左右出血區(qū)域內(nèi)。從不同方向翻閱此書，會呈現(xiàn)截然不同的景象（圖8）。

杉浦康平讓所有設計元素作為整體而非零件出現(xiàn)，將書籍作為統(tǒng)一的有機整體看待，使用同一顏色對種類繁多的素材進行視覺統(tǒng)一，這在當時的日本仍屬少見，其完成度之高令人贊嘆，正如主編松岡正剛在前言中指出“想著要制作一本其本身就如同是宇宙一般的書籍”[10]。

自20世紀70年代始，杉浦康平對科學領域已有高度關注，與其他學科交叉跨界，以圖像語言表達世界，一直是杉浦康平作品系列中突出的特征?！度钪嬷尽返木幣旁O計可謂承前啟后，既繼承了他在設計《SD》雜志、《薔薇刑》等設計作品時得到的豐富經(jīng)驗，也為他的“圖像宇宙論”奠定了基礎。

3 《全宇宙志》內(nèi)頁版式設計考察

3.1 富有規(guī)律感的頁面結構

《全宇宙志》的頁面以2個單頁組成一個長265mm寬370mm的跨頁基本單元，頁面由多個部分共同組成（圖9）。一般情況下包括位于頁面底邊的“宇宙中的尺度”，位于右下角的“天文學者事典”，頁面上部中央的“天文觀測器械”，頁面右側上部的“天文相關插圖”，以及支撐畫面主體骨架的正文和放置在頁面下方的插圖。這些內(nèi)容構成“基礎頁面”，每個“基礎頁面”的具體內(nèi)容隨著主題的變化而變化，但整體內(nèi)容架構大體保持一致。這使得各頁面之間存在邏輯連貫性，插圖與底邊刻度尺使畫面保持靈活性，有效地平衡了畫面黑白灰層次的同時，也使各主題“你中有我我中有你”，并非作為孤立的內(nèi)容存在，而是緊密結合成一個整體。

圖 9內(nèi)頁頁面結構

圖10 豎排版橫排版混排

3.2 豎排版與橫排版的混用

日本的文字排版大多使用豎排版，許多文化類雜志與出版物均使用純豎排版的形式，杉浦康平參與設計，1965年創(chuàng)刊的雜志《SD》在當時已稱得上為數(shù)不多使用橫排版的雜志[11]。但杉浦康平在《全宇宙志》中更是驚世駭俗，顯示出其在版式設計上的野心，他不僅使用橫排版，在同一個基礎頁面內(nèi)也同時采用橫排版、豎排版兩種文字排版方式。

這種混排方式是出于功能性的考慮，也是對文本信息進行分類處理的結果，而非純粹出于視覺感官需要，不是“為了設計而設計”。頁面中正文文字一貫保持了豎排版，而圖注或者其他補充內(nèi)容則使用了橫排版，并且在大小與字體、字間距、行間距上也分別進行處理，正文各要素均偏大，圖注與補充內(nèi)容各要素則偏小，從整體灰度上進行區(qū)分（圖10）。

3.3 靈活變化的網(wǎng)格系統(tǒng)

正文的設計以對頁為基準，切口出血部分不計入內(nèi)，基本版面配置約為：天10mm、地15mm、訂口10mm、切口10mm。僅計算正文版心的情況下，則約為左切口20mm，右切口40mm，“左窄右寬”，是日本自右向左翻閱的閱讀習慣在書籍設計中的體現(xiàn)。正文部分使用“地大于天”的頻率較高，這種版心設置多見于日本傳統(tǒng)書籍裝幀中的豎排版。

圖11 復合式網(wǎng)格系統(tǒng)

圖12 三欄不等高式網(wǎng)格示意圖

頁面網(wǎng)格主要使用復合式橫向欄目的網(wǎng)格系統(tǒng)（圖11）。這種網(wǎng)格系統(tǒng)由兩欄/四欄等高網(wǎng)格，與三欄不等高網(wǎng)格（圖12）疊加組合而成，其中三欄不等高網(wǎng)格可視為兩欄等高附加一欄圖片欄式網(wǎng)格。使用三欄不等高網(wǎng)格時，欄高約為85mm、圖高約60mm、欄間距約5mm，圖片的放置可位于畫面里任何一處。兩欄設置下，欄、圖同高115mm左右、欄間距5mm。根據(jù)情況的不同可進一步將兩欄等高網(wǎng)格劃分為四欄或六欄網(wǎng)格，四欄的設置下則欄、圖高度均為55mm、欄間距5mm，六欄設置（圖13）下欄、圖高則為35mm，欄間距5mm。雖然欄高略有差別，但均為5mm的倍數(shù)，欄間距相同，并且三類網(wǎng)格總高均為235mm，不管使用任何一種網(wǎng)格，文本高度都不會出現(xiàn)差異（以上數(shù)據(jù)為筆者手工測量）。

相比較為固定的2×2網(wǎng)格或3×4網(wǎng)格等單層網(wǎng)格，復合式網(wǎng)格提供了更多的可能性，設計師可在兼顧統(tǒng)一性、邏輯性與可讀性的同時，靈活地應對不同素材，從而設計出富有變化的頁面。

圖13 六欄等高式網(wǎng)格示意圖

圖14 多個方向的閱讀順序

3.4 重視閱讀流暢性的文字設置

內(nèi)文文字以8pt文字為主體，圖注與補充內(nèi)容則使用5或6pt大小，全角標點，句尾不擠壓，行首不縮進。兩欄時為38字/行，四欄時為18字/行，三欄不等高時為28字/行。

對于文字的設定，瑞士平面設計師約瑟夫·米勒-布羅克曼的研究中指出：“太長的欄寬不僅增加了眼睛的負擔，同時也會對閱讀者的心理產(chǎn)生不利的影響。同樣，太短的欄寬也會干擾閱讀，并打斷文本閱讀的流暢性?！盵2]31杉浦康平在《全宇宙志》中對字號和欄寬的設定，即是兼顧了閱讀的流暢性與頁面的美觀性。

3.5 對傳統(tǒng)閱讀順序的顛覆

《SD》雜志時期，杉浦康平便已著手運用多種閱讀順序于同一連續(xù)的文本空間內(nèi)[11]。在《全宇宙志》的設計中，更是出現(xiàn)了同一頁面內(nèi)從四種方向排列文本的配置手法，需要讀者不斷調(diào)轉手中書籍的方向，改變閱讀方式才能順利讀完全文。在存在兩種頁面文字排版便已十分大膽的年代，這種設計手法極具顛覆性（圖14）。

4 結語

《全宇宙志》作為杉浦康平整體設計思想在平面設計中的絕佳體現(xiàn)，并不因為其出版年代在距今37年前而顯得落后于時代。相反，《全宇宙志》大膽的色彩處理、豐富飽滿的內(nèi)頁結構、靈活多變的網(wǎng)格系統(tǒng)，最重要的是對書籍整體的把握，對諸多信息有條不紊的整理，其清晰的條理與嚴謹?shù)倪壿?，在今時今日仍大放異彩。杉浦康平對西方現(xiàn)代主義設計理念的汲取，以及對本土傳統(tǒng)文化精髓的堅守，尤其是把東西方設計手段有機糅合，使之在平面設計中升華，這些都值得我們年輕一輩的設計師仔細研究、認真學習。

[1] 西野嘉章著. 裝釘考[M].王淑儀, 譯. 臺灣： 國立臺灣大學出版中心, 2014：序V.

[2] 約瑟夫·米勒-布羅克曼. 平面設計中的網(wǎng)格系統(tǒng)[M]. 徐宸熹, 張鵬宇, 譯. 上海：上海人民美術出版社,2016.

[3] David Raizman. History of Modern Design Second Edition[M]. London： Laurence King Publishing Ltd, 2010.

[4] 網(wǎng)絡來源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/018/.

[5] 網(wǎng)絡來源：http：//www.idea-mag.com/idea_magazine/044/.

[6] 周鑫, 吳衛(wèi). 日本平面設計家小島良平作品探析[J]. 包裝學報,2013(2)： 66-70.

[7] 電通.電通広告年鑑[J].東京都：株式會社電通.1957：898.

[8] 杉浦康平.亞洲的書籍、文字與設計——杉浦康平與亞洲同人的對話[M]. 楊晶, 李建華, 譯. 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2016： 17-21.

[9] 工作舎.書籍解說：すべての遊星人に贈るブックコスモス全宇宙誌[EB/OL].http：//www.kousakusha.co.jp/BOOK/cosmo. html,2001-12-26.

[10] 松岡正剛, 杉浦康平.全宇宙誌[M].東京都： 株式會社工作舎,1979：序.

[11] 孫明遠, 伊原久裕. 國際主義樣式對日本平面設計影響之管窺： 1964-1985年間《SD》雜志的設計實驗[J].山東工藝美術學院學報, 2015(2)： 96-106.

李文軒（1992- ），女，湖南師范大學美術學院在讀碩士研究生。E-mail：liwenxuan003@gmail.com

2016-07-11