再見勞森伯格

馮白帆

再見勞森伯格

馮白帆

一

1985年6月11日，北京中國美術(shù)館展覽館舉辦了一場在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歷史中具有特殊意義的展覽：“勞森伯格作品國際巡回展”。在經(jīng)歷了長期的文化封閉政策之后，那場展覽曾給當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)界帶來了不小的沖擊[1]。據(jù)說在短短的三周展期內(nèi)，有將近30萬人參觀了這場展覽[2]。許多今天知名的當(dāng)代藝術(shù)家在追溯自己成長歷史的時(shí)候都曾表示，自己在上世紀(jì)80年代曾受到過羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008年）那場展覽的影響。

時(shí)隔31年，勞森伯格的作品再次來到北京，在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）舉辦了名為“勞森伯格在中國”的主題展覽。從現(xiàn)場的觀感來看，這場展覽帶有很強(qiáng)的回溯感，陳設(shè)的大部分展品都帶有明顯的歷史指向性。比如展覽的關(guān)鍵作品《四分之一英里畫作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece，1981-1998年）幾乎涵蓋了勞森伯格創(chuàng)作生涯中涉及的大部分重要主題。而《〈中國夏宮〉研究》（Studies for Chinese Summerhall，1983）則是勞森伯格1982年在中國拍攝的一組卷軸式攝影作品。這件作品曾經(jīng)參加過1985年那場在中國舉辦的“勞森伯格作品國際巡回展”。UCCA選擇在展覽中展示這件作品，除了試圖重現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國的一些社會(huì)景觀之外，更為重要的意圖可能是想讓觀眾通過它們追溯31年前中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史語境。另外，許多有關(guān)“勞森伯格作品國際巡回展”的相關(guān)文獻(xiàn)也在現(xiàn)場出現(xiàn)。大部分國內(nèi)觀眾可能都是第一次看到這些歷史文獻(xiàn)。因此，這次展覽更像是一場以作品為敘述核心的文獻(xiàn)回顧展。

不過，雖然UCCA為這次展覽做足了準(zhǔn)備，但作品微觀創(chuàng)作語境的匱乏和作品語言本身的距離感卻讓當(dāng)代觀眾很難通過展覽對(duì)勞森伯格產(chǎn)生更深層次的了解。同樣，從表面上看，“八五”時(shí)期的文獻(xiàn)陳列似乎補(bǔ)充了一些勞森伯格在中國的歷史細(xì)節(jié)；但普通觀眾仍舊無法借此了解勞森伯格在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)那個(gè)特殊時(shí)期所產(chǎn)生的影響?！懂嬁冯s志的記者在展覽現(xiàn)場隨機(jī)采訪了一些觀眾，他們大多數(shù)都覺得作品“挺好的、挺喜歡”。只是問題一旦走向深入，幾乎所有觀眾都陷入了失語狀態(tài)。而北京大學(xué)的朱青生先生在6月6日名為“UCCA走進(jìn)大學(xué)系列：誰是勞森伯格?”的講座上更為坦率地指出：“當(dāng)年，勞森伯格展覽時(shí)，不少藝術(shù)圈人士和普通觀眾會(huì)說‘那是一堆垃圾’。31年過去了，如果讓北大全體師生投票決定勞森伯格的展覽是否能在北大展出，最終的結(jié)果不會(huì)樂觀?！盵3]從抽樣采訪的結(jié)果來看，專業(yè)人士和普通觀眾對(duì)藝術(shù)家本人及其作品的認(rèn)知度和他在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的崇高威望并不成正比。

“勞森伯格在中國”展覽現(xiàn)場 攝影：李森 圖片由尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

《天空花園》 勞森伯格 1969年

我們很難假設(shè)北京大學(xué)的學(xué)生對(duì)勞森伯格和美國現(xiàn)代藝術(shù)缺乏了解，也無法苛求普通觀眾在面對(duì)藝術(shù)家和作品時(shí)能夠表現(xiàn)出更加專業(yè)的學(xué)識(shí)素養(yǎng)。但普通觀眾和年輕一代藝術(shù)家對(duì)勞森伯格興趣不足確是個(gè)比較明確的事實(shí)。我們可以輕易地將這種狀況歸咎于國內(nèi)公眾對(duì)美國現(xiàn)代藝術(shù)體系了解不夠，也可以認(rèn)為目前我們對(duì)中國“八五”時(shí)期藝術(shù)文獻(xiàn)的梳理仍不完備；因此無法從藝術(shù)家的層面，或從后人作品的層面來明確描述勞森伯格對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)群體的影響。但這種事先假定西方藝術(shù)家或理論體系和作品的正確性，然后再從自身尋找問題的邏輯習(xí)慣實(shí)際上存在著很大問題。還有一種可能是造成目前這種狀況的根本原因在于美國現(xiàn)代藝術(shù)體系本身?；蛘哒f，是勞森伯格作品本身的特質(zhì)給當(dāng)代觀眾的讀解造成了障礙，并最終導(dǎo)致了觀眾同作品、同歷史語境之間疏離感的產(chǎn)生。

二

美國的現(xiàn)代主義藝術(shù)是一個(gè)異常復(fù)雜的藝術(shù)史問題。從總體上看，前衛(wèi)藝術(shù)仍是20世紀(jì)中期以后的美國藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。而這個(gè)國家在二戰(zhàn)前后經(jīng)歷的種種社會(huì)和文化的變動(dòng)都對(duì)勞森伯格產(chǎn)生了直接或間接的影響。他本人作為20世紀(jì)中葉爆發(fā)式出現(xiàn)的種種藝術(shù)風(fēng)格之一的代表，在藝術(shù)史中的定位實(shí)際上也比較模糊。因?yàn)樗环矫娼永m(xù)了20世紀(jì)初葉以后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的總體成果，另一方面又與20世紀(jì)40年代以后的美國現(xiàn)代藝術(shù)有所距離。

在第二次世界大戰(zhàn)前后的這段時(shí)間中，美國一直扮演著歐洲移民救贖地的角色，只是當(dāng)時(shí)的美國并不是單純地大量接收難民和移民，它對(duì)歐洲各個(gè)領(lǐng)域中的科學(xué)文化精英顯然更感興趣。早在1933年，被納粹解雇的歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968年）就留在了美國，在紐約大學(xué)和普林斯頓大學(xué)擔(dān)任教職。德國包豪斯學(xué)院的國際風(fēng)格建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883-1969年）和密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969年）也在1937年和1938年來到美國，分別擔(dān)任哈佛大學(xué)和伊利諾伊理工學(xué)院建筑學(xué)系的系主任。阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951年）、托馬斯·曼（Thomas Mann，1875-1955年）、伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Fedorovitch Stravinsky，1882-1971年）分別在1933年和1938年移居美國。正是這些來自歐洲的精英推進(jìn)了美國現(xiàn)代主義時(shí)期科學(xué)和文化觀念的發(fā)展。而另外一批歐洲移民則構(gòu)筑了20世紀(jì)中后期美國藝術(shù)世界的基本格局，也為勞森伯格在行為、舞蹈和行動(dòng)繪畫等方面的探索提供了基礎(chǔ)性的土壤。

具體到現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，荷蘭抽象派畫家皮特·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944年）、達(dá)達(dá)派藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968年）和包豪斯學(xué)院教授、勞森伯格在“黑山學(xué)院”的老師約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers，1888-1976年）均在20世紀(jì)40年代初陸續(xù)移民到了美國。隨后而來的是馬克·夏加爾（Marc Chagall，1887-1985年）和馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976年）。與此同時(shí)，一些美國本土的青年藝術(shù)家和音樂家則“反遷徙”到了巴黎。這些人后來進(jìn)一步融合了歐美藝術(shù)家在觀念和語言上的差距。比如恩斯特·海明威（Ernest Miller Hemingway，1899-1961年）和格特魯?shù)隆に固挂颍℅ertrude Stein，1874-1946年）等等。40年代末期，這些歐洲和美國的藝術(shù)名流逐漸形成了一種合力，共同構(gòu)成了美國藝術(shù)家走向世界舞臺(tái)的推動(dòng)性力量。二戰(zhàn)結(jié)束之后，世界藝術(shù)的中心徹底從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。

為了區(qū)別于20世紀(jì)前40年活躍于巴黎的巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973年）、胡安·格里斯（Juan Gris，1887-1927年）、瓊·米羅（Joan Miró，1893-1983年）、阿梅代奧·莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani，1884-1920年）、喬治·布拉克(Georges Braque，1882-1963年)和亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954年）等“巴黎畫派”中那些杰出的藝術(shù)家，“紐約畫派”這個(gè)名詞在40年代末連同“抽象表現(xiàn)主義”的觀念和德國出生的威廉·德·庫寧（Willem de Kooning，1904-1997年）、俄國出生的馬克·羅斯科（Mark Rothko，1903-1970年）、懷俄明州的杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956年）、印第安納州的大衛(wèi)·史密斯（David Smith，1906-1965年）等人一起，開始在戰(zhàn)后的藝術(shù)世界建立起了自己的聲譽(yù)。這批藝術(shù)家以“抽象表現(xiàn)主義”為核心提出了許多極具先鋒性的藝術(shù)主張。這些觀念后來都曾不同程度地影響到了勞森伯格。比如漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann，1880-1966年）就曾提出：藝術(shù)家不應(yīng)該被傳統(tǒng)的“先入之見”所束縛?！袄L畫是一種動(dòng)態(tài)的抽象，是高度個(gè)人化創(chuàng)造過程的產(chǎn)物……是形式和色彩在動(dòng)態(tài)相互作用的一種獨(dú)一無二的表現(xiàn)形式……”[4]。抽象表現(xiàn)主義者通常還會(huì)強(qiáng)調(diào)繪畫的任意性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)，強(qiáng)調(diào)材料的多樣性和個(gè)人自由。這種氛圍是勞森伯格在藝術(shù)生涯前期所面對(duì)的語境，而這些觀念作為一個(gè)整體，對(duì)他后來的藝術(shù)創(chuàng)作造成了綜合性的影響。

上·勞森伯格在《白色繪畫》前 1953年

下·《〈中國夏宮〉研究》 勞森伯格 1983年

認(rèn)真觀察勞森伯格的作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)觀念的痕跡。行動(dòng)抽象和色彩抽象這兩條“抽象表現(xiàn)主義”的主線都在勞森伯格作品中有過不同程度的呈現(xiàn)。比如他創(chuàng)作于1953年的《白色繪畫》（White painting，1953年）基本上可以被視為勞森伯格在形式主義路線上探索的結(jié)果。而綜合材料的應(yīng)用、對(duì)行為過程的重視、對(duì)個(gè)人化表達(dá)的堅(jiān)持以及作品中的偶然性等觀念層面的影響也在勞森伯格眾多的藝術(shù)作品中有所體現(xiàn)。以往我們?cè)谟懻搶?duì)勞森伯格藝術(shù)生涯產(chǎn)生影響的因素時(shí)，往往會(huì)夸大“黑山學(xué)院”和約瑟夫·艾伯斯的作用。這種觀點(diǎn)當(dāng)然有它的道理。但更為重要的影響因素或許應(yīng)歸因于20世紀(jì)40-50年代美國現(xiàn)代藝術(shù)觀念的整體發(fā)展。這么說雖然看起來比較籠統(tǒng)，但實(shí)際上可能更為客觀。至少勞森伯格所繼承的并不是某個(gè)人或某個(gè)學(xué)院的理念。而且勞森伯格實(shí)際上很快就脫離了形式探索的軌跡，開始了更為個(gè)人化的創(chuàng)作。尤其是在極簡主義之后，許多藝術(shù)家開始完全以抽象的藝術(shù)語言來表達(dá)一些實(shí)驗(yàn)性的觀念。這種內(nèi)省化的超然態(tài)度幾乎必然會(huì)導(dǎo)致公眾與藝術(shù)之間的疏離。勞森伯格或許正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，才開始探索借用藝術(shù)來傳達(dá)信息的能力，試圖讓藝術(shù)介入生活，用自己的作品來影響大眾。這些因素綜合在一起使勞森伯格的作品呈現(xiàn)出了一種獨(dú)特的樣貌：盡管在他的作品里我們能夠找到多種前衛(wèi)藝術(shù)的元素，但在具體的作品中，每種觀念的呈現(xiàn)都不那么明確。

《紙板箱》 勞森伯格 1971年

《蓮花系列》 勞森伯格 2008年

從20世紀(jì)50年代開始，勞森伯格開始在作品中大量使用大眾傳媒圖像來制作自己的作品。這種源自英國的波普（POP）藝術(shù)觀念似乎在美國50年代的消費(fèi)型社會(huì)中更受歡迎。在許多抽象表現(xiàn)主義者仍在堅(jiān)持以個(gè)人體驗(yàn)為基礎(chǔ)的繪畫時(shí)，勞森伯格已經(jīng)開始“組裝”（Assemblage）他的作品了。這是一種由現(xiàn)成品組合而成的藝術(shù)形式，最典型的是他1955-1959年制作的《混合體》（Monogram，1955-59）。這件作品既不是雕塑也不是繪畫，它在觀念層面顯然同杜尚的現(xiàn)成品裝置有所聯(lián)系，但同時(shí)也體現(xiàn)了勞森伯格對(duì)抽象表現(xiàn)主義純形式探索的質(zhì)疑。觀眾需要從他隨機(jī)找到的照片、信件和各種瑣碎的真實(shí)物品中尋找作品的含義。勞森伯格試圖通過這種方式來消解藝術(shù)與生活之間的界限。接下來，勞森伯格開始通過在繪畫作品的局部點(diǎn)綴性地加入雕塑性元素，進(jìn)一步將他移植來的“組裝”觀念推進(jìn)為“組合”（Combines）。比如他在《峽谷》這件作品中使用了大量商業(yè)社會(huì)的現(xiàn)成品，通過絲網(wǎng)印刷等手段將大眾傳媒圖像植入畫面。在作品下方，勞森伯格幾乎原封不動(dòng)地將一只禿鷹標(biāo)本和一個(gè)懸吊的枕頭加進(jìn)了作品。這種不合邏輯的拼貼與達(dá)達(dá)派的做法非常近似，但畫面顏料的粗野使用卻總讓人想起德·庫寧以及某些“行動(dòng)畫派”藝術(shù)家的做法。從總體上看，“組合性”是勞森伯格作品最明確的特征。而且這種“組合性”實(shí)際上不僅僅存在于勞森伯格的作品層面。從觀念層面上看，他實(shí)際上也拼接了20世紀(jì)現(xiàn)代主義中的多種藝術(shù)觀念。

這是勞森伯格作品會(huì)給觀眾造成疏離感和模糊感的主要原因，因?yàn)檫@種精英主義的創(chuàng)作方式實(shí)際上對(duì)觀看者提出了非常高的要求。觀眾必須非常熟悉20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)觀念發(fā)展的整個(gè)脈絡(luò)，并且對(duì)勞森伯格本人的生活保持高度關(guān)注。否則人們很難直接在作品創(chuàng)作語境匱乏、形式語言多樣化、觀念表達(dá)不明確的狀況下通過作品直接了解藝術(shù)家的意圖。

三

進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，勞森伯格的形式語言已經(jīng)基本固定。他的創(chuàng)作路徑開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)對(duì)生活更深層次的介入，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活和重大歷史事件的參與。針對(duì)這一點(diǎn)，勞森伯格倒是有過一些明確的敘述，但這種敘述卻進(jìn)一步增加了其作品解讀的模糊性。他說：“大多數(shù)波普藝術(shù)家選擇圖像的標(biāo)準(zhǔn)是它們必須具有‘社會(huì)公共性’（Cliches of Society）。他們會(huì)根據(jù)“社會(huì)公共性”提示出的情感態(tài)度來表達(dá)自己。我則傾向于尋找更為寬泛、更加不明確的事實(shí)，而不是那些特殊的事件。而且我不會(huì)去批判那些社會(huì)事實(shí)，不會(huì)進(jìn)行干預(yù)。繪畫應(yīng)當(dāng)涉及生活和藝術(shù)兩個(gè)方面。兩者都不可以捏造（我試圖游走于兩者之間）”。[5]

的確，在他20世紀(jì)60年代之后的作品中，我們確實(shí)看到了這種藝術(shù)觀念的實(shí)現(xiàn)。勞森伯格在1969年參與了美國國家航空航天局的藝術(shù)項(xiàng)目（NASA Art Program），用典型的“組合”方式制作了《天空花園》（Sky Garden，1969年）這幅作品。在70年代的《紙板箱》（Untitled，1971年）系列中，勞森伯格并沒有對(duì)那些紙箱進(jìn)行過多“干預(yù)”，相反，他希望保留這些物件的“獨(dú)創(chuàng)性歷史”，將污漬、壓痕與撕裂的過程進(jìn)行原封不動(dòng)的保留。而這次在UCCA展出的《〈中國夏宮〉研究》，包括他以“勞森伯格海外文化交流組織”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡稱ROCI）名義制作的大量具有歷史記錄性質(zhì)的作品實(shí)際上都可以被視為勞森伯格“溝通藝術(shù)和生活”觀念的具體體現(xiàn)。

就像他自己所說，勞森伯格的確很少在自己的作品中選擇具高視覺認(rèn)知度的文化符號(hào)或歷史符號(hào)。這種做法與安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987年）那種經(jīng)過高度凝練，并帶有明確價(jià)值取向的圖像形成了鮮明的對(duì)比。仍以《〈中國夏宮〉研究》為例，這批創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)80年代早期的攝影作品實(shí)際上“組合”了勞森伯格“溝通藝術(shù)和生活”和“偶發(fā)性”等諸多現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念。問題是，經(jīng)過整整30年之后，這些隨機(jī)影像的微觀創(chuàng)作語境幾乎已經(jīng)無從查考。對(duì)大部分觀眾而言，這些圖像和互聯(lián)網(wǎng)上的大量老照片一樣——瑣碎，而且文獻(xiàn)意義模糊。我們從作品里只能了解到勞森伯格確實(shí)到過中國，并且拍下了這些照片。至于作者的意圖和他要傳達(dá)的明確觀念仍舊難以言說。

2008年，勞森伯格用手頭留存的圖像資料制作了他藝術(shù)生涯中的最后一批作品《蓮花系列》（The Lotus Series）。如果對(duì)創(chuàng)作背景沒有足夠的了解，僅看作品，大部分觀眾可能都會(huì)以為這些作品創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代。而且，勞森伯格依舊沒有為這件作品的創(chuàng)作意圖留下足夠的解釋。也許，勞森伯格創(chuàng)作《蓮花系列》的初衷正是要重溫自己在上個(gè)世紀(jì)80年代對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所造成的影響。但對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)現(xiàn)場的親歷者而言，這種影響不僅難以訴說，而且可能已經(jīng)完結(jié)。

“勞森伯格在中國”展覽現(xiàn)場 攝影：李森 圖片由尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供

在那個(gè)特殊的年代，勞森伯格的“組合性”作品曾經(jīng)像一個(gè)引子，把20世紀(jì)美國現(xiàn)代藝術(shù)的諸多“新”觀念和“新”方法進(jìn)行了一次集中呈現(xiàn)。其作品形式上的模糊性和多樣性恰好引發(fā)了中國藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)可能性的認(rèn)真思考。與其他歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)家相比，他的作品確實(shí)有著更強(qiáng)的嫁接能力。也正是因?yàn)閯谏褡髌返倪@種特質(zhì)，他對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響更多地體現(xiàn)于作品創(chuàng)作方式的層面。然而，這種模模糊糊的啟發(fā)，與安德魯·懷斯（Andrew Wyeth，1917-2009年）和安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）等人對(duì)中國藝術(shù)家造成的那種形式與觀念具備的明確影響相比，顯得非常碎片化。

時(shí)隔31年，再見勞森伯格，我們除了能夠?qū)χ袊F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史進(jìn)行一次富有情懷的追溯，他的創(chuàng)作方式、創(chuàng)作手法和藝術(shù)觀念本身實(shí)際上已經(jīng)不能再給正在成長中的中國當(dāng)代藝術(shù)提供新的養(yǎng)分和刺激。而勞森伯格本人和他的作品也正在中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場逐漸失去效力。從這個(gè)意義來說，我們也許真的應(yīng)當(dāng)同勞森伯格說再見了。

注釋：

[1]1985年12月21日的《中國美術(shù)報(bào)》整版都是關(guān)于這場展覽相關(guān)的討論。在當(dāng)時(shí)藝術(shù)媒體尚不發(fā)達(dá)的情況下，《中國美術(shù)報(bào)》的報(bào)道讓勞森伯格和這場展覽迅速升溫為一次“現(xiàn)象級(jí)”的歷史事件?？l(fā)的文獻(xiàn)包括：《姚慶章談勞生柏于中國當(dāng)代藝術(shù)》《勞生柏給嚴(yán)肅的中國觀眾開了個(gè)大玩笑》《我看“頑童”的作品》等等?？傮w觀點(diǎn)傾向于吸收和接受勞森伯格作品所體現(xiàn)出的觀念。這種態(tài)度與上個(gè)世紀(jì)80年代普通觀眾面對(duì)他作品時(shí)的疏離感和排斥感形成了對(duì)比。

[2]《31年后勞森伯格重返北京》，載《京華時(shí)報(bào)》，2016年6月13日，第15版。

[3]同上。

[4][美]威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安著，宋協(xié)力譯：《藝術(shù)與觀念》（下），北京大學(xué)出版社，2008年，第662頁。

[5]文本由UCCA提供。

注：

展覽名稱：勞森伯格在中國

展覽時(shí)間：2016年6月12日-8月21日

展覽地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心