拓展的邊界
——2015·中國當代雕塑創(chuàng)作的回顧與思考（下）

何桂彥

拓展的邊界
——2015·中國當代雕塑創(chuàng)作的回顧與思考（下）

何桂彥

《紫色》展覽現(xiàn)場 劉韡 2015年

三

（接上期）

如果回顧中國當代雕塑的發(fā)展，主導性的力量仍來源于雕塑界內(nèi)部的變革，尤其是20世紀90年代的幾個重要的節(jié)點，如1992年的“青年雕塑家邀請展”、1994年在中央美院舉辦的“雕塑五人展”等。整個90年代，也是雕塑界構建“當代性”，力圖完成語言學建構的重要時期。但一個不能忽略的現(xiàn)象是：雕塑界的發(fā)展曾受到當代藝術界的影響。簡要地追溯，90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、黃永砯、蔡國強、陳箴等形成了一種新的傾向——立足于全球化的語境，秉承多元文化的立場，用一種國際化的當代語言，轉譯、重構自身的“中國經(jīng)驗”。所謂國際化的當代語言，在當時主要是裝置。雖然在西方現(xiàn)代主義的初期，裝置與雕塑有完全不同的發(fā)展路徑，但到了60年代，隨著極少主義與“新達達”的崛起，二者在語言的表達層面殊途同歸。從某種意義上講，海外中國藝術家的成功，不僅在于他們的作品強化了本土的文化經(jīng)驗與中國的文化身份，而且，在語言、修辭、媒介表達上保持了與西方的同步。雖然他們創(chuàng)作的作品大多是裝置，卻具有雕塑化的視角特征。2000年以來，雕塑與裝置的既有邊界更是日趨模糊。事實上，我們已經(jīng)很難用單一的標準去判斷張大力的《種族》（2003年）、王魯炎《被鋸的鋸？》（2007年）、宋冬《窮人的智慧》（2005-2011年）、徐冰的《鳳凰》（2010年）等作品到底是一件裝置，還是一件雕塑？

2015年，以劉韡、艾未未、徐震等藝術家先后舉辦的個展為代表，同樣為當代雕塑的發(fā)展提供了另一個重要的參考維度。2015年2月，劉韡在尤倫斯藝術中心舉辦了名為“顏色”的大型個展。展覽中的絕大部分作品都以現(xiàn)成品為媒介。當然，劉韡對現(xiàn)成品的使用不局限于媒介自身的“物性”，而是會注意它們的社會學來源，譬如與建筑、時尚、廢棄物等發(fā)生聯(lián)系。不過，藝術家的目的是希望將這些原本熟悉的材料重新“編碼”，使其脫離作為日常性材料的意義指涉，并將其納入到一個獨特、奇幻、抽象化的形式結構中。對材料的拆解與重組，自然會消解媒介的日常屬性，而新的視覺與形式結構，則擺脫了觀眾的審美期待，使其在“陌生化”的氛圍中，讓人產(chǎn)生一種驚詫的視覺體驗。同時，作品與展覽空間所形成的“劇場”效應，也進而讓觀眾的觀看成為作品一個重要的組成部分。從創(chuàng)作方法論與形式語匯構成的特點考慮，劉韡的裝置與西方晚期現(xiàn)代主義的雕塑似乎有異曲同工之妙。

2015年3月，徐震在龍美術館舉辦了個展，其中出現(xiàn)了幾組大型的雕塑作品。由于不是學雕塑出身，并且其作品很少參與雕塑界舉辦的展覽，那么，這類作品應該以裝置去看待，還是直接就可以看作是當代雕塑呢？或許，與雕塑界的創(chuàng)作比較，一個重要的區(qū)別在于：徐震僅僅只是將雕塑作為一種媒介、一種表現(xiàn)手段，其目的仍在于強調(diào)作品背后隱藏的觀念。譬如在《永生》中，一類形象來源于希臘古典時期的雕像，而另一類形象則是東方化的佛像。它們屬于兩種不同的造型原則，有著兩種不同的文化來源，代表兩種不同的審美趣味，但最終超越了時空，被藝術家“并置”到一起。在《永生- 馬拉松的士兵宣布勝利, 受傷的迦拉太人》中，拼接組合在一起的雕像制造了一種荒誕而奇妙的視覺效果。很顯然，徐震不是一個迷戀雕塑技巧、追求形式風格化的藝術家，相反強調(diào)的是創(chuàng)作的方法論意識，這在對挪用、并置、重組、解構、戲擬等后現(xiàn)代語言方式的使用中可見一斑。同時，藝術家對戲劇性的強調(diào)、對敘事性的偏愛，使作品在時空與文化錯位的背景下流露出強烈的荒誕感。

2015年6月，艾未未在唐人畫廊與常青畫廊舉辦了名為“艾未未”的個展。展覽的主體是一座名叫“汪家祠”的古建筑。這座建于明代的祠堂位于江西婺源的曉起村，是汪氏家族祭祖、舉行慶典、商議重要事務、懲戒違反族規(guī)行為的場所。艾未未與他的展覽團隊將這座古建筑進行拆解，分成1500多個構件，然后將它們在兩個畫廊之間進行重新的吊裝，盡管穿墻而過，但藝術家仍盡可能地保留了“汪家祠”的原貌。由于“汪家祠”離開了它原有的環(huán)境，因此，自身所負載的在宗法社會具有的象征意味完全消失。相反，因為置身于畫廊之中，于是，它擁有了一個新的身份——藝術品。同時，因為觀眾的介入，“汪家祠”與畫廊的空間形成了一種新型的社會場域。表面看，“汪家祠”還是物質(zhì)意義上的“汪家祠”，然而，隨著時間、空間，以及作為藝術家的艾未未以“拆解”的方式的介入，其意義早已發(fā)生變異。按照既有的雕塑思維，這件作品也很難看作是一件雕塑，然而，如果從作品一系列的勞作，例如各種部件的安裝、組合來看，這和一位結構主義雕塑家的工作方式又有本質(zhì)的區(qū)別嗎？如果從行動——社會性介入，以及賦予作品一個新的闡釋語境的角度理解，艾未未的“汪家祠”是否具有“社會雕塑”的意味？

立足于當代藝術的語境，倘若僅僅只是從形態(tài)學的角度對雕塑與裝置予以區(qū)分，已經(jīng)沒有實質(zhì)性的意義。相反，如何為既有的雕塑范式注入新的可能性，如何形成新的創(chuàng)作方法論，如何讓雕塑創(chuàng)作與中國當下的文化現(xiàn)場發(fā)生關系，才應是雕塑界更為關注的問題。

《永生——馬拉松的士兵宣布勝利, 受傷的迦拉太人》 徐震 玻璃纖維混凝土、大理石粉 157cm×96cm×250 cm 2014年 沒頂公司出品

四

如果就2015年雕塑領域總體呈現(xiàn)出的特點，大體有以下幾個方面：

1.《120瓦的凸起》 王恩來 2015年

2. 《消磨》（局部） 楊牧石 雕塑、木、漆 800cm×400cm 2013-2016年

3.《無題·斷腸》 楊心廣

4.《看》 劉韡 裝置 尺寸可變 2015年

1.普遍反映出形式上的自覺，許多作品都有較強的制作感。事實上，20世紀80年代以來，中國雕塑所掀起的第一波現(xiàn)代主義的浪潮，就源于藝術本體的回歸與形式上的自覺。從形式變革的路徑上看，當時主要有四種類型：①從學院寫實雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材轉到作品的形式與風格表達上。②從民間文化、地域文化中尋求形式的現(xiàn)代轉換。③有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風格。④從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代建構。不過，就近幾年雕塑領域的形式表達而言，大致可以劃分為兩種傾向：一種是追求“有意味的形式”，即重視自身的造型與風格化的特征，強調(diào)作品的結構與空間所形成的張力；另一種是“觀念化的形式”，所謂“觀念化的形式”就是雕塑家在作品形式表達的過程中重新予以觀念化，如對形式表達的日常性、偶然性、不確定性的強調(diào)，或者改變既有的物質(zhì)或材料的形狀，以解構的方式完成作品形式的重構。當然，“形式自覺”的雕塑創(chuàng)作的背后，一部分藝術家考慮得更多的仍是作品的商業(yè)性，并且，這一脈絡的雕塑也契合了當代藝術總體上追求“去政治化”的傾向。

2.從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉向對媒介“物性”的研究，強調(diào)“物”所負載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當代的藝術史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個來源，一個是極少主義，一個是波普雕塑。極少主義中的“物”實質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說的二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源之一則是杜尚對現(xiàn)成品的使用。但是，到20世紀60年代中期，極少主義與波普在對待“物”的方式上殊途同歸。今天中國的雕塑家不僅對“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，十分重視挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性。由于大量的使用現(xiàn)成品，所以，當代雕塑領域呈現(xiàn)出“去雕塑化”的趨勢。

3.在展示作品時，重視“劇場化”的表達。“劇場”這個概念來自極少主義。20世紀60年代中期，當早期的極少主義藝術家逐漸從對“物”、“場地”、“空間”的強調(diào)轉向觀念表達時，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）開始凸顯出來。所謂的“劇場”，最基本的訴求是討論觀眾、物、展覽空間形成的關系。在極少主義藝術家的理解中，雕塑并不是單純的客體，也不僅僅只追求形式的自律。相反，它需要與空間、與環(huán)境，而且一定要與觀眾的觀看發(fā)生關系，形成一種整體性的審美體驗。換言之，在由人、物、場所形成的“劇場”中，不僅解放了觀眾的觀看，而且，將展示的現(xiàn)場、展示空間作為作品的一部分。一旦“劇場性”形成，“觀看”就有可能被意識形態(tài)化，或者讓觀看具有某種儀式性。同時，也有可能讓大型的雕塑展具有超級景觀的特征。

4.觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術，因為觀念雕塑雖然也強調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的。譬如，許多雕塑家從時間、過程、偶然性，甚至通過大量“無意義的勞作”來創(chuàng)作雕塑。然而，有一種后果是我們需要預計的，那就是，最前衛(wèi)的觀念雕塑有可能最后是“反雕塑”的。這無疑是一個悖論。就像杜尚在追問“什么是藝術的本質(zhì)”的時候，最終卻走向了“反藝術”。事實上，當時間、過程、觀念替代了雕塑家成為意義的生產(chǎn)者，這一切似乎也預示著，雕塑會走向終結，至少它的形態(tài)邊界會日趨模糊。于是，一個急迫的問題需要回答：在觀念的介入下，雕塑藝術是否會消亡？或許在保守的雕塑家看來，或者站在學院雕塑的立場，一定會有人說：是時候保衛(wèi)雕塑了。倘若以開放與包容的心態(tài)，卻會發(fā)現(xiàn)，在既有的范式的坍塌中，在觀念化的推動下，當代雕塑不僅沒有消亡，反而更加充滿了活力。

5.當代雕塑涉及到多個主題，如對身體、性別、觀看、景觀等的討論。譬如有的雕塑家直接將身體作為媒介，或者借助身體討論與性別、文化身份相關的話題。有的雕塑家希望將“觀看”納入作品意義的表達中。由于側重點不同，在“觀看”的范疇中，有的重視“凝視”，有的強化“偷窺”，有的賦予“觀看”以儀式性，有的則討論“觀看”方式背后隱藏的話語權力。同樣，有的雕塑善于利用“場域性”的表達，使作品具有“景觀化”的特征。就形態(tài)與媒介表達而言，今天，我們可以看到，來自于裝置的、建筑的、3D打印的、影像藝術的手法融入到雕塑創(chuàng)作中。2015年，清華大學美術學院曾舉辦了“天行意動——國際動態(tài)雕塑展”，力圖將科技與雕塑創(chuàng)作進行有機的融匯。顯然，跨學科、跨媒介的方式一定會為未來雕塑的發(fā)展帶來新的可能。

如果立足于當代雕塑“當代性”的顯現(xiàn)方式，或者基于雕塑內(nèi)在的文化訴求而言，雖然中國雕塑界呈現(xiàn)出蔚為壯觀的多元創(chuàng)作局面，但其內(nèi)在的路徑仍大致可以概括為以下四種方向：①在文化現(xiàn)代性的變革中，強調(diào)中國當代雕塑本土化的發(fā)展軌跡，尤其在審美與文化身份上，倡導向傳統(tǒng)回歸，以此構建自身的“中國性”；②立足西方當代雕塑形成的譜系，重新審視中國當代雕塑語言學的發(fā)展路徑；③從學院的角度觀察雕塑既有的內(nèi)部系統(tǒng)發(fā)生的激變，從而尋找新的切入點；④從當代藝術的整體氛圍去考量當代雕塑的發(fā)展。實際上，無論從哪個角度切入，都會發(fā)現(xiàn)，中國當代雕塑的“當代性”一直處于不斷的建構與流變的狀態(tài)，而且，從一開始就多少呈現(xiàn)出混雜的特點。甚至有的時候，在同一件作品的內(nèi)部也可能同時會有前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的因子。但是，它的發(fā)展方向卻十分明確，一方面是不斷地打破既有的形態(tài)邊界；另一方面是盡可能地融入當下的文化情景之中。

2016年4月于四川美院