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    有理與無理之辯
    ——以宋代爭論《雪中芭蕉》為例

    2016-12-01 03:16:03莊仕堯寧夏大學(xué)寧夏銀川750000
    人間 2016年11期

    莊仕堯(寧夏大學(xué),寧夏 銀川 750000)

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    有理與無理之辯
    ——以宋代爭論《雪中芭蕉》為例

    莊仕堯
    (寧夏大學(xué),寧夏 銀川 750000)

    摘要:本文以盛唐王維名畫《雪中芭蕉》在后世的辯論為切入點(diǎn),分析并討論神和形,有理和無理、法度和自由的文藝關(guān)系,指出需要以形為基礎(chǔ)表達(dá)神似的境界;有些作品雖然看似無理,但因?yàn)楸磉_(dá)真的需要采取了這種方式,來達(dá)到神似的境界;在法度和自由的選擇上,應(yīng)力求達(dá)到兩全其美的表達(dá)方式。

    關(guān)鍵詞:神似與形似;有理與無理;法度和自由

    唐代王右丞名畫《雪中芭蕉》世稱藝苑奇構(gòu),芭蕉為極不耐寒之樹,而王維畫之于大雪之中,亭亭而立,遂引發(fā)了后人的大量爭議。(按:此畫實(shí)為《袁安臥雪圖》之一角,如今已亡佚。)本文就以宋代為主的“雪蕉”之辯討論、探討文藝中的有理和無理,并希望對宋代審美取向及文化品位有所窺探。

    一、神似與形似

    先看宋代沈括《夢溪筆談》中說的話:

    書畫之妙,當(dāng)以神會(huì),難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象位置彩色瑕疵而已,至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠(yuǎn)畫評,言王維畫物多不問四時(shí),如畫花往往以桃、杏、英蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉,此乃得心應(yīng)手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也。

    自宋以還,支持此畫者多引此論。(按:張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中未有言王維畫物不問四時(shí)等句。)

    此中即涉及到“神似”和“形似”的問題,筆者認(rèn)為,神似與形似的辨析最終要?dú)w結(jié)到“真”上,因?yàn)樗械拿枥L都是為了一個(gè)“真”字。此中神似卻是更高一層的“真”。為什么說神似是更高一層的“真”呢,這是因?yàn)?,神似更好地表達(dá)出了“真”。舉數(shù)例試闡釋之,后人評莫奈畫的塞納河說,沒有去過塞納河的人,看了照片上的塞納河便說這是真的塞納河,而去過塞納河的人會(huì)說莫奈畫的塞納河才是真的塞納河。莫奈是印象派的大師,其畫塞納河諸篇,非如傳統(tǒng)西方油畫注重幾何學(xué)透視學(xué)原理,一味貴求與照片相類,而是注重畫者感受及印象,這有點(diǎn)像中國畫說的神韻,所以能以畫家之眼摹寫出山水意態(tài),而不是用照相機(jī)記錄式的表達(dá),后人觀之,即可從中見到那種詩意、那種情味;古來形容女性貌美之句,無過曹子建“仿佛兮若輕云之蔽月,飄搖兮若流風(fēng)之回雪”,正在其畫出了神女的神情、姿態(tài),而不是一針一線描寫其容貌身姿。此之謂神似??梢砸姷剑袼剖且环N突出“真”的描繪方式,這有點(diǎn)像挖掘化石的過程,用刷子一層一層掃掉那些雜質(zhì)和沙土之后,終于得以見到真跡。正如叔本華所說:“天才所以為天才是在于有這么一種本領(lǐng):他能夠獨(dú)立于根據(jù)律之外,從而不是認(rèn)識(shí)那些只在關(guān)系中而有其存在的個(gè)別事物,而是認(rèn)識(shí)這些事物的理念;…….通過藝術(shù)品,天才把他所把握的理念傳達(dá)于人?!?我們所以能夠從藝術(shù)品比直接從自然和現(xiàn)實(shí)更容易看到理念,那是由于藝術(shù)家只認(rèn)識(shí)理念而不再認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí),他在自己的作品中也僅僅只復(fù)制了理念,把理念從現(xiàn)實(shí)中剝出來,派出了一切起干擾作用的偶然性。藝術(shù)家讓我們通過他的眼睛來看世界?!笔灞救A說的這種“理念”,正和宋代常說的“體物入理”有異曲同工之處。

    神形之辯,為一永恒母題,在中國古代,亦常有交鋒,隨著文學(xué)審美理論的日漸完備,對文學(xué)本質(zhì)的深入理解,六朝已還,談文論藝,即重在求神,而宋代此論尤多,宋朝理學(xué)盛行,其格物之法,宜能使人遺貌取神,深求之于物理。又宋代禪宗興盛,其主悟尚思的思辯,也易引發(fā)形而上的思索,給人以對藝術(shù)本質(zhì)更清晰的洞見。

    如蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》:“竹之始生,一寸之萌耳,而節(jié)葉具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者,生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎!故畫竹必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急其從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?!奔?xì)讀此語,這種“成竹在胸”的妙論,正可為叔本華一段文字作箋。

    大蘇還有詩曰“論畫以形似,見與兒童鄰” (《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)直接說形似不足法。

    《東坡志林》也寫到:詩人有寫物之功。桑之“沃苦”,他木殆不可以當(dāng)此。林逋《梅花》詩云:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏。”決非桃李詩。皮日休(按:誤,系陸龜蒙詩)《白蓮》詩:“無情有恨何人見,月曉風(fēng)清欲墜時(shí)?!睕Q非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云:“認(rèn)桃無綠葉,辨杏有青枝?!贝酥谅Z,蓋林學(xué)究體也。

    宋張戒《歲寒堂詩話》卷下:“《江頭五韻》物類雖同,格韻不等。同是花也,而梅花與桃李異觀。同是鳥也,而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當(dāng)高得其格致韻味,下得其形似,各相稱耳。杜子美多大言,然詠丁香、麗春、梔子、花鴨,字字實(shí)錄而已,蓋此意也?!?/p>

    二、有理與無理

    上節(jié)說道神似是更高一層的“真”,那么就涉及到一個(gè)問題,那就是神似和形似的背離,即“于理不通”,如畫家齊白石晚年的蝦,腹部小腿只有6只(實(shí)際應(yīng)為10只);歐陽修《醉翁亭記》首句“環(huán)滁皆山也”,后人考證環(huán)滁實(shí)無山;西方人吃飯都是環(huán)桌而坐,如開會(huì)一樣,而《最后的晚餐》則皆坐一邊。

    這些于理不通之處,縱向可以劃分為兩種,一是表達(dá)的需要,如達(dá)芬奇畫《最后的晚餐》把人物都畫在桌子一側(cè),是因?yàn)槲┢淙绱瞬拍芏聪っ恳粋€(gè)人的神情。另一種是求真的需要,所謂畫虎先畫骨,圖人先圖神,正在于先抓住主要的印象,那種核心的精神,為了表達(dá)這種精神,為了突出這種“真”,則高者低之,低者高之,遠(yuǎn)者近之,近者遠(yuǎn)之也在所不惜。如近代畫家傅抱石說“分明某處可以架橋,甚至不畫橋便此路不通,我不管它?;蛘吣骋簧?,某一峰,某一樹,某一石,并沒有完畢所應(yīng)該的加工,也不管它。或者房子只有一邊,于理不通,我也不管它。我只求我心中想表現(xiàn)得某境界有適當(dāng)?shù)谋沓?,我認(rèn)為這一畫面已獲到了它應(yīng)該存在的理由。”

    諸如此類的“錯(cuò)誤”,我們可以稱之為有理的“無理”。真實(shí)的描繪不是一絲不落的記錄,而是有所取舍的表達(dá),如畫美人,其腮上有一斑,那么畫家作畫,何必要圖入畫中。西湖佳景,自古而然,詩人遣詞記之,不必連高樓煙筒都入詩。這才是對自然的客觀描述,這才是全部描寫出了自然的“真”。

    所以這種理想地“再描述”,即是藝術(shù)品和工藝品,繪畫和照片最大的區(qū)別,這其中融入了藝術(shù)家的期望,融入了一種天才的預(yù)期,舉于文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,凡偉大的作品和天才的構(gòu)思皆可使人仿佛見到了真真正正的自然、人物、情景。這些自然、人物、情景,是我們無法從現(xiàn)實(shí)中獲得的,因?yàn)樗菢O致的現(xiàn)實(shí),極致的真, 正如現(xiàn)實(shí)中不會(huì)出現(xiàn)賈寶玉,但紅樓中的賈寶玉卻如此的真實(shí),以至于我們說,他比我們遇到的現(xiàn)實(shí)里的人物更真實(shí),他表達(dá)出了活生生的人的全部;觀展子虔畫作,我們說這才是真正的江南,不是因?yàn)樗日鎸?shí)的江南更美,而是更真,它把江南山水所想要展示給我們卻未能展示給我們的那種真實(shí)都表達(dá)了出來,展現(xiàn)在了我們眼前。

    舉上所言,我們可以見到,這種“無理”并不是錯(cuò)誤,是更高層次的真實(shí)。這和誤筆有顯著區(qū)別。此中辨析,我們還是通過宋代談?wù)摗把┙丁睘閷?dǎo)引展開。

    宋代朱熹說:“雪里芭蕉,他是會(huì)畫雪,只是雪中無芭蕉,他自不合畫了芭蕉。人卻道他會(huì)畫芭蕉,不知他是誤畫了芭蕉?!币馑际峭蹙S畫錯(cuò)了。

    而朱翌在《猗覺寮雜記》為王維爭辯說:

    《筆談》云,王維畫入神,不拘四時(shí),如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。題王維雪中芭蕉圖,皆以芭蕉非當(dāng)中物。嶺外如曲江,冬大雪,芭蕉自若,紅蕉方開花。知前輩畫史亦不茍。洪作詩時(shí)末到嶺外,存中亦未知也?!?/p>

    此中朱翌為右丞辯解,言雪蕉為實(shí)有,而明人謝肇淛《文海披沙》卷三卻說:“作畫如作詩文,少不檢點(diǎn),便有紕謬。如王維‘雪中芭蕉’,雖閩廣有之,然右丞關(guān)中極寒之地,豈容有此耶!畫昭君而有帷帽,畫二疏而有芒蹻,畫陶母剪發(fā)而手戴金釧,畫漢祖過沛而有僧,畫斗牛而尾舉,畫飛雁而頭足俱展,畫擲骰而張口呼六;皆為識(shí)者所指摘,終為白璧之瑕。”

    錢鐘書在《談藝錄》中稱謝肇淛所言”此最為持平之論”。

    筆者也認(rèn)為為求神似固可以“無理”,然而無理不等于神似,說謊是為了“真”,而由于疏忽和無知所造成的錯(cuò)誤則不可稱之為為求神似的“無理”,因?yàn)樗鼪]有表達(dá)了“真”,不為去表達(dá)“真”。比如文人畫的末流,由于技法的不足,有意妄求那種無法之法的意在筆先,反而使得畫虎不成反類犬;再比如清代詩壇神韻派一些不好的作品,意象支離破碎,為求乎上而并連下亦不得,這便是“不真”、“不自然”、“不客觀”。

    右丞《雪中芭蕉》今已亡佚,其是入神還是誤筆已成懸案,故在此不敢妄加揣測。

    三、法度和自由

    宋代釋惠洪的《冷齋夜話》卷四《詩忌》一條:

    詩者妙觀逸想之所寓也,豈可限以繩墨哉。如王維作畫,雪中芭蕉,法眼觀之,知其神情寄寓于物,俗論則譏以為不知寒暑。

    釋惠洪此處力推王維此畫“妙觀逸想之所寓也”,是造理入神之作,不可以“限以繩墨”。

    此中即涉及到法度和自由的辨析,所謂法度,如近體詩之格律、工筆畫之布局、作文之文法等,如社會(huì)法律之規(guī)章,以限制人民行為。其在于藝術(shù)文學(xué)之中,則有規(guī)箴導(dǎo)引之大功,如行軍之按兵法,則百勝烏合之眾。故王國維說“散文易學(xué)而難工,駢文難學(xué)而易工”以駢文有法故也。不足之處,則在于使創(chuàng)作者不能放開手腳去創(chuàng)作,如社會(huì)法律之限制自由然。太白詩造五城十二樓,而近體不如古體;蘇子瞻詞作,冠絕一世,而音律不協(xié)終為白璧之瑕。

    當(dāng)法度限制自由時(shí),歷代有三種解決方式:

    一是寧可使創(chuàng)作受限,不可破壞法度。如李清照詞論力主詞“別是一家”,作詞應(yīng)合律,不合律者縱“學(xué)跡天人”如晏殊、歐陽修、蘇軾之詞也是“句讀不葺之詩”;沈璟論曲:“夫既謂之辭,寧聲協(xié)而辭不工,無寧辭工而聲不協(xié)”。

    二是以創(chuàng)作高度為準(zhǔn),必要時(shí)可以破壞法度。如宋代吳可《藏海詩話》說“凡詩切對求工,必氣弱。寧對不工,不可使氣弱?!泵鞔鷾@祖作曲主情,當(dāng)創(chuàng)作受限時(shí),為“意趣神色”可以不顧音律,“正不妨拗折天下人嗓子”。

    三是兩相兼顧,如呂天成《曲品》:“不有光祿(沈璟),詞硎不新;不有奉常,詞髓孰抉?倘能守詞隱先生之矩矱,而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情,豈非合之雙美者乎?”

    而第三種雙美之論,實(shí)非呂天成首創(chuàng),在宋代即早已有之。

    蘇軾在《書吳道子畫后》說:“道子畫人物,如以燈取影,逆來順往,旁見側(cè)出,橫斜平直,各相乘除,得自然之?dāng)?shù),不差毫末。出新意于法度之中,寄秒理于豪放之外,所謂游刃余地,運(yùn)行成風(fēng),蓋古今一人而已。”以及“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”(《答謝民師推官書》)都表達(dá)了為文作畫的最高境界是一種無所羈縻的自由,而這種自由又是不悖于法度的。

    黃庭堅(jiān)言“寧律不諧而不使句弱,用字不工不使語俗,此庾開府之所長也。然有意為詩也。至于淵明,則所謂不煩繩削而自合者?!?《題意無可詩后》);再如“好作奇語,自是文章病,但當(dāng)以理為主,理得而辭順,文章自然出群拔萃。觀子美到夔州后詩,韓退之自潮州還朝后文章,皆不煩繩削而自合矣”(《與王觀復(fù)書》) 此中,“所謂不煩繩削而自合”即是臻入化境的“雙美”;再如“平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就,更無斧鑿痕,乃為佳耳” 。(《與王觀復(fù)書》)山谷作詩,強(qiáng)調(diào)“無一字無來處”,對法度是十分強(qiáng)調(diào)的,但他主張?jiān)谑炀氄莆辗ǘ鹊幕A(chǔ)上能超越法度,進(jìn)而達(dá)到“無意而意已至”、“意在無弦”的無法之法的高度。后來呂本中“規(guī)矩備具而能出于規(guī)矩之外,變化不測而亦不背于規(guī)矩”也是同理;甚至宋末嚴(yán)羽《滄浪詩話》名句“夫詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也。”也是說先能窮法度之致,后方可超越法度達(dá)到“不涉理路、不落言筌”的無法之境。

    宋代為中國古代文化最為隆盛一朝,其文人士大夫之學(xué)養(yǎng)為后代所不能企及,而審美主導(dǎo)方向是以“平淡”、“自然”為主的,胸中有萬卷書而造語欲出之以平易,則此平易實(shí)大不易,如項(xiàng)羽備拔山之力而舞小劍,運(yùn)之若無力,而小劍有不擋之鋒。故宋人推崇的“自然”,也絕非拋棄法度的“自然”,而是法度諳熟于心,隨意著筆,而不出法度之中,這類似孔子立身“七十從心所欲不逾矩”,以法度所界的范圍為全部范圍,在此中任意行之,才能“帶著腳鐐”跳出隨心所欲的舞步。

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    [13] 郭紹虞.滄浪詩話校箋.[M]人民文學(xué),1961-5

    中圖分類號:TG163

    文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

    文章編號:1671-864X(2016)04-0225-02

    作者簡介:莊仕堯,男,山東日照,寧夏大學(xué)人文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)2014級研究生,研究方向:宋元文學(xué) 。

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