藝術(shù)、技藝、科學(xué)—— 中國書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建

□ 陸宗潤（旅日學(xué)者、卷軸繪畫修復(fù)專家、中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師）

藝術(shù)、技藝、科學(xué)—— 中國書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建

□ 陸宗潤（旅日學(xué)者、卷軸繪畫修復(fù)專家、中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師）

陸宗潤

修復(fù)的理念是修復(fù)工作者在實(shí)際工作中的指導(dǎo)思想，是開展科學(xué)保護(hù)修復(fù)工作的前提。中國的書畫修復(fù)與裝裱技藝源遠(yuǎn)流長，然而在超過千年的歷史中并沒有形成完整的理論著作，長期以來祖祖輩輩都是師徒傳承、口授相傳，古人只在筆記、雜記中給我們留下不完整的零星資料。西方則在很早的時期就出現(xiàn)了關(guān)于修復(fù)理論的探討。19世紀(jì)60年代，意大利羅馬中央修復(fù)研究所的學(xué)者、美學(xué)家切薩萊·布蘭迪（Cesare Blandi）將西方之前的保護(hù)修復(fù)理念加以總結(jié)和整理，并結(jié)合自己的哲學(xué)、藝術(shù)知識以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)寫出了《修復(fù)理論》一書，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，至今被奉為西方藝術(shù)品修復(fù)的教科書式著作。中國自20世紀(jì)末起開始引進(jìn)布蘭迪的理論。然而，西方的保存修復(fù)理論是基于西方的特定歷史文化背景和西方特有的藝術(shù)品而提出的，中國藝術(shù)品的特性及東方的文化、審美情趣與西方藝術(shù)品存在著固有的差異。即使是布蘭迪的理論在指導(dǎo)西方藝術(shù)品保護(hù)修復(fù)的具體實(shí)踐時，也不可避免地存在著矛盾。那么，在中國藝術(shù)品的文物保護(hù)與修復(fù)領(lǐng)域中，是否原封不動地直接引入西方的理念體系，是否也要按照西方的原則開展自身的工作就是一個值得仔細(xì)探討的問題了。

中國的傳統(tǒng)書畫修復(fù)裝裱源遠(yuǎn)流長，自成體系，只要深入到這個技術(shù)傳統(tǒng)里仔細(xì)領(lǐng)悟，就可以體會到指導(dǎo)修復(fù)和裝裱工作理論的實(shí)際存在。傳世中國書畫的保存質(zhì)量與數(shù)量也足以證明，中國傳統(tǒng)的修復(fù)與裝裱方式對書畫的保存和維護(hù)是有效的，也是符合科學(xué)規(guī)律的。那么，在中國文化傳統(tǒng)與美學(xué)觀念基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代保存保護(hù)修復(fù)科學(xué)，建立起一套適合于中國藝術(shù)品的保護(hù)與修復(fù)理念是否可行呢？

筆者從多年的中國書畫修復(fù)裝裱的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在對西方修復(fù)理論進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上，嘗試通過對中國書畫藝術(shù)品的特點(diǎn)、修復(fù)的相關(guān)歷史知識和筆者平日實(shí)際工作中積累的操作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析比較，探討適合中國書畫藝術(shù)品修復(fù)的理論。

一、布蘭迪的《修復(fù)理論》

布蘭迪認(rèn)為藝術(shù)品同時具有美學(xué)和歷史學(xué)價值的“二元性”。而修復(fù)行為可以定義為“是在思索藝術(shù)品傳達(dá)給未來的含義時，在這個（藝術(shù)品的）物理性實(shí)質(zhì)性及審美性、歷史性兩極性中，形成了認(rèn)識這個（藝術(shù)品的）方法論上的瞬間”?！缎迯?fù)理論》中提出的現(xiàn)代修復(fù)的基本原則大概可以總結(jié)為三個方面：可逆性修復(fù)原則、可識別性原則和最小干預(yù)原則。

二、對布蘭迪《修復(fù)理論》的反思

布蘭迪《修復(fù)理論》中的理論與原則乃是書齋中理想狀態(tài)下的理論描述，在實(shí)際操作的過程中，很多時候很難保證嚴(yán)格遵循這些理論而行。

如書中曾提到對一幅圣母像的修復(fù)。在修復(fù)前，圣母像的頭部殘缺了，修復(fù)者根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)重新補(bǔ)繪頭部。在理論上，此種將主觀臆測的事物添加到本體上的行為并不符合最小干預(yù)原則的要求。然而，從實(shí)際操作的角度看，圣母像不同于其他藝術(shù)品，其宗教象征意義遠(yuǎn)大于其歷史和藝術(shù)價值。若圣母像頭部殘缺，其宗教意義受損，其存在價值也將失去。因此，修復(fù)者需要做出調(diào)整和妥協(xié)，而不是完全按照理論中的規(guī)定進(jìn)行操作。

此外，《修復(fù)理論》中有關(guān)修復(fù)中清洗的討論也不甚清晰。如書中認(rèn)為修復(fù)中需要保留時代變遷在藝術(shù)品上留下的“歷史的遺痕”（“時代的烙印”）。同時又提到繪畫作品的修復(fù)首先要清洗，作品的潛在藝術(shù)價值才能被重新發(fā)掘出來，二者相互矛盾。面對具體的藝術(shù)品，其所有附著物中，哪些是該被清除的遮蓋物？哪些是需要保留的“時代的烙印”？二者該如何區(qū)分？對于曾經(jīng)修復(fù)過的藝術(shù)品，之前修理的附加物又該如何歸類？是否應(yīng)去除以恢復(fù)藝術(shù)品的“真準(zhǔn)性”？尤其是中國書畫，其在傳承過程中被不斷附加的痕跡更為明顯，如后人的題跋、收藏印記等，這些顯然不能單純歸為后來的附加物而直接去除。伴隨著歷史流傳，書畫表面還多會產(chǎn)生“古色”。古色見證了時間的傳承，有其獨(dú)有的藝術(shù)和歷史價值，也不能全部當(dāng)作污漬完全去除，否則作品就喪失了歷史滄桑感。

中西方藝術(shù)品特性和審美文化的差異注定我們無法將誕生于西方藝術(shù)土壤中的《修復(fù)理論》原封不動搬到中國的文化背景中，應(yīng)當(dāng)去蕪存菁、取長補(bǔ)短，在參考經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起屬于自己文化獨(dú)有的修復(fù)理念。

三、對中國書畫現(xiàn)代修復(fù)理論的探討

中國書畫現(xiàn)代修復(fù)理念的確立必須立足于中國書畫特殊的文化性質(zhì)，在修復(fù)中用中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀點(diǎn)來理解書畫的物理性質(zhì)和人文內(nèi)涵，同時合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運(yùn)行機(jī)制等。

1.挖掘“現(xiàn)時點(diǎn)上的最美”——從“修理”與“復(fù)原”談起

修復(fù)工作往往包括兩個層次與步驟：一是修理，也就是修殘、補(bǔ)缺、加固，停止損壞的進(jìn)行，使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復(fù)機(jī)能，盡可能延緩劣化。二是復(fù)原，在修理與加固的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象進(jìn)行適當(dāng)復(fù)原，挖掘出藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價值——“現(xiàn)時點(diǎn)上的最美”，恢復(fù)其審美功能。

圖1　書畫作品從原初至當(dāng)下進(jìn)程示例

圖2　布蘭迪《修復(fù)理論》的反思

圖3　如何理解“修舊如舊”中的“舊”

根據(jù)這兩個層次與步驟，往往也將修復(fù)工作區(qū)分為兩種修復(fù)類型：“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對現(xiàn)狀采取受容的態(tài)度；后者主要從著重藝術(shù)整體審美效果的角度考量。二者各有側(cè)重、各有其優(yōu)弊。前者雖尊重了所謂的現(xiàn)狀，但卻容易導(dǎo)致修復(fù)行為的不作為或畫面藝術(shù)性的缺失；后者為了理想中的復(fù)原，很可能因修復(fù)師的技術(shù)差異要么弄巧成拙，要么使古代書畫失去應(yīng)有的“古”，而這種“古”可能恰恰也是古代書畫之所以成為審美對象的重要組成部分。因而，對于這兩種類型不必各持己見、互相排斥，應(yīng)根據(jù)具體修復(fù)對象的實(shí)際情況，采取相互融合借鑒、取長補(bǔ)短的姿態(tài)與措施，才能形成一個相對完善、既有包容性又有具體針對性的修復(fù)方案。

2.“吾隨物性”：“部分復(fù)原”的平衡——“古色”與“污色”“可為”與“不可為”

筆者認(rèn)為在具體修復(fù)時要“吾隨物性”，即需要根據(jù)修復(fù)對象的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)一個符合書畫藝術(shù)品個性的修理方針，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價值的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，對可能復(fù)原的和不可能復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，以最低限度的復(fù)原方法來實(shí)現(xiàn)畫面的整體性和統(tǒng)一性。這一從修復(fù)實(shí)踐者可能達(dá)到的技術(shù)操作和著眼于一般卷軸書畫作品的普遍特性所提出的修復(fù)方針可稱之為“部分復(fù)原”。其修復(fù)要點(diǎn)是，使書畫藝術(shù)品在修理的基礎(chǔ)上，從挖掘“現(xiàn)時點(diǎn)上的最美”角度出發(fā)，根據(jù)作品的藝術(shù)審美與歷史遺存的特點(diǎn)設(shè)定一個適當(dāng)保存古色和復(fù)原畫意的基準(zhǔn)，來達(dá)到書畫藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一，辯證的看待“古色”與“污色”，“可為”與“不可為”是具體修復(fù)時的兩個關(guān)鍵點(diǎn)。

圖4　復(fù)原修復(fù)與維持現(xiàn)狀修復(fù)比較

圖5　重建現(xiàn)代中國書畫修復(fù)理論的框架

3.從遺產(chǎn)、傳統(tǒng)、實(shí)踐出發(fā)——對中國書畫現(xiàn)代修復(fù)體系的架構(gòu)與學(xué)科建設(shè)的思考

相對于西方的修復(fù)理論與實(shí)踐，中國傳統(tǒng)的書畫修復(fù)在理性與科技精神方面有所欠缺，尤其在體系與學(xué)科的建設(shè)方面明顯不足。如何構(gòu)架屬于中國書畫修復(fù)領(lǐng)域的現(xiàn)代體系？如何使其從技藝與經(jīng)驗(yàn)的層面上升為一門具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究價值的學(xué)科呢？

隨著“遺產(chǎn)”概念的進(jìn)入以及人類認(rèn)識的不斷進(jìn)步和深化，古書畫作品進(jìn)入博物館系統(tǒng)，在書畫修復(fù)中如何最真實(shí)而最大限度地協(xié)調(diào)好各個層面的需要，是中國書畫現(xiàn)代修復(fù)體系建構(gòu)的思考出發(fā)點(diǎn)。

需要明確的是，“遺產(chǎn)”不僅是修復(fù)對象，還包括修復(fù)這些作品的傳統(tǒng)技藝。因此，中國書畫現(xiàn)代修復(fù)體系建構(gòu)的總體原則應(yīng)是：遵循中國書畫自身的藝術(shù)審美感受，挖掘與繼承傳統(tǒng)修復(fù)技藝的精髓，借鑒西方修復(fù)的科學(xué)精神。

此外，筆者認(rèn)為要建構(gòu)較為完善的保存修復(fù)體系尚需要考慮預(yù)防性保護(hù)理念的推廣、科技檢測手段的合理運(yùn)用、修復(fù)檔案的規(guī)范、保存修復(fù)政策管理和團(tuán)隊(duì)運(yùn)作等多個方面。

最后，有感于近幾年來國內(nèi)關(guān)于中國書畫修復(fù)人才斷檔短缺現(xiàn)象十分突出，以及由此觸發(fā)的修復(fù)人才高校培養(yǎng)和修復(fù)學(xué)科化建設(shè)等方面的嘗試，筆者以為，為了培養(yǎng)書畫修復(fù)師，應(yīng)當(dāng)建立以修復(fù)理念為指導(dǎo)、修復(fù)技術(shù)為核心、保存科學(xué)和藝術(shù)審美為前提的綜合性學(xué)科。

筆者真切期望書畫修復(fù)裝裱專業(yè)能在傳統(tǒng)的桎梏中找到全新的發(fā)展方向，配合新的時代背景，開辟新的發(fā)展路徑，讓中國孕育了千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)走向世界，走向新的輝煌！

（鄧鋒根據(jù)本人提供的演講論文綱要整理，未經(jīng)作者本人審閱）