匠心獨(dú)運(yùn)

陳順和

閩南是臺灣移民的原鄉(xiāng)，歷史上 ，閩南與臺灣之間族群的遷徙帶來了各種文化的傳播與融合。其中，民居建筑風(fēng)格的概念和思想也從隨之出現(xiàn)內(nèi)陸文化影響臺灣文化的印記。臺灣建筑的前形來自移民入臺伊始引入的原鄉(xiāng)建筑，其設(shè)計(jì)思想、空間布局、匠師的譜系、營造過程、技藝特點(diǎn)在承續(xù)傳統(tǒng)建筑文化的同時(shí)又兼具臺灣傳統(tǒng)民居建筑的獨(dú)特性。經(jīng)由基型與衍化進(jìn)行觀察，本文認(rèn)為，由明末到清代的這段期間，閩南傳統(tǒng)式建筑融入臺灣建筑，其內(nèi)容則包括前形引入、衍化過程以及成熟階段等方面。

對于民居建筑技藝的傳承、交流及融合，匠師在整個營造體系中扮演著相當(dāng)關(guān)鍵的角色，從而使原鄉(xiāng)的建筑技藝在臺逐漸扎根。匠師在延續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷吸收新知，開始運(yùn)用工作手冊、機(jī)械制圖等方式，將原本口傳心授的知識記錄下來?？梢哉f，第一代匠師代表的原鄉(xiāng)傳統(tǒng)形式，在代代傳承中產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)變。因此觀察臺灣傳統(tǒng)建筑，不能忽視有關(guān)匠師的譜系、作品與營造技藝的傳承等研究。本文將透過傳統(tǒng)建筑的營建背景、工匠組織等方面觀察移民建筑的衍化現(xiàn)象，并從活態(tài)性遺存與民居建筑營造技藝的保護(hù)來看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集體性傳承。

一、原鄉(xiāng)傳統(tǒng)建筑移植的背景

福建和臺灣具有很深淵源，閩臺區(qū)域文化作為邊陲文化的產(chǎn)物，在鄉(xiāng)族觀念、民間信仰、民居建筑形態(tài)上，共同構(gòu)建了閩臺民居建筑不同的獨(dú)特表現(xiàn)形式及鮮明的自身文化識別性的特征。按 1926年《臺灣在籍漢民族鄉(xiāng)貫別調(diào)查》統(tǒng)計(jì)，祖籍為福建泉州籍占 44.8%，漳州籍占 35.2%，并且同一族群有明顯的集中現(xiàn)象。各族群趨于認(rèn)同的心理和態(tài)度，在臺灣這一新聚的交流環(huán)境中不斷碰撞，交流、變化，進(jìn)而調(diào)整融合。移民初期的祖籍認(rèn)同觀念，已逐次轉(zhuǎn)變?yōu)閷ε_灣本土的認(rèn)同，由漳州人、泉州人之區(qū)分，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕_南人、漳化人之認(rèn)同。而建筑文化及技藝的引入，融合和衍化，其進(jìn)程和族群文化的交融過程是相呼應(yīng)的。

移民入臺伊始，也多止于草寮、簡陋小祠等臨時(shí)性屋宇而已。當(dāng)移民社會逐步穩(wěn)定且有一定經(jīng)濟(jì)能力，士紳階級返回原鄉(xiāng)延聘有水平的工匠來臺。原鄉(xiāng)傳統(tǒng)建筑的形式因不同族群的融合及相互影響形成與居民祖籍地建筑風(fēng)格互相對應(yīng)的關(guān)系[1]。因此考察臺灣民居建筑，可以從移民原籍、民居建筑風(fēng)格的差異判斷其移民開拓史及民居建筑形態(tài)的衍化。 H.J.德伯里在《人文地理——文化、社會與空間》一書中認(rèn)為：“世界上各種不同的房屋都有其古老的起源，由于人類的活動和遷移使房屋分布模式變得復(fù)雜了。新觀念的引入會使當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)格發(fā)生變化……不過在其他情況下，即使換了地方，人們?nèi)匀粫赜米约涸瓉淼慕ㄖ绞健?”移民的遷移，除人口的移動外更是一種重要的文化移動。移民由大陸原鄉(xiāng)遷徙至臺灣，將原有的生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀植入新居地，由原鄉(xiāng)移入臺灣的建筑形態(tài)亦同樣如此。

二、民居空間衍化的內(nèi)驅(qū)力

近三百年來，從大陸原鄉(xiāng)遷徙至臺灣移民社會的匠師流派紛呈，導(dǎo)致民居建筑也呈現(xiàn)著多樣性特征，其衍化變遷原由歸功于移民所具備的開創(chuàng)性，并經(jīng)由具有特殊技藝的匠師完成，因此可以透過其營建背景、匠師組織等方面觀察民居空間衍化的內(nèi)驅(qū)力。

首先，移民初期延續(xù)舊有的形式與風(fēng)貌，以原物為師，聘請來自原鄉(xiāng)的匠師，將原鄉(xiāng)的形式繼續(xù)投入變遷中的社會。隨著外來人口的增加，不同群族的接觸融合，促成了民居建筑文化的相互影響和交叉對接，這種多樣性的接觸與影響，為建筑行為提供了最好的內(nèi)驅(qū)力，引發(fā)民居空間形態(tài)連動性的衍化。

其次，原鄉(xiāng)的宗族觀念對臺灣人的生活方式、建筑形態(tài)以及聚落的形成都有著根本性的影響。臺灣傳統(tǒng)民居空間形態(tài)的發(fā)展在傳承原鄉(xiāng)傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷變化創(chuàng)新，這主要與宗族的繁衍相關(guān)。強(qiáng)烈的族群宗族意識和快速的族群繁衍使建筑形態(tài)出現(xiàn)變異，家族成員不斷突破原有生存空間，歷經(jīng)從家庭—家族—宗族—村落聚居的衍變，家族聚居的自然村落經(jīng)過世代聚居—析居—聚居的重復(fù)循環(huán)，直接打破了原有建筑樣式，整個衍化體系呈現(xiàn)相當(dāng)活躍的動態(tài)現(xiàn)象，宗族與村落重疊，盤根錯節(jié)，逐步形成地域性的聚落生長方式[2]。

最后，衍化的內(nèi)驅(qū)力源于匠師自身的創(chuàng)造力。不同派別的匠師為了在臺立足發(fā)展，在形式上有了更多的表現(xiàn)與創(chuàng)新。匠師之間相互觀摩、交流，吸收多家之長，并融入自己的作品，逐漸掙脫習(xí)藝之初形制的束縛，在求變與創(chuàng)新中將傳統(tǒng)技藝延續(xù)。正所謂“規(guī)模悉乃舊制，弗感稍更；其柱則易木以石，至于棟宇題則踵事而曾華矣”，這恰恰是臺灣移民社會所特有的匠師對傳統(tǒng)建筑衍化的內(nèi)驅(qū)力。

三、匠人文化的養(yǎng)成與技藝的延續(xù)

在臺灣持續(xù)性移民中期，不同流派匠師在傳統(tǒng)民居的營造方面有較多的相互觀摩與同場競技的機(jī)會。匠師對于自己的民居建筑作品既追求創(chuàng)新，更強(qiáng)調(diào)精益求精。一座原本風(fēng)格單純的建筑經(jīng)過不同匠派的修建，很可能同時(shí)間存在兩種或兩種以上的風(fēng)貌。我們在臺灣民居考察中常常發(fā)現(xiàn)，一座建筑的左右細(xì)部雕刻相異，并不太對稱，此種差別源于匠師之間的競賽，或稱之為“對場”或“拼場”。至今保留比較完好的桃園景福宮前殿，乃1926年吳海桐與陳己元對場的作品，左右兩邊分別由兩派的匠師承做，尺寸雖一致，但題材與雕刻風(fēng)格各異，蔚為奇觀。其作法是，兩幫匠師在營建前先議定大部分格局與基本尺寸，隨即依中軸線左右或前后殿分開等方式劃分工作范圍，雙方進(jìn)行各項(xiàng)備料制作等工作，等到完成后在中軸線上合榫接卯。因此，往往匠師之間的競賽刺激了裝飾手法，工藝技巧上精益求精，使傳統(tǒng)技藝得以延續(xù)的同時(shí)，又不乏求變創(chuàng)新。

我們從匠師的養(yǎng)成與營造技藝的獨(dú)到匠心可以看出，臺灣傳統(tǒng)的匠師體系是有組織且代代傳承的。傳統(tǒng)民居的建造，除了地理先生配合協(xié)助選地，從定基、繪圖設(shè)計(jì)、購料乃至于建造，大體上皆由匠師包辦。在匠師體系中起到關(guān)鍵作用的是“匠心獨(dú)運(yùn)”這一機(jī)制和環(huán)節(jié)，它是作為“匠”的培養(yǎng)中不可忽視的重要功能。李乾朗在臺灣民居傳統(tǒng)一書這樣描述“匠心獨(dú)運(yùn)”的匠人文化：匠師對于技藝的延續(xù)，多采用口傳心授的方式。著名的惠安王氏大木匠派甚至在族內(nèi)設(shè)立集中的養(yǎng)成教育，從小學(xué)起的耳濡目染式傳授和切實(shí)實(shí)際的技藝磨練，他們認(rèn)為這是成為優(yōu)秀匠人不可或缺的條件。工匠們有嚴(yán)格的分工和等級劃分，大木匠師尤其是執(zhí)篙的大木師傅地位最為尊貴，控制整個工程的進(jìn)度和各工種間的配合。在營造中，大木師負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)、估料、監(jiān)造以及大小木構(gòu)件的營造，是房屋營造的決策者。我們可以從所調(diào)查過的臺灣匠派中這些具代表性的創(chuàng)始人看到，臺灣或閩南地區(qū)擁有這種養(yǎng)育匠人文化的背景和基礎(chǔ)，也正是由于他們的活躍及堅(jiān)強(qiáng)實(shí)力，擁有自己風(fēng)格的一派，成為植根民間的匠人團(tuán)體和傳統(tǒng)建筑文化的承載者。李璋瑜被認(rèn)為是忠寮燕樓匠師之鼻祖，李璋瑜之子李五湖（湖師）及李棗柴（紅棗師）亦繼承父業(yè)，成為日治初期忠寮最具代表性的匠師。自光緒初年迄今 100年來，忠寮燕樓匠師培養(yǎng)出來的工匠可能多達(dá)數(shù)十人，而李家嫡系的匠師享有較高名聲[3]。

四、匠師的民居營造思想

據(jù)我們對閩南與臺灣地區(qū)的實(shí)測調(diào)查、綜合圖面分析，也結(jié)合匠師口述，認(rèn)為有關(guān)古代宅第建造的方法與理論大部分仍然依循古代各地一致的原則，也反映了閩南與臺灣地區(qū)的大傳統(tǒng)。透過這些原則，我們可以更進(jìn)一步地了解閩南與臺灣地區(qū)民居的空間序列營造特點(diǎn)以及匠師的建筑思想。匠師在信奉這些數(shù)代相傳，約定俗成的指導(dǎo)原則和延續(xù)傳統(tǒng)技藝的同時(shí)，也不斷汲取新的養(yǎng)分。從目前遺留的臺灣傳統(tǒng)民居建筑看，匠師在空間序列的營造上基本采取“一明兩暗”，將基本單元進(jìn)行積聚、壓制，形成逐步的演化體系，并將之融入中國主流傳統(tǒng)建筑的體系中?！犊脊び洝窌械摹督橙恕菲赋?，“匠人營國，方九里，旁三門”，“左祖右社，面朝后市”，匠人職司規(guī)劃都城，設(shè)計(jì)王宮、明堂、宗廟、道路、溝洫等工程 ，并且記載了有關(guān)制度，也有各種尺度比例的規(guī)定，這使后人能粗略得知周代末葉以來的部分建筑技術(shù)制度。其“營國”的前后左右的建筑的空間序列的營造與其組織規(guī)劃的圍合次序相同，都是均衡發(fā)展且逐步演化的。我們再看臺灣或閩南地區(qū)民居，前埕后宅、左右護(hù)厝，同樣是以模數(shù)制為尺度設(shè)計(jì)的中國傳統(tǒng)建筑營造技術(shù)體系，具有高度成熟的標(biāo)準(zhǔn)化、程式化特征。如坐落在泉州市荔城區(qū)皇汶埕的老范志吳宅，由家族聚居的時(shí)間推移而逐漸形成葉狀等級的民居結(jié)構(gòu)，它是一座由 11個院落單元組成的大型宅第。其布局是沿三條縱向軸線各安排了 3個院落，共9個院落，其組合形式幾乎完全相同。各院落單元之間連通。整個宅第規(guī)模宏大，建筑形態(tài)空間結(jié)構(gòu)由層層嵌套的墻構(gòu)成[4]。從老范志吳宅民居建筑的體量與尺度、建筑的結(jié)構(gòu)與構(gòu)造方式等方面看，其建筑衍化整體具有連貫性，其民居建筑形態(tài)布局從一個基本形通過一連串的嵌套式結(jié)構(gòu)不斷演變，最終形成了一座聚落民居。

此外，匠師在閩臺民居營造技術(shù)與理念上無處不滲透體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)社會的宗族制度、習(xí)俗和人際關(guān)系，具有獨(dú)特的審美趣味和文化內(nèi)涵。聚居族群宗族意識在民居建筑形態(tài)上的衍化目的只有一個，就是滿足宗族的繁衍。因此在空間形態(tài)上的具體表現(xiàn)以豎向和橫向兩個軸線方向組織發(fā)展，其建筑的布局、結(jié)構(gòu)、技藝等都有內(nèi)在的準(zhǔn)則，我們從傳統(tǒng)的民居建筑的空間序列上也可以看出臺灣傳統(tǒng)的匠師的營造體系是如何形成的。其中“一明兩暗”平面空間序列作為基本形，其功能空間的設(shè)置均考慮到建筑整體的均衡與衍化的關(guān)系。其形態(tài)的衍化的過程如；一條龍式是最基本的形式，其形狀如“一”字形，只有正身，包括正堂、左右房、灶房、柴房等，當(dāng)人丁增加時(shí)，左右延伸。再如單伸手式，其形狀如”└”形。單伸手只有單邊護(hù)龍，常常是地形限制。三合院形狀如“ㄇ”形，臺灣俗稱“正身帶護(hù)龍”，形成一個圍護(hù)的院落空間。四合院式形狀如“口”字形。其格局較寬大，空間組織嚴(yán)密。例如臺北的林安泰古宅。多護(hù)龍式通常用增列護(hù)龍的辦法來解決人丁興旺的問題。而臺中霧峰林宅得多院落式以合院為基本格局，作縱間及橫向發(fā)展，進(jìn)深至少三進(jìn)[5]。聚落民居建筑形態(tài)通過其基本單元的積聚或壓制得到成長和發(fā)展，個人、家庭、社會系統(tǒng)等各個系統(tǒng)產(chǎn)生互動并在不同規(guī)模上被聯(lián)系在一起，可以說對這些聯(lián)系的幾何研究構(gòu)成了聚落民居建筑形態(tài)的 DNA[6]。顯然，透過這些空間文脈解析、實(shí)質(zhì)空間變化肌理，可以反映出聚落的外部空間形態(tài)的衍化轉(zhuǎn)變，同時(shí)可以看到匠師民居營造技術(shù)的審美趣味和文化內(nèi)涵，從中我們可以了解到臺灣傳統(tǒng)工匠體系中建筑形態(tài)形成的原由。

五、結(jié)語

閩臺傳統(tǒng)民居作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的內(nèi)容，具有非常珍貴的考察價(jià)值。在探究其特點(diǎn)時(shí)應(yīng)結(jié)合民居建筑的營建背景、空間布局、設(shè)計(jì)選址、工匠組織、營造技藝以及其他文化領(lǐng)域的不同特征進(jìn)行分析，這樣不僅可以幫助說明民居空間形態(tài)衍變的原因，還可探究這種發(fā)展和演變的深層文化內(nèi)涵，從而對于建筑空間形態(tài)的發(fā)展、宗族的繁衍的研究提供基礎(chǔ)，使我們能夠?yàn)槊窬踊顟B(tài)性遺存、營造技藝以及傳統(tǒng)的工匠體系提供并建立保護(hù)模式，在復(fù)建或修繕時(shí)，我們應(yīng)該設(shè)計(jì)一套經(jīng)過縝密計(jì)算的嚴(yán)格傳統(tǒng)工序、技藝與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等，并通過工藝、流程及標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，更重要的是一代代工匠之間的傳承和創(chuàng)新，并使之同時(shí)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的活化石。

注釋：

[1]李乾朗閻亞寧.臺灣民居[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社， 2012：83 .[2][3]吳衛(wèi)江.圍龍屋建筑形態(tài)的圖像學(xué)研究[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：34-35.[4][5]戴志堅(jiān).閩臺民居建筑的淵源與形態(tài)[M].福州：福建人民出版社，2010：21-27 .

[6] Serge Salat.城市與形態(tài)[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：67.