擠感空間：香港城市文化

凌 逾, 薛亞聰

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

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擠感空間：香港城市文化

凌 逾, 薛亞聰

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

香港地狹人稠，擠感是其城市常貌。從物理空間來(lái)看，香港從垂直之城發(fā)展為立體之城：早期建筑多為唐樓，既傳承嶺南傳統(tǒng)建筑，又受西方文化影響，形成了多間隔空間特色；20世紀(jì)60年代后，以大廈居所為主，管道符號(hào)、穴居者和蜷縮人成為立體化隱喻。從心理空間來(lái)看，香港作家們刻畫“門、窗”符號(hào)，再現(xiàn)因擁擠而生的窺伺、逃離主題，重覓“我城”精神。從社會(huì)空間來(lái)看，作家們呈現(xiàn)擠感空間，剖析由圍城走向逃城，各有方式：從西西、羅啟銳、許鞍華的烏托邦筆調(diào)到王家衛(wèi)、潘國(guó)靈、韓麗珠的異托邦色彩，顯示出港人的內(nèi)心狀態(tài)。

擠感香港; 垂直之城; 立體之城; 圍城; 逃城; 烏托邦; 異托邦

擁擠，是香港的常態(tài)，“水泥森林”叢生，高樓林立，建筑密集。若以建筑物的常見(jiàn)密度表達(dá)式樓層與地皮的比率為單位，“休斯頓、倫敦、香港的平均密度分別是9.5、42.3和300.5”。①[澳]謝爾頓、卡拉奇威茨、柯萬(wàn)著，胡大平、吳靜譯：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2013年版，第15頁(yè)。香港的擁擠實(shí)在是非同一般。正如感冒鼻塞時(shí)才會(huì)意識(shí)到鼻子暢通的重要，失明的人才會(huì)發(fā)覺(jué)視力正常的重要，當(dāng)一個(gè)城市的空間日益變得狹小，空間勢(shì)必成為關(guān)注的重點(diǎn)?！霸诹Ⅲw構(gòu)成中，實(shí)體是指封閉的立體形態(tài)，如球體、立方體?？臻g是指空虛能容納之處。實(shí)體與空間是相互依存的。實(shí)體依賴于空間之中，而空間若沒(méi)有實(shí)體的浮標(biāo)作為標(biāo)識(shí)，也就不可能覺(jué)察到它。實(shí)體能影響空間，給人帶來(lái)不同的空間情緒。”②譚力主編：《立體構(gòu)成》，南京：南京大學(xué)出版社2014年版，第26頁(yè)。香港建筑實(shí)體密集，給人擁擠感。這反映到城市空間書寫中，已不僅是一種現(xiàn)實(shí)鏡像的呈現(xiàn)，更成為一種主題的表達(dá)，且從生存的擁擠走向心靈的擠感。由此，形成了香港城市書寫中特有的擠感空間文化。

香港許多作家和導(dǎo)演都關(guān)注到空間的擠感問(wèn)題。從樂(lè)觀書寫“我城”的西西，到著意將故事放在唐樓中演繹的香港導(dǎo)演羅啟銳和許鞍華，從聚焦重慶大廈的導(dǎo)演王家衛(wèi)，到成長(zhǎng)于狹小公屋的香港作家韓麗珠，他們都在自己的作品中有意或無(wú)意地顯示出對(duì)香港擠感空間的關(guān)注。那么香港的擠感空間文化究竟有何特質(zhì)？香港再現(xiàn)城市擠感文化經(jīng)歷了怎樣的變化，顯示出怎樣的香港性和傳統(tǒng)性？

一、物理空間的擁擠：從垂直之城到立體之城

香港的擠感空間文化并非一蹴而就，而是隨著人口增加、城市發(fā)展、建筑實(shí)體的日新月異逐漸形成?？臻g可分為物理空間和心理空間?！拔锢砜臻g是指實(shí)體所包圍的可測(cè)量、可劃分的空間……物理空間是有形的，它取決于形成自身形的實(shí)體或?qū)嶓w組合，不同的實(shí)體或?qū)嶓w組合會(huì)形成不同的空間。”*譚力主編：《立體構(gòu)成》，南京：南京大學(xué)出版社2014年版，第23頁(yè)。香港物理空間，即依賴于各種建筑實(shí)體所形成的有形空間。香港早期主要的建筑實(shí)體唐樓，被今日林立的高樓大廈所代替，而架空的天橋和深掘的地鐵，進(jìn)一步將空間變得交互相通，長(zhǎng)、寬、高三維建筑坐標(biāo)被重新定位，正如建筑學(xué)者指出，香港正在“從垂直之城走向立體之城”*[澳]謝爾頓、卡拉奇維茨、柯萬(wàn)：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2014年版。。那么這種轉(zhuǎn)變具有哪些特點(diǎn)？

(一)早期唐樓的擠感空間與情聚符號(hào)

唐樓是20世紀(jì)初至六十年代香港市民的重要居所?！疤茦沁@個(gè)名稱與洋樓相對(duì)，一般唐樓三至八層高，部分唐樓有騎樓，部分設(shè)有露臺(tái)，樓底比現(xiàn)代住宅建筑位高。唐樓往往是商住混合的，地面的一層通常為商鋪，其他樓層是住宅。唐樓沒(méi)有電梯(升降機(jī))，只有樓梯連接各層。在香港，人們口頭上習(xí)慣把有電梯的多層住宅叫洋樓，沒(méi)有電梯的多層住宅叫唐樓?！?百度詞條：http:∥baike.baidu.com/link?url=68cd7ClOXR9bCL7vdkGJE0MSu3VeFK62D7UQxxxgX6j72KC-OTLUAAEuycCrWyOi10sUtG2v4_C7s68FQpUHzK騎樓是唐樓的一種，即“建筑物下層以若干根石柱支撐，形成走廊或行人路，頂上就是用來(lái)居住的樓層，整棟樓宛如一位騎士‘騎’在行人路上，故稱為‘騎樓’”*林蔓莉，王新源：《香港騎樓·前言》，香港：中華書局(香港)有限公司2015年版。。因此準(zhǔn)確地說(shuō)，騎樓只是唐樓的建筑樣式之一，后來(lái)隨著時(shí)間的推演，唐樓與騎樓變得通用起來(lái)。

1.唐樓擠感空間：傳統(tǒng)性與香港性

香港唐樓兼具傳統(tǒng)性與香港性。一方面，它起源于中國(guó)華南地區(qū)，是嶺南傳統(tǒng)建筑樣式之一。“騎樓流行于十九世紀(jì)中后期至一九六〇年代的中國(guó)華南地區(qū)，那里城市濕熱、夏季溫度高、降水量大、臺(tái)風(fēng)較頻繁，像騎樓這類具有防雨、防風(fēng)、防曬功能的建筑自然而然成為主流。”*林蔓莉，王新源：《香港騎樓·前言》，香港：中華書局(香港)有限公司2015年版。另一方面，騎樓雖然最早發(fā)源于中國(guó)的廣東和福建地區(qū)，但香港騎樓形態(tài)的發(fā)展還受到了西方文化的影響。香港的騎樓樣式并非直接傳承廣東、福建騎樓形態(tài)，而是由于英國(guó)的殖民歷史，在形態(tài)上，吸收了傳承于廣東、福建騎樓樣式并加以改造的馬來(lái)西亞半島騎樓樣式：為了滿足英國(guó)在殖民城市的貿(mào)易需求，“萊弗士于1822年規(guī)定，房子要有走廊，以確保沿街為公眾提供廊道”*[澳]謝爾頓、卡拉奇威茨、柯萬(wàn)著，胡大平、吳靜譯：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2013年版，第33頁(yè)。。萊弗士是英國(guó)駐馬來(lái)西亞半島檳城的負(fù)責(zé)人，其助推“連續(xù)的有屋頂?shù)娜诵械涝谀莻€(gè)地區(qū)被廣泛應(yīng)用”*[澳]謝爾頓、卡拉奇威茨、柯萬(wàn)著，胡大平、吳靜譯：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2013年版，第34頁(yè)。。香港和馬來(lái)西亞在當(dāng)時(shí)均為英國(guó)殖民地，香港騎樓正是在馬來(lái)西亞騎樓的影響下發(fā)展起來(lái)的。

此外，香港的地形狹小以及社會(huì)人口的增加，導(dǎo)致香港騎樓顯得比其他地區(qū)的騎樓空間更為擁擠。20世紀(jì)上半葉，由于香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而內(nèi)地社會(huì)的不穩(wěn)定，尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，導(dǎo)致許多人開(kāi)始移民香港。香港人口從1901年的368 986人增加到1941年的1 639 000人，人數(shù)增加了1 270 014人。*張麗：《20世紀(jì)上半期香港人口研究(1901—1941年)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院近代史研究所青年學(xué)術(shù)論壇2003年卷，2003年6月30日，第442頁(yè)。二戰(zhàn)期間銳減至600 000人。日本投降后，大批居民返港，1946年總?cè)丝?5 500 000人，比上一年凈增950 000人，是香港歷史上人口增長(zhǎng)最快的一年。直到1960年人口又猛增到3 075 000人。至1965年人口復(fù)查時(shí)，據(jù)香港戶口統(tǒng)計(jì)署發(fā)的數(shù)字為3 716 400人。*數(shù)據(jù)來(lái)源于陳棟康：《香港的人口地理》，《經(jīng)濟(jì)地理》1986年第1期，第15頁(yè)。20世紀(jì)上半葉，香港人口暴增，居住空間日益擁擠，騎樓內(nèi)部和外部空間都被不斷切割和拓建。尤其是“二戰(zhàn)”以后，大量建筑被毀壞，而人潮涌至，一些房主將騎樓分成一個(gè)個(gè)小隔間出租，供沒(méi)有住房的人租用?！啊茦恰幕驹O(shè)計(jì)是一梯二戶，每一戶里面有五至六個(gè)單元，每個(gè)單元十平方米左右，房間由木板分隔。為了通風(fēng)，間隔頂部有三十厘米的木欄。大業(yè)主如果與居民住在一起，公共地方的清潔及照明系統(tǒng)的更換由大業(yè)主安排。大業(yè)主另辟新居，則把“唐樓”管理包給自己信賴的人。承包人被稱作‘二房東’、‘包租公’或‘包租婆’?！?李萬(wàn)才、余松杰、李文浩等主編：《物業(yè)管理實(shí)務(wù)手冊(cè)》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社1997年版，第301頁(yè)。周星馳電影《功夫》里的“包租婆”反映的就是這一典型現(xiàn)象。

2.消逝的唐樓：傳統(tǒng)文化的情聚符號(hào)

唐樓常見(jiàn)于香港電影和小說(shuō)。如羅啟銳導(dǎo)演的《歲月神偷》和許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》；海辛長(zhǎng)篇小說(shuō)《廟街兩妙族》的兩大家族在未搬家前也住唐樓。唐樓承載著香港20世紀(jì)上半葉的歷史記憶。然而隨著經(jīng)濟(jì)的急速發(fā)展，城市不斷被規(guī)劃，且許多唐樓建筑年久頹敗，面臨著被拆遷的命運(yùn)，至今僅香港島灣仔、西營(yíng)盤、九龍深水埗及九龍城一帶，殘存著一些尚未拆卸的唐樓，多殘舊，亟待維修。

隨著歷史的變遷，唐樓已不僅是一座座具有實(shí)用價(jià)值的建筑的名稱，還成為攜帶一定意義的“符號(hào)”。趙毅衡《符號(hào)學(xué)原理與推演》指出：“符號(hào)是攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過(guò)來(lái)說(shuō)：沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒(méi)有不表達(dá)意義的符號(hào)。”*趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社2011年版，第1頁(yè)。在香港城市書寫中，唐樓作為擁擠符號(hào)，不僅僅暗示生存的艱難，還通常被賦予一定的感情色彩——作為感情凝聚的符號(hào)加以呈現(xiàn)。那么唐樓究竟承載著怎樣的情感意義呢？

中國(guó)文化中向來(lái)有親密生活傳統(tǒng)，與西方小家庭分散式居住方式不同，高密度的家族式聚居是中國(guó)社會(huì)的典型居住方式，農(nóng)耕時(shí)鄰里之間需要相互協(xié)作，更使密集的居住顯得十分必要。如《紅樓夢(mèng)》中榮國(guó)府和寧國(guó)府的比鄰而立，交互相通，賈母與賈蓉四代同堂，賈王史薛四大家族相互通婚，親人之間密切往來(lái)。因此，在香港作家筆下，唐樓的擁擠總是帶著懷舊的意味，并呈現(xiàn)出溫馨的感覺(jué)，小小的一方空間往往凝聚著家人鄰里之間的濃濃親情。

香港電影《歲月神偷》中，大耳牛家居住在巷頭的兩層唐樓里，巷尾則是他的伯伯家，他家賣鞋，伯伯家理發(fā)，街頭街尾，包辦頭腳。大耳牛家的唐樓為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，一樓前面是店鋪，碩大的布檐為顧客遮風(fēng)擋雨，里面是大耳牛父母的居室和廚房，布滿了擺在鞋架上要出售的鞋子。二樓是大耳牛羅進(jìn)二和哥哥羅進(jìn)一的臥室，閣樓的高度只能讓八歲的大耳牛站起來(lái)，而哥哥羅進(jìn)一則需要蜷縮著身體或坐或臥。整座唐樓的兩層高度只相當(dāng)于旁邊樓房一層多一點(diǎn)。每日放學(xué)，一家人在房前的樹(shù)墩上圍坐，吃完晚餐后，兄弟兩個(gè)便搬出獨(dú)梯，爬上閣樓寫作業(yè)，爸爸再將梯子直立貼墻以節(jié)省空間。小小的一方天地，哥哥和弟弟合居，雖然偶爾吵鬧，但是很快就能和好如初。哥哥會(huì)在弟弟受到爸爸責(zé)備時(shí)，將他抱到一邊安慰。小小的一棟唐樓，一家人相濡以沫地生活著，雖然苛捐雜稅讓生活十分困難，但是爸爸媽媽卻十分相愛(ài)，有著相視一笑的甜蜜默契。在這里，唐樓的擁擠更讓人感受到一家人其樂(lè)融融的溫馨，正如電影前半部分結(jié)束時(shí)，俯瞰鏡頭所展現(xiàn)的，黑暗夜空下，一盞紅紅的牌燈，一間不大的透漏出昏黃光線的房子，天地靜謐，充滿脈脈溫情。

《桃姐》是2012年許鞍華導(dǎo)演的文藝電影，講述成長(zhǎng)于大家庭的少爺羅杰，與自幼照顧他并在他家服務(wù)了60年的老傭人桃姐，兩人之間的溫情故事。該片取景于深水埗，典型的香港唐樓舊區(qū)。許鞍華說(shuō)：“這是不為人所熟悉的香港，我覺(jué)得這地方的居民和商戶之間充滿溫情，很有人情味。有些人會(huì)覺(jué)得這里節(jié)奏懶散，但我偏愛(ài)它的人情化。”*http:∥travel.hsw.cn/system/2012/03/16/051274086.shtml。正如電影有個(gè)細(xì)節(jié)：羅杰陪生病的桃姐去一家老字號(hào)餐館吃飯，擁擠的空間里，羅杰正要找座位，就有人讓座，墻上貼著紙條：四人座位，敬請(qǐng)合作?！稓q月神偷》根據(jù)導(dǎo)演羅啟銳的真實(shí)經(jīng)歷改編，講述香港20世紀(jì)六七十年代一家四口的故事?！短医恪芬哺鶕?jù)真人真事改編，講述現(xiàn)代溫情。兩部電影都充滿濃濃的懷舊味道，但生存空間擁擠窘迫，不僅代表香港走過(guò)的“那些年”的艱苦歲月，也彰顯出凝聚家人相親相愛(ài)和鄰里守望相助的動(dòng)人情感。

(二)近期現(xiàn)代與后現(xiàn)代大廈：港城空間伸縮術(shù)

“二戰(zhàn)后”，香港人口急劇膨脹，唐樓已經(jīng)無(wú)法滿足城市發(fā)展的需求，于是被越來(lái)越多的高樓大廈取代。20世紀(jì)60年代，香港屋宇建設(shè)委員會(huì)推出公共屋邨，簡(jiǎn)稱公屋?！霸谙愀?，由政府興建后用優(yōu)惠價(jià)格出租或出賣給市民的房屋統(tǒng)稱為公共房屋。其中，出租的叫公共屋村(也稱廉租屋)，出賣的叫居者有其屋 (也叫廉價(jià)屋)?！?陳翌：《香港的公共屋村和居者有其屋計(jì)劃》，《中國(guó)工商》1993年第3期。無(wú)論是新落成的豪宅還是公屋，普遍都是40層以上，部分更達(dá)70多層。據(jù)2014年世界主要城市平均高樓數(shù)量的統(tǒng)計(jì)，香港因在1 053平方公里內(nèi)有7 773座高樓大廈而排名世界第一；每棟樓按所含樓層數(shù)評(píng)分，*每棟樓按照其包含的樓層數(shù)進(jìn)行評(píng)分，分值如下：12～19層=1分；20～29層=5分；30～39層=25分；40～49層=50分；50～59層=100分；60～69層=200分；70～79層=300分；80～89層=400分；90～99層=500分；100層及以上=600分。香港得130 576分，遠(yuǎn)超排名第二位紐約的41 284分。*http:∥www.civilcn.com/news/jzxw/1440038389253804.html。

大廈是現(xiàn)代化建筑。如果說(shuō)，古典和浪漫主義建筑基于農(nóng)業(yè)文明，以磚、石、木為材料，屬于手工的、少數(shù)貴族象征的場(chǎng)所，那么，現(xiàn)代主義建筑則基于工業(yè)文明，伴隨著城市中產(chǎn)階級(jí)、機(jī)器流水線、批量標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的工業(yè)化運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)?，F(xiàn)代主義建筑以實(shí)用簡(jiǎn)潔、標(biāo)準(zhǔn)化、集約化為特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視，以玻璃、鋼、鋼筋混凝土為材料，考慮廣大市民的居住需要?，F(xiàn)代建筑大師柯布西耶強(qiáng)調(diào)建筑的功能主義，建筑成為居住的機(jī)器。*凌逾：《搭建建筑空間的后現(xiàn)代文學(xué)》，《香港文學(xué)》2015年8月號(hào)第368期。西西的《美麗大廈》描寫過(guò)現(xiàn)代大廈，給人冰冷感，但是電梯停擺月余，住戶之間的人際關(guān)系反而親密起來(lái)，相濡以沫，冷感大廈于是有了暖意。

隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步，香港大廈也日益走向后現(xiàn)代。美國(guó)后現(xiàn)代建筑師羅伯特·文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中寫道：“后現(xiàn)代建筑要素在于，混雜而不純粹，折中而不要干凈……寧要平凡的也不要造作的，寧可遷就也不要排斥，寧可過(guò)多也不要簡(jiǎn)單，既要舊的也要?jiǎng)?chuàng)新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的，多者兼顧超過(guò)非此即彼?！?[美]羅伯特·文丘里著，周卜頤譯：《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，北京：中國(guó)水利水電出版社2006年版，第16頁(yè)?，F(xiàn)代主義多從實(shí)用角度設(shè)計(jì)建筑；后現(xiàn)代建筑從景觀生態(tài)整合角度設(shè)計(jì)。1965年，香港建成第一波隧道后，天橋、地鐵、地下通道也日漸增多，空間貫通，變得更加立體起來(lái)，現(xiàn)代建筑轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代建筑，垂直之城日益走向立體之城。

如果說(shuō)，香港的作家和導(dǎo)演呈現(xiàn)唐樓，著重再現(xiàn)親人友鄰和諧的傳統(tǒng)關(guān)系，那么，再現(xiàn)近期現(xiàn)代和后現(xiàn)代大廈的擠感空間，則真正地讓人感受到“存在之難”。有數(shù)據(jù)顯示，香港人均居住面積161“平方尺”，而同樣以蝸居出名的上海尚有194“平方尺”。侶倫1952年的長(zhǎng)篇《窮巷》，寫過(guò)香港租戶豬籠式的生活。西西的《我城》《美麗大廈》再現(xiàn)擁擠，市民蝸居于現(xiàn)代大廈，一棟鉛筆式建筑。一家人的居住空間只有300“平方尺”，相當(dāng)于33平方米。西西50年代隨父母移民香港，經(jīng)歷過(guò)從唐樓轉(zhuǎn)居現(xiàn)代大廈的變化?；蛟S是動(dòng)蕩歲月的洗禮，她作品中多展現(xiàn)對(duì)“我城”的樂(lè)觀，大廈住戶們的互相幫助，充滿了傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的人情味。黃碧云的長(zhǎng)篇小說(shuō)《烈佬傳》寫主人公阿難，像阿Q 一樣，一生無(wú)家無(wú)室，廁身憋屈的物理空間，實(shí)在是無(wú)立錐之地。*凌逾：《重構(gòu)中西文化因子——從非虛構(gòu)的虛構(gòu)看文學(xué)大勢(shì)》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第8期。出生于20世紀(jì)70年代末期的韓麗珠，童年居于現(xiàn)代大廈公屋，青年居于后現(xiàn)代大廈，她用冷澀而荒誕的筆調(diào)，反復(fù)書寫擠感體驗(yàn)，讀者觸目所感都是空間的逼仄與窒息。相比于西西筆下現(xiàn)代大廈的垂直感，一部電梯連接一棟大樓，韓麗珠筆下的空間走向立體，管道、穴居與蜷縮，讓香港城市變得可以貫通和伸縮起來(lái)。那么，韓麗珠書寫大廈的擠感空間，有何特質(zhì)？

1.管道森林

從第一本小說(shuō)集《輸水管森林》開(kāi)始，“管道”符號(hào)便成為韓麗珠小說(shuō)中的重要隱喻，它蜿蜒曲折，連接著房間與房間、大廈與大廈，包圍著整個(gè)城市。它的流通系統(tǒng)，使香港從垂直之城走向立體性存在。在其筆下，“管道”符號(hào)不斷變形，有多樣化形態(tài)?！遁斔苌帧泛汀秾?kù)o的獸》寫實(shí)存的輸水管，《輸水管森林》也寫人體內(nèi)被看做是管道的“腸道”；《林木椅子》寫假期，仿佛“一條清涼的管道，人們通過(guò)那里，再走出來(lái)，就會(huì)到另一個(gè)從未踏足的地方”；*韓麗珠：《林木椅子》，《香港文學(xué)》2006年8月號(hào)?！洞皯簟穼懙溃骸鞍⒚渍J(rèn)為，流動(dòng)的水具有某種力量，使阿米的說(shuō)話汩汩地從身體輸出，形成一根管道?！?韓麗珠：《窗戶》，《香港文學(xué)》2011年1月號(hào)。與此相類長(zhǎng)篇小說(shuō)《灰花》的下水道則是“管道”符號(hào)的又一表征。

如果說(shuō)，現(xiàn)代大廈呈現(xiàn)垂直感，后現(xiàn)代大廈則走向著立體化，城市空間切割不再是直上直下，而是屈曲盤繞，流通變得至關(guān)重要。管道，便承載著這“流通”的意義?！遁斔苌帧分v述敘事者眼中的輸水管：“我看到對(duì)面大廈的輸水管像一堆腸子，彎彎曲曲地纏在一起，那之前，它筆直地爬上樓頂，然后走進(jìn)每所房子里。它從廚房的窗子進(jìn)入，首先在天花板上縱橫交錯(cuò)，跟著橫過(guò)廚房的底部，以碗盤底下為第一個(gè)終點(diǎn)。之后，它會(huì)沿著客廳的墻壁伸展至屋外，直至走廊拐角處看不見(jiàn)的地方?！?韓麗珠：《輸水管森林》，《香港文學(xué)》1996年6月號(hào)。敘述者形容輸水管仿佛腸子，有意并置對(duì)比城市的輸水管與身體的腸道，如此聯(lián)想，起因是外婆腸道生?。骸跋到y(tǒng)完全失去作用。我可以想象她的腸子塞滿了黃黃綠綠的食物渣滓?！?韓麗珠：《輸水管森林》，《香港文學(xué)》1996年6月號(hào)。擁擠會(huì)造成淤積，當(dāng)管道過(guò)于擁擠而無(wú)法保持暢通時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。外婆終于住進(jìn)醫(yī)院，并在不久后死去，而“我”所住的小區(qū)也因輸水管爆裂而停水。那么，香港城市的流通系統(tǒng)是否也會(huì)出現(xiàn)消化不良等問(wèn)題。外婆的去世很難說(shuō)不是作者對(duì)外在空間過(guò)于擁擠的隱憂的表達(dá)。如果說(shuō)外婆的病癥只是對(duì)外在空間的隱晦的暗示，“我”的內(nèi)心變異則是作者的憂慮所在。

2.穴居者

穴居者，是韓麗珠筆下另一個(gè)值得探索的符號(hào)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《灰花》寫多種多樣的穴居形式：馬來(lái)西亞橡膠園中，為了躲藏日本的侵略，米安躲進(jìn)了一個(gè)真正的洞穴之中；在香港的大廈中，米安蜷縮在沙發(fā)里，黑暗的空間營(yíng)造出穴居的氛圍；為了抵擋猛然襲來(lái)的瞌睡癥，香港市民紛紛接受在地窖中安睡。2015年5月，她出版最新短篇小說(shuō)集，更是以“失去洞穴”作為書名，雖是集子中首篇小說(shuō)的標(biāo)題，但卻似乎暗示著集子九篇小說(shuō)的共同主題。該書扉頁(yè)上寫道：“九則短篇，九則關(guān)于失去的故事。疏離晶瑩之筆，刻畫現(xiàn)代城市寓言，人與動(dòng)物擱在各自的軌道上，運(yùn)行，以及逃離。”*韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年號(hào)。從地底下一個(gè)人的洞穴，到沙發(fā)里眾人俯視下的蜷縮，再到大廈中人們用水泥營(yíng)造一群陌生人胡亂堆疊躺著的地窖，城市空間不斷向下延伸，但個(gè)人空間卻不斷地失去，現(xiàn)代城市走向地下，人們卻失去了可以安心的“洞穴”，立體之城依舊充滿擁擠。

3.蜷縮人

韓麗珠早期創(chuàng)造的人物，總渴望將自己隱藏起來(lái)，可靈活地蜷縮在任何一個(gè)地方。如《寧?kù)o的獸》所寫，“他走到柜子和柜子之間，那些空置了的壁櫥、洗衣機(jī)、浴缸，把身子擠進(jìn)去，示范了自己蜷起甚至隱藏的能耐”*韓麗珠：《寧?kù)o的獸》，《香港文學(xué)》2003年第7號(hào)。，《亞當(dāng)與夏娃的N天里》則說(shuō)：“箱子里的人是幸福的，不幸的是那些無(wú)法進(jìn)入紙箱的人，只能像鬼魂那樣，在箱子之間徘徊?！?韓麗珠：《輸水管森林》，香港：普普工坊1998年版，第45頁(yè)。用蜷縮將自己安置下來(lái)，人們喪失了空間權(quán)利，不再是空間的主體，而成為了它的附庸。這是香港擠感空間對(duì)人的“異化”。

事實(shí)上，現(xiàn)代香港存在大量的“物的異化”，如“將桌子和椅子設(shè)計(jì)成折疊樣式，而折疊門或移門則代替了占用更多空間的平開(kāi)門。床鋪會(huì)設(shè)計(jì)成三層高，每層提供一個(gè)臺(tái)燈，一個(gè)外伸的儲(chǔ)物架和簾子”*[澳]謝爾頓、卡拉奇威茨、柯萬(wàn)著，胡大平、吳靜譯：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2013年版，第76頁(yè)。。樓梯設(shè)計(jì)成占用面積最小的剪刀梯，雙層電車和巴士，空中快速人行道，“借用庫(kù)哈斯的術(shù)語(yǔ)來(lái)形容，這其實(shí)是現(xiàn)代主義的‘擁擠文化’”*[澳]謝爾頓、卡拉奇威茨、柯萬(wàn)著，胡大平、吳靜譯：《香港造城記：從垂直之城到立體之城》，北京：電子工業(yè)出版社2013年版，第76頁(yè)。。人們將物體折疊，以獲得占用空間最小的最大使用價(jià)值。韓麗珠通過(guò)寫人的蜷縮來(lái)暗示城市空間的擁擠以及生活方式的物化，顯得尤其震撼人心。這與日本近年來(lái)提倡的“極簡(jiǎn)主義”截然不同：香港以加法形式來(lái)不斷擠出空間，而日本則通過(guò)減法舍棄一些不需要的東西來(lái)為生活留白，明顯受日本禪宗的影響。不難看出，香港城市生活更多受到現(xiàn)代生活方式的影響，而日本則在回歸傳統(tǒng)，尋找內(nèi)心的平靜。

二、心理空間的擠感：從圍城到逃城

物理空間的擁擠導(dǎo)致了心理空間的擠感，香港作家們紛紛自造異托邦，如，可以伸縮的子宮、氣球成為空間的隱喻，“門、窗”符號(hào)在小說(shuō)中不斷地出現(xiàn)，而逃離、窺伺和隱藏成為顯在的主題。如西西小說(shuō)《我城》，“城”建構(gòu)與“門”符號(hào)相映成趣：不僅寫那古老矮屋的十七座古扇門，還提到瑜家的玻璃門；不僅寫居于古屋的阿果、阿髪等人，還寫阿北這個(gè)看門人；不僅寫家門、房門，還寫城門、城籍；不僅作品反復(fù)寫“門”，1996年素葉增訂本《我城》還直接將一扇“門”放在封面的左上角。而韓麗珠的《失去洞穴》《灰花》，更是集中再現(xiàn)“門”和“窗”符號(hào)。自古以來(lái)，與門相關(guān)的名詞有許多，范圍小的如房門、家門，大的如城門、國(guó)門，動(dòng)詞典型的則是開(kāi)門、破門、關(guān)門、鎖門，由此推及，門的存在其實(shí)是領(lǐng)域的象征。吳裕成認(rèn)為：“國(guó)門之大，它區(qū)別了海內(nèi)和域外。家門之小，它區(qū)別了主人和客人。這區(qū)別使得一部分人獲得屬于自己的領(lǐng)域感，另一部分人獲得不屬于自己的領(lǐng)域感?！?吳裕成：《中國(guó)的門文化》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社 2001年版，第70頁(yè)。因此，門是空間及其分割的一種標(biāo)志，門，見(jiàn)出一個(gè)城市的空間特征。那么“門”符號(hào)如何呈現(xiàn)出香港擠感空間呢？

(一)從圍合到擠感

同為香港居民的日常居住場(chǎng)所，如果說(shuō)矮屋代表著香港古老建筑的特色，板間房則具有鮮明的香港現(xiàn)代建筑的特征。在《我城》中，矮屋是座古老的大屋，是主人公阿果的姑姑的父親在世時(shí)就有的，它與周邊建筑明顯不同：“大屋它獨(dú)個(gè)兒凹在一個(gè)角落上，別的房子高，它矮；別的房子瘦，它胖；別的房子開(kāi)朗活潑，它笨，又呆?！?西西：《我城》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社 2010年版，第8頁(yè)。它最大的特色是有17扇門，同樣以一戶家庭為單位，這與悠悠全家從前居住的僅有33.33平方米的板間房的“無(wú)門”形成鮮明的對(duì)比，門的存在顯示出城市人生活空間的不同。

矮屋是中國(guó)傳統(tǒng)的群居式建筑風(fēng)格，不僅有房間，還有長(zhǎng)廊，橋道和天井，17扇門顯示出開(kāi)闊性。而板間房卻給人逼仄的感覺(jué)，它占據(jù)著一座大廈的一層，只有300尺的房間，不僅包括一個(gè)廚房、一間洗手間，此外還放著三張硬木床、兩個(gè)衣櫥、一張六人飯桌、兩個(gè)樟木杠和兩個(gè)肩著一座電視的抽屜櫥。因?yàn)樗膿頂D又被戲稱為“棺材”和“鞋盒”，更有甚者，這類房間會(huì)被分割成許多籠子大小僅能躺臥的“小房間”出租，被稱為“籠屋”?？臻g的擁擠難以負(fù)荷門的存在，房門的從有到無(wú)顯示著現(xiàn)代香港人的生活空間不斷被擠壓，從圍合到擠感，這顯然與現(xiàn)代文明帶來(lái)的日益膨脹的經(jīng)濟(jì)和人口有關(guān)。

(二)窺伺主題

外在空間的擠塞帶來(lái)內(nèi)在心理空間的變異，在香港，空間擁塞所造成的心理問(wèn)題也為一些作家所關(guān)注。住在握手樓，想不偷窺都難。如潘國(guó)靈短篇小說(shuō)集《病忘書》，有篇《合法偷窺》講述一座公共屋邨的看更，因?yàn)橄矚g偷窺別人的生活，而選擇了保安職業(yè)，作者稱之為“合法偷窺”：“屋邨人口密度高，一座住上幾百戶幾千人，六部升降機(jī)?！眰€(gè)人的生存空間十分狹小。同樣居于公屋的，還有韓麗珠的短篇小說(shuō)《輸水管森林》，敘述者“我”喜歡窺伺對(duì)面大廈的一個(gè)住戶，無(wú)論是視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)的直接描繪，還是對(duì)輸水管道中水聲的反復(fù)描寫，都暗示出人與人之間窺視的愿望。最為典型的是《寧?kù)o的獸》：耳朵本來(lái)是一個(gè)派傳單的陌生人，后來(lái)卻和“我”同租一個(gè)房間，“有很多時(shí)間，他閑著什么也不做，像一個(gè)影子那樣附在我身旁，監(jiān)視我的一舉一動(dòng)”*韓麗珠：《寧?kù)o的獸》，《香港文學(xué)》2003年第7號(hào)。。生存空間的擁擠，導(dǎo)致人們不自覺(jué)地窺視著別人和被別人窺視，而這成為韓麗珠筆下的重要主題。

(三)逃離主題

擁擠的房間，讓人生逃離之心?！拌F屋子”不再只是魯迅對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)的象征性寓言，吶喊也不再只是對(duì)啟蒙的渴望，潘國(guó)靈在《城市學(xué)》中，曾以K-box的密閉空間作為現(xiàn)代香港的隱喻，事實(shí)上盒與籠早已經(jīng)是香港草民居住空間的隱喻。在現(xiàn)代香港，韓麗珠發(fā)現(xiàn)了一座座更為密集的“鐵屋”——人們居住的現(xiàn)實(shí)空間。大廈平地而起，日漸成為“無(wú)大門”社會(huì)。寸土寸金，使現(xiàn)代香港城市草根生活在無(wú)門無(wú)窗的空間里。

因?yàn)闊o(wú)門，所以造門。長(zhǎng)篇小說(shuō)《灰花》寫道，因?yàn)轭Y在這座城市突然爆發(fā)，執(zhí)法者為了減少混亂和可能出現(xiàn)的事故，將主人公陳葵居住的大廈封鎖了起來(lái)，每日提供飲食和滿足一些簡(jiǎn)單要求，每個(gè)人只能待在自己的房子里，禁止走出房間和大廈。于是陳葵開(kāi)始造門：“只有在存在門的地方，人們才能找到出口?！?韓麗珠：《灰花》，香港：聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2009年版，第75—76頁(yè)。大廈住客們似乎都和陳葵一樣，向執(zhí)法者要來(lái)造門材料，然后開(kāi)始制造一扇門，并在完成后一起逃離了那棟被封鎖的大廈。門既是人們用來(lái)作為保護(hù)自己的盾牌，也是逃離大廈尋找出口的隱喻。正如《失去洞穴·鎖匠》一文所說(shuō)：“人和人之間，只要隔著至少一扇門，便能安全無(wú)恙地相處或分離?！?韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年版，第174頁(yè)。從相濡以沫的危機(jī)時(shí)刻，到相忘于江湖的自由自在時(shí)刻，門，讓人有距離感和安全感。

在《灰花》中，當(dāng)執(zhí)法者7310要求陳葵和自己一起生活時(shí)，陳葵也提出了一個(gè)條件，她要求執(zhí)法者7310在白天與自己保持7扇門的距離。執(zhí)法者企圖用一起生活作借口，將陳葵留在身邊。但7扇門保護(hù)了她，囚禁的目的反而成了陳葵逃離執(zhí)法者最好的途徑。而執(zhí)法者居住的公寓，73諧音“7扇”，預(yù)示了他和陳葵之間永遠(yuǎn)無(wú)法逾越的距離。假若執(zhí)法者作為英國(guó)殖民者的隱喻，與陳葵之間的關(guān)系似乎頗值得琢磨。

因?yàn)槲锢砜臻g和心理空間的擁擠，“逃離”變得迫切起來(lái)。潘國(guó)靈新作《寫托邦與消失咒》*凌逾：《“寫托邦”與消失美學(xué)——評(píng)潘國(guó)靈首部長(zhǎng)篇小說(shuō)〈寫托邦與消失咒〉》，《文學(xué)報(bào)》2016年6月16日第20版。，寫女子四處尋找消失了的作家。原來(lái)，作家從現(xiàn)實(shí)世界隱退，逃入寫托邦，即寫作療養(yǎng)院。寫托邦是作家們的理想之地，在這里他們可以實(shí)現(xiàn)自己的寫作執(zhí)念。寫托邦之門是一道會(huì)變形的門，只對(duì)屬意的人開(kāi)放。其實(shí)，寫托邦在香港是不現(xiàn)實(shí)的。香港經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，文學(xué)卻艱難立足，從事文字工作的人，不免感到落寞。潘國(guó)靈用消失咒回避香港現(xiàn)實(shí)的擠感城市空間，逃進(jìn)文學(xué)空間，自造理想空間。作者創(chuàng)設(shè)寫托邦這樣虛幻的空間，與其說(shuō)是一種物理空間的“逃離”，不如說(shuō)是作家心理上的“逃離”。

(四)重尋“我城”

如果說(shuō)，門是空間進(jìn)出口，那么窗的意義則在于透氣透風(fēng)、透光透景。韓麗珠的小說(shuō)《失去洞穴·假窗》，創(chuàng)造了十分獨(dú)特的繪窗者木的形象。在木的眼中，真實(shí)的窗展示的只是“灰暗的外墻，或，車輛嚴(yán)重?cái)D塞的道路”*韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年版，第129頁(yè)。，當(dāng)她沿著城市的街道走，便會(huì)發(fā)現(xiàn)“整齊地困在大廈上的窗子，如同許多無(wú)法發(fā)出聲音的，吶喊中的嘴巴”*韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年版，第130頁(yè)。。所以她認(rèn)為自己只是把困在大廈中的窗子畫下來(lái)，它們其實(shí)一直都存在在那里。然而這個(gè)城市似乎越來(lái)越不需要窗子，住房中介說(shuō)，“在人們?cè)敢獬姓J(rèn)，他們確實(shí)需要一種完全隱蔽的私人空間以前，窗子還是會(huì)可有可無(wú)地存在。但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)窗是一種必然的趨勢(shì)”。*韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年版，第130頁(yè)。窗子意味著開(kāi)放，無(wú)窗的空間是封閉的，城市中的人們似乎越來(lái)越難以打開(kāi)心扉：“我們的心門、脈門、面門、腦門和頂門，全都密不透風(fēng)地緊閉，那畢竟都是隱藏的門，而一無(wú)所知的狀況?！?韓麗珠：《失去洞穴》，新北：印刻文學(xué)2015年版，第174頁(yè)?，F(xiàn)實(shí)中的門愈見(jiàn)減少，精神上的門卻越來(lái)越多，人們用層層的心門將自己鎖起來(lái)，充滿著隔膜，卻似乎并非真的想要如此，城市與人在這里得到了神奇的呼應(yīng)，所以木才會(huì)看到城市中那么多的窗，她將它們繪下來(lái)，似乎是在努力打開(kāi)現(xiàn)代城市中人們的一扇扇心靈窗扉。如果說(shuō)，西西20世紀(jì)70年代再現(xiàn)的溫馨而樂(lè)觀的“我城”精神，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展而失落，韓麗珠寫開(kāi)窗，何嘗不是在當(dāng)今時(shí)代下對(duì)“我城”精神的一次重新尋覓？

除了重尋樂(lè)觀向上的“我城”精神，香港作家還試圖通過(guò)空間書寫，來(lái)溯源“我城”歷史文化記憶。香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城市空間日新月異，擁擠更趨嚴(yán)重，新建筑擠掉舊建筑，新事物擠掉舊事物。陳智德寫《地文志》，將文學(xué)中典型的香港空間一一拎出，以評(píng)論、散文、詩(shī)歌等多種文體，追溯所選空間的歷史文化。如著名的九龍城寨曾經(jīng)有過(guò)宋皇臺(tái)、啟德機(jī)場(chǎng)，作者找回侶倫、陳伯陶的詩(shī)文描述，為這些已經(jīng)消失了的歷史遺跡進(jìn)行文字造影。同樣的城市空間還有維園、北角、旺角、虎地、調(diào)景嶺等。曾經(jīng)盛極一時(shí)的香港二樓書店、二手書店，今日也變得蕭條凋敝，往事歷歷在目，今朝滄海桑田，作者結(jié)合自己的真實(shí)經(jīng)歷，不免唏噓感嘆。

三、擠感社會(huì)文化：從烏托邦到異托邦

香港的擠感建筑已經(jīng)成為典型的城市標(biāo)識(shí)。有攝影師專拍港島各地的天際線，仰拍高樓林立的天井口，因此成名。港片鏡頭中也隨處可見(jiàn)涌動(dòng)的人流和狹窄的小巷，如《花樣年華》，周慕云與蘇麗珍兩家租屋外的公共走廊，僅能容一個(gè)人站立，令搬家看起來(lái)舉步維艱；《重慶森林》著重表現(xiàn)的重慶大廈，是香港的地標(biāo)，坐標(biāo)性建筑，萬(wàn)國(guó)租戶居住在被鐵絲網(wǎng)所切割的狹小空間之中。外地人第一次去香港，往往被城市密集的建筑所震驚，即便只是在天水圍等遠(yuǎn)離市中心的地區(qū)，若行至太平山一帶，內(nèi)心震動(dòng)則更是強(qiáng)烈，建筑擠壓得讓人喘不過(guò)氣來(lái)。這種擁塞感顯然不止外來(lái)人才能夠覺(jué)察，生活在本土的香港人，亦能時(shí)時(shí)處處感到空間的擁擠。然而對(duì)于香港擠感空間的書寫，作家們卻有著不同的態(tài)度，“我城”再造也經(jīng)歷著從烏托邦到異托邦的文學(xué)鏡像變化。那么這些差異的背后又顯示出怎樣的思想變遷呢？

(一)情造烏托邦

提到擁擠，似乎本身就帶有貶義色彩，但是在“我城”的一些書寫者筆下，卻有著溫馨而樂(lè)觀的味道。西西關(guān)注香港這座城市建筑空間，主要見(jiàn)于《我城》《美麗大廈》，阿果居住的矮屋，悠悠生活的板間房，“我”定居的梅麗大廈，都被作者精心描繪。美麗大廈是一座鉛筆式高樓，家家戶戶都蝸居于不足34平方米的房間，高樓上下全憑兩座電梯。然而，電梯故障好長(zhǎng)一段時(shí)間，導(dǎo)致大廈住戶只能走路上下樓梯。這對(duì)于生活在高層的住戶尤其不便，但大家卻變得更加和諧，互相幫忙買菜扔垃圾。年邁的麥嬸舊疾復(fù)發(fā)，一群人爭(zhēng)相幫忙，絲毫沒(méi)有現(xiàn)代人們慣言的都市冷漠病。臺(tái)風(fēng)即將來(lái)到，麥嬸從前的老鄰居來(lái)投奔她和兒子阿牛，麥嬸熱烈歡迎，晚上一起打地鋪，大廈的住戶生活在狹小的空間之中，卻仍然處處樂(lè)觀，人心美麗，所以擁擠的“梅麗”大廈也變得“美麗”起來(lái)。

羅啟銳電影《歲月神偷》取景于中區(qū)永利街，典型的唐樓建筑街區(qū)。當(dāng)時(shí)，唐樓正面臨被拆遷重建的命運(yùn)。2010年，《歲月神偷》上映并獲獎(jiǎng)，該片觸動(dòng)了香港人的集體回憶，越來(lái)越多的市民呼吁保存影片的取景地，最終得到了香港市建局的同意，決定不拆卸永利街的12幢唐樓，而將其保育成為展現(xiàn)香港舊日風(fēng)情的旅游項(xiàng)目。一部電影拯救了12幢唐樓，成為佳話。無(wú)論是西西筆下的新式大廈，還是羅啟銳和許鞍華鏡頭下的傳統(tǒng)唐樓，擠感空間中的民眾對(duì)于擁擠并不抱怨，而是抱著知足常樂(lè)的態(tài)度，相互幫助，“一步難，一步佳”，儼然烏托邦時(shí)代的溫馨與和諧。

(二)再造異托邦

與西西、許鞍華、羅啟銳的創(chuàng)作不同，王家衛(wèi)、潘國(guó)靈和韓麗珠聚焦的香港擠感空間則充滿了人與城的異化。有趣的是，王家衛(wèi)的兩部電影《重慶森林》和《旺角卡門》，片名就直指香港特色城市空間，都是著名的擁擠之地。重慶大廈是林青霞飾演的毒販活動(dòng)的場(chǎng)所，充斥毒品、性交易和暗殺；而旺角卡門是黑道人物活躍的區(qū)域，時(shí)時(shí)有斗毆和賭博事件。在這些城市的邊緣地區(qū)，藏匿著城市的邊緣人物、異化了的現(xiàn)代城市和現(xiàn)代城市人。在潘國(guó)靈的長(zhǎng)篇小說(shuō)《寫托邦與消失咒》中，主人公游幽和悠悠居于一個(gè)空間極度狹小的生活房，游幽消失后，悠悠在尋找他的途中，走進(jìn)了寫托邦，并開(kāi)始自己的書寫與解咒旅程。潘國(guó)靈在小說(shuō)世界內(nèi)，用文字創(chuàng)造了一個(gè)寫托邦，而在小說(shuō)世界外，則用思想創(chuàng)造了一個(gè)城市文學(xué)異托邦。

韓麗珠筆下，異托邦的創(chuàng)造則更具有荒誕色彩：長(zhǎng)期缺眠的市民，因患上猛然襲來(lái)的瞌睡癥，而不得不住在地窖中；這似乎是對(duì)不夜城的現(xiàn)代都市的寓言：人們企圖對(duì)抗睡眠，卻最終發(fā)現(xiàn)了睡眠的無(wú)力對(duì)抗。短篇小說(shuō)《電梯》講電梯吃人的故事：“我”乘坐升降機(jī)時(shí)，突遇故障，爬上電梯槽后，開(kāi)始回憶童年：“從第一次看見(jiàn)升降機(jī)時(shí)，我便希望能住進(jìn)去”*韓麗珠：《電梯》，《輸水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260頁(yè)。，這在一般人看來(lái)簡(jiǎn)直是十分可笑的想法，但是作者隨之給出了原因，“我們的房子被火燒光……我們搬到一個(gè)五十多尺的空間內(nèi)，同住的還有另一戶人家，一共七人”*韓麗珠：《電梯》，《輸水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260頁(yè)。。七個(gè)人生活在一個(gè)只有五十多尺的空間內(nèi)，可以想見(jiàn)每個(gè)人活動(dòng)空間之狹窄，簡(jiǎn)直毫無(wú)隱私可言。因此也就能理解，敘述者為什么想要居住在電梯里。然而“我”三歲的兒子卻是在獨(dú)自乘坐電梯時(shí)丟失，有人說(shuō)“你的兒子大概是給升降機(jī)吃了。他說(shuō)他看到過(guò)很多升降機(jī)吃人的事件。那些擠在升降機(jī)內(nèi)的人莫名其妙地消失”*韓麗珠：《電梯》，《輸水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260頁(yè)。。電梯吃人，這在現(xiàn)實(shí)生活中顯然并不可能，但作者以這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方式，書寫城市寓言：空間的擁擠對(duì)城市中人們生存的威脅。

從西西、羅啟銳、許鞍華的烏托邦筆調(diào)到王家衛(wèi)、潘國(guó)靈、韓麗珠筆下的異托邦色彩，香港擠感空間書寫，經(jīng)歷了由溫馨、和諧向冷落、暗化的轉(zhuǎn)變。為什么會(huì)出現(xiàn)如此巨大的反差？一方面，西西、羅啟銳和許鞍華創(chuàng)作之時(shí)，城市擁擠程度與當(dāng)今香港相比，顯然不可同日而語(yǔ)。時(shí)移世易，香港擠感日趨加重，隨之出現(xiàn)一系列相關(guān)問(wèn)題，為新一代年輕作家所捕捉。另一方面，唐樓作為回憶的承載物，記憶歷經(jīng)歲月淘洗，讓苦難變得云淡風(fēng)輕，讓曾經(jīng)的相濡以沫變得愈加溫情，而大廈承載的是當(dāng)下，人們生活其中，自然容易發(fā)現(xiàn)它的弊端，并為之憂心忡忡。相對(duì)來(lái)說(shuō)，后面三位創(chuàng)作者比較年輕，尤其是潘國(guó)靈和韓麗珠都是20世紀(jì)70年代前后出生的作家，他們對(duì)當(dāng)代香港擠感空間更感揪心，筆下常見(jiàn)隱憂和焦慮，這或許是生活在當(dāng)代香港的市民心理的典型寫照。

香港是一座充滿了擠感的城市，這種擠感，同時(shí)意味著它是一座被掏空的城市。空間被掏空，所以只好蜷縮，只好折疊；心理被掏空，所以要去窺視，要去開(kāi)窗。富余的空間變成奢侈品，變成高檔產(chǎn)品，擠感無(wú)處不在，這成為香港城市文化的一個(gè)特色。作為當(dāng)代著名的國(guó)際大都市之一，香港民眾提前體驗(yàn)了切實(shí)的擠感空間文化?；蛟S在不久的將來(lái)，擠感會(huì)成為全球城市共同關(guān)注的話題。

[責(zé)任編輯 閆月珍 責(zé)任校對(duì) 池雷鳴]

2016-09-03

凌 逾(1973—)，女，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事華文文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)研究。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目《華文文學(xué)與中華文化研究》(批準(zhǔn)號(hào)：14ZDB080)。

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1000-5072(2016)12-0009-09