以秧歌劇為例論延安文藝對(duì)農(nóng)民文化資源的轉(zhuǎn)化

張衛(wèi)霞

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以秧歌劇為例論延安文藝對(duì)農(nóng)民文化資源的轉(zhuǎn)化

張衛(wèi)霞

【摘 要】“推陳出新”是毛澤東為延安平劇研究院的題詞，在這一思想的指導(dǎo)下延安藝術(shù)家利用、改造民間藝術(shù)資源并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的藝術(shù)形態(tài)，其中秧歌劇到新歌劇的轉(zhuǎn)變最有代表性。

【關(guān)鍵詞】延安文藝 秧歌劇 民間 轉(zhuǎn)變

隨著延安文藝“推陳出新”的思想指引，延安文藝吸收民間資源，對(duì)其進(jìn)行改造創(chuàng)新，形成新的文藝形式，達(dá)到文學(xué)藝術(shù)對(duì)文化政策的踐行，其中秧歌的改造最具代表性。秧歌是遍及中國(guó)大江南北的一種民間文藝，清代屈大均認(rèn)為秧歌起源于民間插秧時(shí)所唱的田歌“每春時(shí)，婦子以數(shù)十計(jì),徑田插秧‘一者撾大鼓’鼓聲一通，群歌競(jìng)作，彌日不絕，是曰秧歌?！盵1]還有一種說(shuō)法認(rèn)為秧歌源于民間原始巫術(shù)，通過(guò)法術(shù)使百獸起舞，以祛邪除惡，祁福納樣。陜北秧歌在廣場(chǎng)上演繹，所有人都參與其中，這也決定了秧歌的狂歡特質(zhì)，并為其改造提供可能性。

一、新秧歌劇的內(nèi)容轉(zhuǎn)化——從狂歡祈福到新生活的歌頌

（一）由祈福納祥到新生活的歌頌

秧歌狂歡的特質(zhì)決定其強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，農(nóng)民在農(nóng)耕間隙聚集在一起表達(dá)祈福納祥的生活愿景。陜甘寧邊區(qū)建立以后，受國(guó)民黨和日軍的雙面夾擊，根據(jù)地陷入封鎖困境，為了擺脫困難，根據(jù)地加強(qiáng)生產(chǎn)勞動(dòng)建設(shè)，文學(xué)藝術(shù)方面則以《延安文藝座談會(huì)》上的講話為起點(diǎn)宣傳黨的政策，鼓勵(lì)勞動(dòng)人民。秧歌劇的內(nèi)容也由原來(lái)的祈福向歌頌勞動(dòng)生產(chǎn)、軍民關(guān)系和新生活轉(zhuǎn)變。比如《兄妹開(kāi)荒、《擁軍花鼓》、《男耕女織》、《雷老漢種田》等，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期解放區(qū)的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)為背景，歌頌勞動(dòng)英雄和勞動(dòng)的意義。《鐘萬(wàn)財(cái)起家》演的是二流子鐘萬(wàn)才在黨的思想教育下成長(zhǎng)為進(jìn)步青年的故事。《買賣婚姻》、《妯娌要和》等塑造了新型的和諧的家庭關(guān)系，《劉順清》以軍民開(kāi)發(fā)南泥灣的部隊(duì)生活為題，表現(xiàn)軍民大合作精神。這些秧歌劇都在原來(lái)民間資源的基礎(chǔ)上歌頌新的內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)“民間”到“官方”的轉(zhuǎn)型。

（二）新人物的塑造

舊秧歌為了狂歡娛樂(lè)性需求，有很多丑角出現(xiàn)，互相討情，隨著延安文藝的改造，秧歌劇中出現(xiàn)新的主題，工農(nóng)兵成為秧歌劇的主角，延安文藝認(rèn)為丑角形象在一定程度上丑化了勞動(dòng)人民，從而將丑角去除改為積極向上的工農(nóng)兵英雄。比如王大化由之前臉抹白粉、頭扎小辮的小丑到《兄妹開(kāi)荒》時(shí)改為了活潑明朗、積極進(jìn)取的邊區(qū)青年。原來(lái)的秧歌劇演出時(shí)由于多為男女互扭有一部分調(diào)情意味，如《摘南瓜》等，延安文藝在這種人物關(guān)系上也做了調(diào)整“《兄妹開(kāi)荒》原先本想寫(xiě)成夫妻二人，為了免去調(diào)情的感覺(jué)才改成兄妹的”。[2]這種新人物的塑造更符合主流話語(yǔ)對(duì)需求。

二、新秧歌劇表演形式的轉(zhuǎn)化——傳統(tǒng)的再升華

除了內(nèi)容、人物的改變外，新秧歌劇在表現(xiàn)手法上也在傳統(tǒng)寫(xiě)意的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代話劇的寫(xiě)實(shí)技法，實(shí)現(xiàn)民間資源的升華。秧歌劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇一樣擅長(zhǎng)用寫(xiě)意手法，這種手法由于具有象征性和符號(hào)性因而能夠擺脫時(shí)空的限制，這也是傳統(tǒng)戲劇的一個(gè)優(yōu)勢(shì)，比如大旗一揮即可代表千軍萬(wàn)馬，三兩步即能橫跨千里。在承續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫(xiě)意表演法的同時(shí)，新秧歌在表?yè)P(yáng)上結(jié)合了西方話劇的寫(xiě)實(shí)手法，比如《軍愛(ài)民、民擁軍》中百姓給戰(zhàn)士端的是真餃子，而非之前的動(dòng)作寫(xiě)意，再如《牛永貴受傷中》敵人真的拿皮帶抽打趙守義。寫(xiě)實(shí)手法和寫(xiě)意手法的綜合運(yùn)用，豐富了秧歌的表演技法，而《白毛女》的改編最為成功，《白毛女》的持續(xù)活力在于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上現(xiàn)代表演技巧、音樂(lè)技巧的不斷加入，從而形成了獨(dú)特的中國(guó)歌劇形式。

三、新秧歌劇轉(zhuǎn)變的社會(huì)文化意義

從傳統(tǒng)的民間秧歌到新秧歌劇，無(wú)論內(nèi)容還是表演形式上都在民間傳統(tǒng)資源的基礎(chǔ)上融入了新的元素而達(dá)到升華創(chuàng)造。1945年《白毛女》在延安首演成為中國(guó)歌劇的奠基之作，隨后《白毛女》不斷改編創(chuàng)作，除了意識(shí)形態(tài)的不斷加強(qiáng)外，它吸取傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)形式，又注重貼近新生活，并且自覺(jué)加入西洋話劇元素，不斷向現(xiàn)代歌劇發(fā)展。新歌劇的成功改造是對(duì)《講話》精神的實(shí)踐，改造后的秧歌劇首先體現(xiàn)了文藝與政治的結(jié)合，把抗戰(zhàn)、生產(chǎn)和農(nóng)民的教育作為創(chuàng)作的主題，反映農(nóng)民生產(chǎn)和斗爭(zhēng)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)向作用。其次，為農(nóng)民提供新的積極健康的文化精神資源，實(shí)現(xiàn)在農(nóng)民群眾中文藝的普及與提高。最后，以秧歌劇的改造為契機(jī)，引導(dǎo)一部分知識(shí)分子走向農(nóng)民群眾，在文藝創(chuàng)作中注重對(duì)農(nóng)民生產(chǎn)、生活的反映，并且自覺(jué)追求用農(nóng)民易于接受的形式進(jìn)行創(chuàng)作。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)秧歌劇的成功改造也是延安文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)志。

從舊秧歌到新秧歌，正是延安文藝家們對(duì)民間文藝資源的利用、改造與創(chuàng)新，新秧歌劇去除了舊秧歌劇中的落后陳舊的形式內(nèi)容，著力塑造新的工農(nóng)兵形象，肯定勞動(dòng)人民的重要地位，積極配合革命，形成“人民”的主題。比如《白毛女》隨主流話語(yǔ)的不斷改編，最初版本中喜兒受黃世仁欺辱生了孩子，而隨著階級(jí)斗爭(zhēng)的深入，人民認(rèn)為這種安排侮辱了貧農(nóng)形象而去除這一情節(jié)。從這個(gè)角度來(lái)看，秧歌劇的改造已不是一個(gè)簡(jiǎn)單的演義活動(dòng)，從中延伸出更多的文藝社會(huì)問(wèn)題，而新秧歌劇在實(shí)現(xiàn)改造后如何避免概念化、繼續(xù)保持活力還有待思考。但是不可否認(rèn)，在秧歌劇的改造中隨著主導(dǎo)公式的規(guī)約，也存在一定的模式化問(wèn)題，像《白毛女》那樣具有里程碑意義的作品還是少數(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]柯琳.攤文化當(dāng)議[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,1994.

[2]張庚.秧歌劇選集序(三)[M].張家口:張家口書(shū)店,1946.

作者簡(jiǎn)介：張衛(wèi)霞，女，河南駐馬店人，遼寧大學(xué)文學(xué)院，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，碩士研究生。