衡山論道：中國畫“象思維”五人談

吳 毅：旅美中國畫家，美術史論家

柯文輝：中國藝術研究院研究員，文化學者

劉曦林：中國美協(xié)理論委員會副主任，中國國家畫院研究院副院長

程大利：中央文史研究館館員，中國畫學會副會長

王魯湘：中國國家畫院研究員，文化學者

衡山論道：中國畫“象思維”五人談

吳 毅：旅美中國畫家，美術史論家

柯文輝：中國藝術研究院研究員，文化學者

劉曦林：中國美協(xié)理論委員會副主任，中國國家畫院研究院副院長

程大利：中央文史研究館館員，中國畫學會副會長

王魯湘：中國國家畫院研究員，文化學者

編者按：由旅美中國畫家、美術史論家吳毅先生倡導發(fā)起，并邀請當代著名美術理論家、文化學者柯文輝、劉曦林、程大利、王魯湘共同參與，于2016年5月23日至31日在南岳衡山舉行了“衡山論道——中國畫自由談”學術研討會，圍繞中國畫“象思維”這一議題進行了廣泛而深入的討論，學術成果豐碩?，F(xiàn)刊發(fā)部分論壇整理稿，希望能引發(fā)學術界、美術界對于“象思維”這一理論的關注與深入探討。

王魯湘（以下簡稱王）：吳毅先生，我比較早地關注到了您有關“象思維”的思考及相關論述。我也注意到您的“象思維”理論的提出是基于對中華文明的堅守和對中國文化本源的思考。我想知道吳毅先生是從什么時候開始有了“象思維”這一概念？最初思考的動因又是什么？

吳毅（以下簡稱吳）：我是“文革”前南京藝術學院中國畫專業(yè)的畢業(yè)生，大學四年除了必修的課程以外，很多時間都是在圖書館度過的，當時看的東西主要集中在唐、宋、元、明、清歷代筆墨畫論體系上。1979年我在北京藻鑒堂認識了劉海粟先生，他認為我堅持對中國畫傳統(tǒng)的繼承這一學習方向是正確的，但又勸勉我不要局限在一家或幾家上，要全面去理解中國畫的精神。上世紀80年代初我到了美國，本來抱著滿腔熱情希望能夠在西方交流、傳播中國文化、中國畫藝術，但結果是交流發(fā)生了很大的困擾，這迫使我冷靜下來去思考兩個不同文化源的問題。中、西兩個文化源，本身既復雜又抽象，不是簡單幾句話的問題，是一個龐大的體系，西方文化走過了幾千年，有它的思維體系與走向，而中國文化也走過了幾千年，本身也是一個龐大的體系。80年代初的世界藝壇正逐步掀起文化多元論的思潮，西方后現(xiàn)代藝術的多元性固然給年輕一代的創(chuàng)新帶來了新思路，然而藝術多元化的純形式如何回歸藝術本體的人性品格，仍是最根本的問題。在與西方同道的實際接觸和藝術交流中，我深刻感受到了中、西方審美存在的區(qū)別，即在于思維形態(tài)的根源性。

中華文明啟迪于“象思維”的上古根源、中國文化審美意識的追根溯源，應起始于上古時代的造字，以象造字，一象一字，亦象亦圖，這是中國文化獨特的原創(chuàng)審美思維。以象立言稱之象辭，文、圖一體皆可成象。象意識是物我之間選擇性的解讀方式，古代文獻所記載的審美理念基本上是從這個基點出發(fā)的，所以“象”是一個綜合體的審美意識形態(tài)概念?？梢哉f，天地、社會、人生、物形、文辭、詩賦、書畫等等，無不涉及“象思維”。東晉郭璞為《山海經》寫序，提到了“原化”和“極變”這兩個概念，他是中國風水學鼻祖。過去讀書時并沒有細細思考過這兩個概念的含義，后來通過讀《易經》，研究卦象的變化，這樣就上溯到八卦了。中國最早原樸的八卦究竟是什么樣的雖不得而知，但有一點是可以肯定的，即八卦是立人的，天地人，有一個立人的觀念。從審美角度看，“象思維”更符合水墨審美規(guī)律，如傳說的倉頡造字，即上觀天象、下察地理?！跋蟆卑ā傲鶜馓斓亍钡淖兓?，六氣是《易經》所述的四時變化規(guī)律，天地是四維八極的總稱，是多維的空間概念。古人用太極來解讀元氣，因為元氣是沒有邊界的，而心理也是沒有邊界的，理是隨著元氣運動的。因此，中國文化的審美意識是始于“象”而非始于“形”，而“象思維”又建立在宏觀的基礎之上。

有關“象思維”審美論說，歷史上有關專論雖然不多，但在散見于古代文獻如《易經》《黃帝內經》和其他道、儒經典及許慎《說文解字》等古籍中，仍能清晰梳理出“象思維”的審美脈絡。

我并不擅長邏輯思維，但我認為“象思維”是中國文明原生態(tài)的獨特思維和行為模式，它也是涵蓋了邏輯思維的，中國不是沒有邏輯學，而是與西方思維模式不一樣的邏輯學?？梢哉f，“象思維”與西方哲學的辯證邏輯從最初的原生態(tài)發(fā)展的文字語言，到新世紀的今天仍然各自保存著帶根性的思維獨立性。從當下的實際情形看，中國書畫在國際文化交流語境中存在的最大落差，應是傳統(tǒng)的核心思維形態(tài)的現(xiàn)代行為模式的詮釋。

一百多年來，中國人都在奮力向西方學習，在學習科學、技術的同時，卻往往把中國自己文化的經典也丟掉了，西方人也認為他們的東西已經取代了我們。西方文明也是好的，我不否定，但我們不能在學別人的同時丟掉了自己的好東西，問題的關鍵在這里。中國文明走過了幾千年，我們現(xiàn)在不是談當代性的問題，而是面對未來走向的問題。在21世紀的世界文化格局中，我們要思考中華文明的原創(chuàng)性的精神，尋找原創(chuàng)性的思維模式，這樣才能夠與西方對話；而在中西文化雙向對應的交流中，在視覺和非（超）視覺的帶根性的、屬于中華文明原創(chuàng)思維——“象思維”基礎上，建立一個全新的現(xiàn)代學科體系，中國必能成為立足世界文化之林的一面鮮亮的現(xiàn)代文化旗幟。

程大利（以下簡稱程）：我在江蘇美術出版社工作時曾給吳毅先生出過一本畫集，其實在出這個畫集前，《江蘇畫刊》就發(fā)表過吳先生的作品，我還為他寫過一個短序，寫了我的直觀感受。我到北京工作后，人民美術出版社又為他出了一本書，應吳先生的要求我又寫了一篇文章作為序言，文章的題目叫《吳毅的高度》，許多刊物都轉載過。我寫此文的初衷是什么呢？是吳毅的藝術實踐和他的思考使我聯(lián)想到了整個20世紀中國畫的發(fā)展歷程。20世紀是一個波瀾壯闊、色彩紛呈的時代，也是一個泥沙俱下、大浪淘沙的時代。從睜眼看世界到西學東漸，西方觀念洶涌而入，隨之西方的文藝批評方法乃至蘇聯(lián)的社會主義的現(xiàn)實主義理論的推進、主導，較長時間內我們都是拿這一套思想方法來指導藝術實踐，并以此回過頭來解讀、思考中國古代畫論。可以說，在很長時間里是庸俗社會學的思想占據了我們的頭腦，甚至荒謬地用階級分析的方法來評價中國畫和中國古代畫論，比如把董其昌提出的“南北宗論”也簡單說成是不符合現(xiàn)實主義的方法。長期以來，我們的教育環(huán)境、教學方法乃至教材，大多是非此即彼的“二元論”，我們在中國古代畫論里是看不到這樣的極端化的?！秴且愕母叨取愤@篇文章就是基于我這些感慨的思考。我認為吳毅在畫論上不是一個發(fā)明創(chuàng)造者，但他是“象思維”這一概念的提出者、強調者，就這點貢獻已是非常了不起的?！跋笏季S”是中國歷史、文化的客觀存在，是我們中華文化的根系所在。吳毅先生將這個概念強調出來，這就需要我們認識它、論證它、擴充它、延續(xù)它，然后發(fā)揚光大。“象思維”理論的構建與完善是一個工程，是一個大課題，甚至是一套叢書，這個工程非常有意義。對于“象思維”的思考，吳毅先生已經寫了多篇論文，讀后很受啟發(fā)。有關“象思維”的內涵和外延，我們還可以深入探討、研究，不斷加以充實和完善。

柯文輝（以下簡稱柯）：說實話，80年代初吳毅先生去美國時我是充滿了擔心的。一是怕虛假的輿論阻礙了他的腳步，二是很擔心他的吃飯問題。但是出乎我意料之外的是，在吳毅先生在國內做不成隱士的年代，他在美國卻幾乎80%是個隱士，除了繪畫和吃飯之外，他的時間都花在了思考上，正因為如此，我內心對他的“象思維”這個思考非常尊重。在我看來，畫家的行列中一般缺少思想者，更多夸夸其談的是技術，更多關心的是畫能賣多少錢。錢正在異化這個世界，異化的結果正在毀滅這個世界，對此我們不能不感到憂慮。古印度文明幾乎滅絕了，泰戈爾到今天后繼無人；伊拉克的巴比倫文明結束了；西班牙的馬隊燒完羊皮書之后，瑪雅文明也沒有了。從歷史來看，似乎沒有一個古老的國家文明在喪失若干年之后又重新復興的先例，所以我也時常為方塊字的文明感到憂慮?，F(xiàn)在傳統(tǒng)文化的斷層與人才的斷代是一個嚴峻而緊迫的問題。所以，我覺得迫切需要大家拿出修養(yǎng)和智慧來幫助吳毅先生，共同把這個“象思維”理論盡力盡快地成型?！跋笏季S”很高深，但很缺少現(xiàn)成文獻，卻又無所不在，在這么一個矛盾狀況下，至少我們自己要認識到“象思維”的真正價值。

劉曦林（以下簡稱劉）：吳毅先生提出的“象思維”不是磚，而是隕石，是敲開中國畫思維方式的一塊隕石。長期以來，我們美術界的思維方式通常還是停留在“形象思維”這個階段，是和藝術概念有關，而不是“象思維”?！靶蜗笏季S”和“象思維”雖一字之差，卻有著重大的區(qū)別。“形象思維”是具體的，是感性的，是可行的，而“象思維”是離開了具體的，是離開了可感可觀的細節(jié)的，是宏觀意識上的。“象思維”是從中國古代哲學中來，是從中國文化的根上來，所以是“接地氣”的。而要把“象思維”、“象”當作一個學科來進一步梳理、完善好的話，我覺得有幾個層次方面的工作要去做。首先，要把“象”的概念問題搞清楚，需要從文字學、訓詁學上來追溯一下，搞明白“象”這個概念最早是指什么東西；其次，通過文字學，明白“象”與“象思維”的原初出發(fā)點，找出中國古代對“象”的應用出處，即中國哲學里所有與“象”有關的詮釋。比如“以象類物”，這個“象”和客觀事物有怎樣的比照關系？再比如卦象學里面以“天地風雷水火山澤”來代表八卦，八卦又復加為“六十四卦”，從卦象來說又分大象與小象，那什么是大象什么是小象？還有一個就是“象”和“心”之間的關系、“象”與“心象”的關系。如我們常說的“遷想妙得”，這就是一種心遷的聯(lián)想，它不是具體的、實指的、視覺的，它就是一種“心象”，那么這個心象與中國文化中的其他一切的“象”又有何種差別？此外還有“象”與中國文學中的“比興”手法有什么聯(lián)系？“象”與“心學”又有什么關系？等等之類的問題，都是需要逐步深入加以研究解決的。

中國畫是祟尚寫意精神的，是寫意文化。我早年學中國畫時的啟蒙老師叫張茂材，這位老先生曾教過季羨林的國文，教過黑伯龍的山水畫。他講寫意和寫實的關系，不同于一般人把寫意的“寫”當作寫字的寫來理解，他說：“寫者，乃瀉也，泄也，傾也，盡也?！庇绕渫怀鲆粋€“瀉”字。我們知道從文字學上來看在“寫”字出現(xiàn)之前是沒有這個“瀉”字的，當初的“寫”字有兩個解釋，一個是“寫意”，另一個是“瀉意”?！霸姂{寫意不求工”，這里的寫意就是披露心意、抒寫心意。今天的所謂“大寫意”是沒有“瀉意”可言的，畫家只知寫意而不知瀉意，而有沒有情可瀉也是值得懷疑的。所以，如果沒有把中國畫有關“寫意”的本源概念搞清楚，沒有從文字學的源頭把它的含義弄明白，那就只能用“簡練”的筆法去代替“寫意”的本相了。以此來看，我們把“象思維”的“象”從文字學的本意上來做一番深究是非常重要的，不僅可以弄清字源本意，還可進一步充實“象”的內涵，找到“象思維”在藝術規(guī)律上的運動方式，這樣就容易宣傳，如果僅僅停留在一個宏觀、抽象的哲學層面，大眾是不太容易懂得的。黃賓虹說“以不似之似為真似”，齊白石說“妙在似與不似之間”，二人所說都有其廣泛性，但齊白石說的讓人更明白，因為他找到了一個最有想法、最通俗易懂、最實在可用的議論藝術規(guī)律的方式，說清了玄學、哲學說不清楚的問題的一種思考，而這個問題又正是我們的“象思維”理論需要進一步思考的問題。

王：在中國先秦文藝美學中，最核心的概念就是“象”。我們發(fā)現(xiàn)在先秦文獻中，“象”既是名詞又是動詞，還是形容詞，不同的語性，其意義是不一樣的。它可以是中國哲學學術體論的古代思維的概念，也可以是古人在藝術創(chuàng)造、美學思維上使用的一個詞，同時也是知行合一、實踐性的一種能力。對先賢的經典我大致作了一個歸納，叫作“成象理論”。從認識論的角度來看，它有一個逐漸清晰的過程，當思維達到一定的清晰時，其結果便是一個“象”，而這個“象”已經包含了最原始的全部意義的混沌。如果按照歐洲哲學關于思維層次的理論視之，這還沒有達到最高層次，要達到最高層次，一定要把這個“象”再抽象，即要把附著在“象”概念上的具象的東西，諸如形體、顏色、重量等統(tǒng)統(tǒng)去掉，達到黑格爾所說的哲學意義上的那種抽象程度，這個概念才是可以拿來思維的哲學工具。哲學家之間互相交流，其實就是用這些概念在交流，這些概念代表著我們對事物本質的最后的抽象表述，也只有這種思維層次才能進入哲學的思維層次。

可是，中國先秦的經典好像一直在追求不突破“象”的層次，有意識地在否定黑格爾所說的更高層次的思維的價值。比如“立象的盡意”，這個命題言不盡意。中國美學或文藝學的這兩個命題是貫穿始終的，這也是“象”存在的價值。否則，按照黑格爾的說法，藝術是要消亡的，最后剩下的只有哲學。從最原生混沌的原始藝術進入到比較高級形態(tài)的以金字塔為代表的所謂建筑，巨大的物質形體產生出一種精神震懾的力量，表達著說不清楚的朦朧含混的觀念；然后發(fā)展到古希臘的有抽象精神的、包含幾何學原理在中間的神廟建筑；再到發(fā)現(xiàn)人的形體之美，出現(xiàn)了雕塑；再往前發(fā)展，物質性的東西越來越小，即由雕塑發(fā)展到繪畫，再發(fā)展為史詩、戲劇，再發(fā)展到出現(xiàn)小說、詩歌，最后越來越抽象就只剩下哲學。這就是黑格爾絕對理念自身的辯證——否定之否定的過程，也就是歐洲人關于思維的看法。柏拉圖也認為藝術家和哲學家相比是比較低級的，因為藝術家雕刻出來的、畫出來的只是理念的影子。

卦象，是中國古人認為的最高智慧表達的層次，它是抽象的，但是有“象”在其中。六十四卦代表了我們所知的“格物致知”的全部世界的一切，它包括了自然的、社會的、物質的和精神的。六十四卦又可以推演到更基礎的八個卦，六十四卦是八個卦的疊加，八卦是比六十四卦更抽象的對世界的概括，而抽象到最后便是陰陽。中國古代的哲學思維是打通“真、善、美”的，是打通本體論、實踐論和美學的。在八卦中，卦象中兩爻之間的關系叫“原化”，兩爻的互動產生的非常豐富的、幾乎無休止的變化叫做“極變”。兩爻為什么能動呢？因為兩爻之間都是氣，氣是哲學意義上的一種物質。六十四卦其實就是六十四種黑白組合，是黑與白不同位置、不同大小的組合，是六十四種陰陽的組合。古代最智慧的哲人在面對卦象之“象”的時候，認為思維就應到此為止，因為這個“象”已經具有極高的抽象性。所謂“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，八卦疊加為六十四卦，這些范疇在先秦哲人看來已是足夠強大的、系統(tǒng)完整的工具：思維工具和認識工具。中國古代哲學不用“抽象”這個概念，而是用“觀”，“觀”就是中國古代最高的關于認識的一個詞。所以，在“觀”中提煉出來的東西就叫做某某觀，如世界觀、人生觀等?！坝^”和“認識”的不同就在于“觀”保留了形象性，我們不能在認識事物的過程中把“象”這個東西全部丟掉?！坝^”的對象可以從最具體的東西到最抽象的東西，八卦是可以“觀”的，“觀”中間陰陽的位置互動，可以看到其中的運動性，甚至可以看出其中的質感和重量。因此，“觀物取象”成了中國古代繪畫、建筑、造園等領域的一個命題。

在先秦文獻中《周易》基本上是“立象以盡意”的著作。老子的思想和《周易》的思想也是相通的，老子提出了“象”和“形”這兩個詞，“大象無形”這四個字即包含了這兩個概念，老子的思維方式是否定式的，“大象無形”當是老子提出的一個判斷。在一般人看來，這個判斷無疑是荒謬的。因為凡有“象”必有“形”，沒有“形”怎么能稱之為“象”呢？。但是，我們又認為老子比我們聰明，他之所以這么說一定有我們不能理解的東西在其中，這也是兩千多年來不斷有人在解讀這四個字的原因。但不論怎樣解讀，老子的這個思想對中國繪畫、藝術產生的作用和影響都是十分深遠的，而且體現(xiàn)在后來一系列的畫論之中。

程：“象思維”是近年來我在教學實踐中時常思考的問題，因一時找不到更恰當的名詞來談這個現(xiàn)象，就用“筆墨文化”這個概念來作思考?！肮P墨文化”實際上是中國文化中一個很核心的內容，而“象思維”是“筆墨文化”的根系，是文脈的源頭，也體現(xiàn)了中國畫藝術的規(guī)律，這個藝術規(guī)律與西方的造型藝術規(guī)律不一樣。我們不談中西孰高孰低的問題，說它的不同是因為“象思維”是從中國的文字源頭，也就是伴隨著文字的出現(xiàn)而產生的，是象形文字最初發(fā)端的一個思維形態(tài)，也就是后人所說的“書畫同源”，而且它產生的過程印證了中國古典哲學的辯證思維觀。我提出的“筆墨文化”這個概念當然不是材料工具的概念，也不是方法技巧的概念，而是一整套完整的認證體系，它的源頭就是“象思維”。

先從“象思維”的源頭——“文字”來考察一下。文字是文明的重要標志，世界各文明古國大致都經過了相類似的文字搖籃階段，在以后文明成長的過程中逐漸形成了差異性發(fā)展。西方是拼音文化、字母文化，中國的方塊漢字是圖像文化、象形文化、會意文化?！拔逅摹睍r錢玄同等激進派提出要廢除漢字，走文字拼音化道路，認為這樣中國才能進步。今天我們很難設想，如果漢字全部拼音化后會是怎樣？如果漢字被取消后的結果又會是什么樣？我想，如果漢字真被廢除了那就麻煩了，那樣的話中國就會分裂成幾百個小國家了。為何這樣說呢？請看，我們的“我”上海話叫“阿拉”，陜西話叫“額”，蘇州話叫“妮”……在沒有漢字字形的時候光靠拼音就沒法交流了，每個省、每個縣之間的語言就是“外語”了，所以如果沒有了漢字那中華民族可能早就分裂了，就是這個漢字成了中華民族的文化、精神紐帶。我們再深刻地想一想，這個漢字也是中華民族思維的淵源所在呢。思維從這來，古代哲學的根也從這來，一字一象，一個字是一個王國，一個字是一首詩。這就說到了本質，中華民族的文化淵源正在于此。所以說“象思維”不是方法技巧問題，而是一整套的認知體系、思維體系。

吳：“象思維”是中國文化的結晶，是5000年文明凝結的文化精髓。它不止是我一個人在思考，只是我大半生對中國文化思考的關注點，是我尋找的中國人的根。中國的文化和西方文化確實是不一樣的，中國文化是宏觀的，是一攬之的。中國文化的任何一個領域，包括詩文、書法、繪畫、醫(yī)學、武術等等，到最后都歸于“元氣論”，這個“元氣論”就是思維形態(tài)的高級階段。我們談“象思維”的這個“象”，其實就是幾千年前老祖宗所說的方圓意識，到殷、周、春秋時出現(xiàn)了“象”這個概念，以后歷代的提法不盡相同，秦漢以后就變成了“心學”，實則仍屬于“象”的范疇。我們過去談老子，把老子當作一個玄學，這樣就把玄學這種虛無的東西講死了。

劉：我常想，“象思維”這個自身體系和對“象”的解釋以及中國藝術、中國美學里面所有與“象”有關的概念，都是一個概念和一個概念、一個綱的一系列問題的深入和不斷具體化的思索。如果說“象思維”是個大象思維，那就必須把它的綱和目逐條逐點地思索清楚，否則就可能成為“瞎子摸象”式的思維。老子的《道德經》不過五千多個字，卻是那樣高深的學問?！兑捉洝酚卸嗌僮治覜]數過，但同樣那樣高深。今天我們考察“象思維”這個概念、這個美學意識，需要做進一步的細化工作，不僅要把它豐富起來，還要把它和藝術實踐、藝術規(guī)律聯(lián)系起來，而且要和歷代畫論聯(lián)系起來。比如我們常說的“外師造化，中得心源”“遷想妙得”，一個中國畫家對這12個字的理解與否是十分重要的，要是一輩子能學好這12個字就是藝術家了，如果能深刻理解了這12個字那就是大藝術家。我認為這12個字恰恰和“象”是有聯(lián)系的，造化何嘗不是“象”？我們一般將造化理解為大自然，是小象；而造化的理想是事物運行的規(guī)律，所以它是混沌的，是其中有混、其中有象。有形化無形，無形幻有形，“大象無形”是宏觀的一種辯證關系。另外“象”是有階段性順序的，而且也不可能完全到達抽象，所以中國文化中有了“意象”這個中間詞?！巴鈳熢旎?，中得心源”，就是用我們的“心源”去說“心畫”，是一種內心觀照，和“遷想妙得”是連在一塊的，也就是吳毅先生所說的“內觀立象”，其實在中國的詩歌、書法、繪畫中都是這樣的一種思維方式。

王：“象思維”在老子的《道德經》中其實已有很好的闡述。老子說“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有物”，只有這種恍恍惚惚、朦朦朧朧、抓得住又抓不住的狀態(tài)，才有“真”和“精”，這其實就是最早的“似與不似”的哲學表達?！跋笏季S”不僅決定了中國畫的思維方式，還決定了中國美術史上的一個評價標準和評價體系，即丹青和水墨的差別、匠人畫和文人畫的差別、北宗和南宗的差別。宗炳的“暢神”說，明確反對按圖索驥式的、像畫地圖那樣的山水畫；王維的“水墨最為上”，明確了以水墨替代丹青的立場，因此被董其昌列為“南宗”之祖。王維的《山水訣》和董其昌的“南北宗論”，其實是在告訴我們，用水墨畫出來的東西本身就是一種暈暈乎乎、若隱若顯的“象”，它不十分地清晰，尤其是沒有太清楚肯定的輪廓線。若“大小李將軍”的丹青勾勒，必先勾線再填色，有著清晰的輪廓，非恍恍惚惚之“象”，而水墨卻能夠表現(xiàn)出老子所言的恍惚之“象”，故符合“象思維”。水墨雖然只有“黑、白、灰”，但能讓人感覺到其中具有其他的豐富色彩。梁元帝蕭繹的《山水松石格》中有兩句話：“高墨猶綠，下墨猶赭”，道出了墨色中具有的冷暖色相之別。后世為何對董源的畫有那么高的評價？就是因為他的畫里有朦朧的恍惚之“象”，有一種半具體、半抽象的“形象”在其中。如果按照“丹青”的標準和規(guī)律來發(fā)展，我認為中國繪畫與歐洲繪畫不會有太大的差別，那將是在一個相對低思維、低審美層次上的，具備人類普遍視覺經驗和規(guī)律的東西而已。而中國的“文人畫”恰恰超越了這個普遍性，形成了高級的特殊性，正是在這一點上，我們和西方對起話來了，而“對話”全部的困難也就在這里。

柯：我曾見過一個英國人，他從五歲開始學習中文、學說漢語，還努力學習書法，直到老年才到中國來辦了一次展覽，我才知道西方人要了解中國是多么的困難。中西方的這種文化差異確實太大太深了。這又讓我不得不佩服過去來中國的傳教士，他們生活在農村或僻壤之地，有的活到了97歲，這是多么的不可思議。那些傳教士不遠萬里來到中國是為了為上帝工作，所以能夠在中國農村扎根。幾十年下來他們會說不太流利的中國話，也會寫中國字，可能還會書法，但是他們無法寫出一首像樣的中國古詩。

100年前，當蔡元培先生提出“美育代宗教”，主張把西畫引入美術課堂的時候，國人并不是沒有反應的。只不過，當時的社會信息的開放度還不足以引起針對不同聲音的爭論，所以很少見人明確反對。但是沒想到幾十年之后，來自西方的審美方式如潮水一樣涌入了中國。我們當然不能簡單地否定前賢的初衷，學習引進西方的東西是為了救國、強國，但至少我們在學習的過程中是缺少想法和批判能力的，正如“五四”運動對傳統(tǒng)的批判超過了自身的能力。本來“五四”運動是批判那些封建糟粕的，后來卻變成了否定一切文化傳統(tǒng)的“革命”。當下我們的城市里，看懂英文的人比懂文言文的人要多得多，懂文言文的人占人口總數的萬分之一、十萬分之一恐怕都不到，難道這個比例是正常的嗎？。再拿美術教育來說，由于對素描概念的誤讀，以致拿“素描是一切造型藝術的基礎”這句話當作圣經，像拜圖騰一樣崇拜，造成了今天素描教育的畸形發(fā)展，造成了中國現(xiàn)在“有形無神”、“有畫無詩”的繪畫泛濫。我并沒有否定素描的作用和成就，文藝復興以來，素描在西方造就了那么多的大師，確實令人敬佩。但是，中西方繪畫是兩條不同源流的大河，他們是朋友，可以平等對話，而不是老爺和仆人的關系；他們可以相望，是一種精神上互相理解之后的默契，是一種尊重，也是一種心靈的呼喚和回應，是那種極其令人神往的凝視和切磋的關系。然而，百年來中國的美術教育、中國畫教學發(fā)生了一個質變，那就是繪畫剝離了中國的傳統(tǒng)文化，變成了近似西方科學基礎的技術訓練。由于功利的副作用，現(xiàn)在搞創(chuàng)作的都在一味的求大，可是并沒有畫大畫的能力，只是把小畫放大。如果說茅臺酒是好酒，但如果一瓶酒兌上兩斤水那就不是茅臺酒了。其實盲目求大本身就是一種不自信，是強迫要別人承認他，所有華麗的形式都是為了掩蓋平乏的內容。尤其讓人憂慮的是，把那些用毛筆在宣紙上畫的素描、速寫再加點顏色的畫當成中國畫，這是一個誤會。我們的前人用足夠智慧的思維，包括“象思維”，并經過長期的積累，好不容易才把我們中國人的眼睛訓練成了一個詩人的眼睛，并讓我們以一個哲學家的眼光來看待這個世界，這是多么可貴的貢獻。

“象思維”是我們中國人特有的思維方式，它伴隨著中國原始文字的出現(xiàn)而產生，是我們的祖先如何去觀察世界、如何去創(chuàng)造文字時放飛的想象翅膀。面對無窮的大自然，取什么東西，舍棄什么東西，在仰觀俯察中如何把大千物象記錄成可憶的客觀存在，同時又把自己的情感撒在“內象”的世界上，讓它打上“我的感覺”的造詣，這樣一來客觀物象在我們的心里就逐漸變成了“形象”，這個“形象”的記錄就是原始的文字、原始的繪畫，它比之原來沒有人觀察過的客觀物象在本相上產生了距離，而再經過篩選、內觀之后表現(xiàn)出來的更為抽象、深刻的東西就是文字。可以說每個文字都是一個獨立的“象”，一字即一“象”，而“象”的地位應該是高于“形”的。有關“象”本身的釋義與應用在歷代典籍中多有體現(xiàn)，諸位專家也談了很多，當然還需不斷去深挖并完善它，而如果要把“象思維”作為一個思想體系來完成的話，那還是任重道遠。因為古人并沒有留下“象思維”的有關概念和論述，但它又無所不在，比如大家說到的“大象無形”、“似與不似”等等；包括不畫畫的人也離不開它，比如有人講過這么一段話：屈原學《詩經》，陶淵明學漢詩，李白學陶詩，都做到了“無似無不似”。我覺得這是對“象思維”很好的注釋。因為完全像了，那這個詩人和畫家就不存在了，因為他是在重復；而完全不像，那就偏離了傳統(tǒng)的軌道，那就不是高級、有深度的作品。好作品好在何處？那就是要能讓人“一見鐘情”又“百讀不厭”。這兩者是矛盾的，又必須是統(tǒng)一的。誰能將其出色地統(tǒng)一起來，就是一位大詩人、大畫家。所以我衷心希望“象思維”能夠引起藝術家們的關注，并慢慢地被大眾接受，成為一個思維和審美的武器，這樣既承續(xù)了民族文化之根，又能讓我們的繪畫藝術保持中國文化的鮮明特征，在世界藝術之林放出特有的光彩。

程：前面各位先生都談到了中國畫的認知問題，西方人來看中國畫固然會因思維方式、文化根源的差異而存在障礙，即便是中國人也會因為知識的儲備和認識的不足而存在賞讀的門坎。這就是因為中國畫的“象思維”它是一整套的認知體系，而不僅僅是表面的技巧、方法問題，它受中國古典哲學，受道、儒、釋三家學說的熏陶，然后不斷發(fā)展、充實、完善，最后形成的不僅是藝術創(chuàng)作的規(guī)律，還是修身、修為的規(guī)律，是一套世界觀和方法論。從謝赫的“窮理盡性，事絕言象”，到張躁的“外師造化，中得心源”，到石濤的“一畫論”，再到黃賓虹的“內美說”，這一整套“筆墨文化”的哲學都體現(xiàn)了“象思維”發(fā)展的脈絡。黃賓虹提出的“內美”，內在哪里？內美又是個什么美？在心里，在虛處，美在骨子里，美在精神里。所以，如果沒有“象思維”這個理論作奠基，就無從去理解這個“內”，就沒法去表現(xiàn)這個“內美”。

“象思維”下的中國畫有其認識論和方法論的獨特規(guī)律，最后落實在它的“氣韻觀”、“形神觀”、“筆墨觀”乃至“功能觀”。西方中世紀的繪畫的功能是為教會服務的，文藝復興的繪畫、雕塑是體現(xiàn)人性的，當代藝術是發(fā)泄心靈的。中國畫“功能觀”中有一個功能叫作“去病增壽的良藥”，這個功能就很特殊，董其昌、黃賓虹都有過專門論述。它來自哪里？也來自“象思維”這個文化的根源?？梢姡袊嬇c西方藝術的造型觀是拉開著很大距離的，甚至是涇渭分明的。但是，為什么這兩個涇渭分明的觀念在今天反而被弄混淆了呢？那就是柯文輝先生、王魯湘先生說到的近代以來、一百多年以來在西方文化的強勢沖擊下，西方美學框架、西方藝術觀念逐步取代中國文化根基的結果。今天，我們的傳統(tǒng)文化變成了邊緣，變成了民間，而西方文化則進入了主流，進入了體制，而且成了強勢話語，我們民族優(yōu)秀的文化、“筆墨文化”的文脈被中斷了。所以在這樣的背景下，“象思維”理論的提出對于認識中國畫的深度精神、強調對中國畫的傳承和開拓，其意義是非同尋常的。

有關“筆墨文化”中的“氣韻觀”、“形神觀”、“虛實觀”、“筆墨觀”等，中國歷代畫論皆有論述，且比比皆是、浩如煙海，我們從中可以看到每一個觀點都與“象思維”有著密不可分的聯(lián)系。就拿謝赫的“氣韻論”來說，他的“縱得形似，而氣韻不生”是何等深刻。1600年前的古人在思想上就已經很先進了。古人沒有照相機，但“傳移模寫”的本領并不差，而“傳神寫照，正在阿堵中”，畫得再像，若不能傳神、不能得氣韻，照樣也是徒勞的，故而反過來用“以氣韻求其畫，形似在其間”為訓。這個“氣韻論”就是“象思維”理論的本質。張彥遠《歷代名畫記》中說道：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。粗善寫貌，得其形似則無其氣韻，具其彩色則失其筆法，豈曰畫也？”郭若虛說“氣韻非師”，董其昌則更強調地說，“氣韻不可學，此生而知之，自有天授。”不過他又調和了一下，說也有可學得處，那就是“讀萬卷書，行萬里路”。董其昌實則說了一個很深刻的道理，即通過讀書行路“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣”。這就是“象思維”很好的注解。清代黃鉞在《二十四畫品》里也將“氣韻”列為第一品，為何？因為“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫外”，后面是越說越抽象，“氣韻”都不在畫中了，而在畫外頭了——“如音棲弦，如煙成靄，天風冷冷，水波濊濊。體物周流，無小無大?！币话闳藳]法明白了，除了“讀萬卷書，庶幾心會”外，實難捕捉“氣韻”之形影。然而，這就是“象思維”?！跋蟆痹谀睦?？沒見具體的東西，它是你對整個大自然親歷感受過后、發(fā)酵過了的生命體驗和心得體會，最后落實在筆下的“隨手寫出”，這是“象思維”最終的體驗、落實。同是清代的張庚在他的《國朝畫征錄》中有句話也說的特別好：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者最為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下也”。由此可見，雖同屬“氣韻”，卻還有高下的不同。清人方薰在《山靜居畫論》里又說：“氣韻生動為第一要義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣”。他把“氣”和“韻”分開了，說你必先得了“氣”筆下才能生“韻”，沒有“氣”就沒有“韻”，所以杜甫詩中有一名句叫“元氣淋漓障猶濕”，這又回到了吳毅先生提出的“元氣論”這個“象思維”的根子上來了?！跋笏季S”在黃賓虹那里其實有一個簡明的提法，即“實處易，虛處難”六字訣，這就是“筆墨文化”的“虛實觀”，實際也是“象思維”最深處的道理。實處見畫法，虛處見畫意；畫法能后學，畫意靠感覺。畫法可學，畫意何學？感覺何來？它是靠悟出來的，是靠讀書、行路和閱歷的積累自然生長出來的。中國畫的微妙處正在這里。

黃賓虹先生說，“中國畫的一切奧妙都在太極圖中”。太極圖是天地陰陽虛實的注解，理解了太極圖也就理解了虛實，理解了虛實也就明白了“象思維”原理。所以我認為，畫中國畫的人如果一輩子讀懂了“太極圖”，那他就真正懂得了“筆墨文化”，也就達到了中國畫的高境界。

劉：我是基本同意“氣韻生知”這個說法的，它實際是“天才”與根生的關系、“天才”和文脈的關系。一個國家、一個民族的文化之根系如果只在表面上生延，是長不出參天大樹的，也是出不來“天才”的?！疤觳拧辈皇且淮芘囵B(yǎng)出來的，是要靠世世代代的文脈積累起來的，他是老祖宗這根上的DNA，是世代遺傳的基因，沒有文脈就沒有天才。所以，我覺得“象思維”就是中國畫的正傳基因，也是中國文化的根生所在，應當成為我們民族世代傳承的課題。

王：劉曦林先生、程大利先生分別從中國繪畫史和中國歷代畫論的角度對“象思維”進行了深度的探究與闡述。正如柯文輝先生和吳毅先生自己所說的那樣，“象思維”在中國古代文獻中無所不在，但又沒有現(xiàn)成的明確的“實在”，許許多多的、耳熟能詳的諸多概念，如筆墨、氣韻、虛實等等，以前在我們的日常使用中往往是離散的、孤立的，我們的討論通過“象思維”正逐步地將過去這些離散的概念統(tǒng)領起來，并逐漸得到整體的一個清晰呈現(xiàn)，這是卓有成效的。關于“象思維”的討論，還有幾個核心問題需要進一步深入的探討，比如吳毅先生提出的“一攬之”問題。“象思維”作為一個思維系統(tǒng)，它必是“一攬之”的，而欲“一攬之”就一定要有一個“綱”，有了“綱”才能“綱舉目張”。那這個“綱”是什么？“象思維”本身當然就是一個“綱”，而按照吳毅先生所思考思路，在“象思維”之上還有一個更高層次、更高形態(tài)的“綱”，那就是“元氣論”。中國哲學的“元氣論”就是解決這個“一攬之”的思維武器，它不僅是關于中國畫的“一攬之”思維，也是解決我們中國人大、小宇宙觀以及所有文化現(xiàn)象的“綱”。程大利先生在前面已就“筆墨文化”并結合古代畫論對“氣”和“元氣“作了生動闡述，期待各位先生在后面的討論中就“元氣論”這個“綱”作進一步的深入探討。

＊本文由蔣和鳴根據“衡山論道——中國畫自由談”學術研討會錄音和現(xiàn)場筆記整理而成。

（責任編輯：程陽陽）