文化自信與傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

羅懷臻

文化自信與傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

羅懷臻

在近幾年，因?yàn)橹醒雽?duì)傳統(tǒng)文化的重視，包括對(duì)傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代生存發(fā)展的重視，從我個(gè)人的感受來(lái)說(shuō)，當(dāng)代戲曲已經(jīng)出現(xiàn)了某種緩慢復(fù)蘇的端倪。在戲曲復(fù)蘇的景象里，越是古老的劇種反而越顯示出生氣，比如昆劇。今年是湯顯祖和莎士比亞逝世400周年的祭年，上海昆劇團(tuán)完整演出了湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》，所到之處一票難求，整體上改變了戲曲尤其是昆劇的觀賞情景。曾幾何時(shí)，昆劇演出臺(tái)上的人比臺(tái)下的人多，臺(tái)下的白發(fā)人比黑發(fā)人多，而近年來(lái)這個(gè)局面得到了改變。昆劇的演出，不僅劇場(chǎng)里常常是滿座，而且觀眾中年輕人更是成為了觀賞主體。我想，今天的觀眾欣賞昆劇，難道僅僅是欣賞昆劇的表演形式嗎？特別是欣賞湯顯祖的作品，也僅僅是欣賞湯顯祖劇作的文采和辭藻？顯然不是這么簡(jiǎn)單。

湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》，尤其他的《牡丹亭》，表達(dá)出一種鮮明的“現(xiàn)代性”。我們知道，“現(xiàn)代性”不只是一個(gè)時(shí)間概念或時(shí)代概念，“現(xiàn)代性”是一種品質(zhì)、一種認(rèn)識(shí)，是一種價(jià)值觀。近來(lái)有一種論調(diào)，認(rèn)為在世界級(jí)的藝術(shù)殿堂上，中國(guó)的湯顯祖與英國(guó)的莎士比亞不是一個(gè)等級(jí)，不是站在同一個(gè)層級(jí)上。就是說(shuō)，真正世界級(jí)的戲劇家是莎士比亞，湯顯祖只是中國(guó)級(jí)別，中國(guó)的湯顯祖比英國(guó)的莎士比亞級(jí)別要低，不可相提并論。持這種論調(diào)的人其實(shí)是對(duì)湯顯祖劇作成就不了解，或者是雖然了解，但理解不深。

湯顯祖與莎士比亞，兩位戲劇家生活的時(shí)代背景其實(shí)很像。400年前的中國(guó)，在運(yùn)河沿線，因?yàn)殇钸\(yùn)的發(fā)達(dá)，催生了一批星星點(diǎn)點(diǎn)的碼頭城市、商業(yè)城市、文化城市、消費(fèi)城市，大批的市民階層在這些碼頭城市里因運(yùn)而生，因市而聚，中國(guó)人的傳統(tǒng)生活方式也因此出現(xiàn)了某種城鎮(zhèn)化和消費(fèi)型的改變。恰逢其時(shí)，精致化的戲曲表演形式昆劇伴隨著城市里追求精致化生活與情感的市民人群應(yīng)運(yùn)而生。湯顯祖劇作所表達(dá)的文學(xué)精神，恰與400年前的西方世界一樣，都是試圖從人類(lèi)文明的中世紀(jì)掙脫出去，表現(xiàn)人，表現(xiàn)人性，表現(xiàn)普通人的人性、人欲的合理與尊嚴(yán)。如果說(shuō)莎士比亞的戲劇是從西方的神學(xué)中走出來(lái)，那么湯顯祖的戲曲就是從東方的理學(xué)中走出來(lái)，他們的背景相仿，成就相當(dāng)，都是推進(jìn)人類(lèi)文明的杰出人物，當(dāng)?shù)闷鹗澜缂?jí)劇作家的“雙子星座”。只不過(guò)莎士比亞的時(shí)代在西方世界一直沒(méi)有終止，一直行進(jìn)到今天，而湯顯祖的時(shí)代在400年前就被終止被擱淺了，漫長(zhǎng)的封建時(shí)代又在古老的東方國(guó)度延續(xù)了近三百年，直到“辛亥革命”爆發(fā)，才算步入了近代。所以說(shuō)，400年過(guò)后重新閱讀湯顯祖的作品，依然能夠感受到湯氏戲曲中強(qiáng)烈的人文精神與現(xiàn)代意識(shí)。這就是今天的年輕觀眾樂(lè)于走進(jìn)昆劇劇場(chǎng)，樂(lè)于親近湯顯祖戲曲的深層原因。

由昆劇的復(fù)蘇想到文化的自信，文化的自信應(yīng)該首先建立在對(duì)傳統(tǒng)的理解上，包括對(duì)傳統(tǒng)戲曲的理解。打個(gè)比方，假如用一種文藝形式來(lái)描述此次召開(kāi)的長(zhǎng)安論壇，如寫(xiě)一篇記敘文，介紹各位專家學(xué)者從四面八方來(lái)到西安開(kāi)會(huì)，應(yīng)該很容易就描述清楚了，但是這種描述沒(méi)有形式美感，平平淡淡。如果拍成一部紀(jì)錄片，可能會(huì)有畫(huà)面的視覺(jué)效果，但那也無(wú)非再現(xiàn)了“真實(shí)”，平常而平凡的“真實(shí)”。但如用戲曲的形式表現(xiàn)，精彩程度可就不同一般了。首先，把場(chǎng)景設(shè)置在古代，山水、江湖，道路、驛站，京城的專家大都帶有級(jí)別，錦袍烏紗，高車(chē)駟馬，轔轔馳向長(zhǎng)安；江南的才子羽扇綸巾，風(fēng)流倜儻，水天一色間，獨(dú)立船頭，傲骨嶙峋，指點(diǎn)江山；也有來(lái)自北疆的，騎著紅鬃烈馬，風(fēng)馳而過(guò)；也有步行趕來(lái)的年輕書(shū)生，文學(xué)愛(ài)好者，自帶著干糧卻口若懸河……老生、小生、凈角、丑行，戲曲行當(dāng)一應(yīng)俱全，總之能把一個(gè)文學(xué)大會(huì)開(kāi)得有聲有色，精彩絕倫。日常生活審美化、虛擬化、程式化，將司空見(jiàn)慣的生活常態(tài)提煉為具有象征和隱喻意味的表演形式，這就是戲曲的本領(lǐng)，戲曲的絕活，戲曲的形式美感。

問(wèn)題是戲曲雖在設(shè)置古代場(chǎng)景表現(xiàn)古代生活方面得心應(yīng)手，無(wú)所不能，可是一旦面對(duì)現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，局限性則暴露無(wú)遺。假設(shè)用戲曲“現(xiàn)代戲”來(lái)表現(xiàn)本次論壇，既然是現(xiàn)代人來(lái)開(kāi)會(huì)，那便不能騎馬，不能坐轎，不能駕舟，而只能乘飛機(jī)、坐高鐵、開(kāi)轎車(chē)，這些生活形式如何表現(xiàn)，可能遇到的困難會(huì)很大。比如，坐電梯從12層樓下到2層樓，如果用戲曲程式表演虛擬下樓過(guò)程，可能非常困難，因?yàn)閺纳系较轮挥幸粋€(gè)動(dòng)作，按了一下2樓的鍵，然后垂手立正，面對(duì)電梯里同乘的幾位陌生客，不打招呼，也不寒暄，除了心理活動(dòng)，沒(méi)有理由也不敢隨便在陌生人面前做任何肢體動(dòng)作。我心里想，若是換作表現(xiàn)古代人下樓，那將設(shè)計(jì)出多么豐富的表演動(dòng)作——不同樓層不同身份不同年齡不同心情可以表演出各種不同的身段、步伐與技巧。戲曲在表現(xiàn)古代生活方面，上至朝廷議事，下至閨閣私隱，無(wú)所不能，完全沒(méi)有盲區(qū)。但是戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面則處處顯得捉襟見(jiàn)肘。古人寫(xiě)書(shū)法，磨墨、吮筆、書(shū)寫(xiě)，都可以將之動(dòng)作化、舞蹈化；到了鉛筆鋼筆圓珠筆時(shí)代，程式動(dòng)作就很勉強(qiáng)了；再到敲擊電腦鍵盤(pán)、手機(jī)刷屏?xí)r代，生活中的書(shū)寫(xiě)便徹底退出了戲曲表演。

農(nóng)耕時(shí)代的式微，難道意味著戲曲發(fā)展的終結(jié)？尤其當(dāng)我們致力推動(dòng)和鼓勵(lì)戲曲現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的時(shí)候，真的要懷疑戲曲難以繼續(xù)融入時(shí)代，不可能再“與時(shí)俱進(jìn)”了嗎？為什么越是試圖表現(xiàn)當(dāng)下生活的戲曲“現(xiàn)代戲”，越是遭遇到戲曲程式化表演難以發(fā)揮的困窘？飽受詬病的戲曲現(xiàn)代戲的“話劇加唱”現(xiàn)象，是否也說(shuō)明了戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面所遇到的局限？任何一門(mén)藝術(shù)，既然是獨(dú)立的、成熟的，就應(yīng)該沒(méi)有表現(xiàn)的盲區(qū)。成熟于農(nóng)耕文明時(shí)代的傳統(tǒng)戲曲，它的程式化與寫(xiě)意性的表演系統(tǒng)，在向現(xiàn)代化城市化生活方式轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，是否已經(jīng)到了山窮水盡無(wú)法自圓的地步？如果是，具有悠久歷史的中華戲曲是否也同樣面臨著如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)的需要實(shí)現(xiàn)其“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”？

傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化也許可以類(lèi)比漢賦到唐詩(shī)，唐詩(shī)到宋詞，宋詞到元曲，雖然每個(gè)時(shí)代都有屬于那個(gè)時(shí)代的文學(xué)高峰，但是各個(gè)時(shí)代之間又有一種文化精神的血脈流淌始終。從這個(gè)意義上說(shuō)，明清時(shí)期的“古典戲曲”既然曾經(jīng)轉(zhuǎn)化為20世紀(jì)初以來(lái)今天稱之為“傳統(tǒng)戲曲”的完整形態(tài)，那么“傳統(tǒng)戲曲”是否也有可能轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)下審美品格的“現(xiàn)代戲曲”呢？歷史地看，無(wú)論文學(xué)藝術(shù)的哪一個(gè)門(mén)類(lèi)，轉(zhuǎn)化就是發(fā)展，創(chuàng)新就是繼承。形態(tài)有變，基因永恒。

如今人們有可能自費(fèi)看一場(chǎng)昆劇，看一場(chǎng)京劇，看一場(chǎng)地方戲，比如看上海昆劇團(tuán)的《臨川四夢(mèng)》，看張火丁的程派京劇，看一場(chǎng)當(dāng)?shù)匮莩龅牡胤綉騻鹘y(tǒng)劇目，尤其是在近年來(lái)大家對(duì)戲曲的興趣比以前濃厚的背景下。但人們卻未必有可能自愿看一場(chǎng)戲曲現(xiàn)代戲，我認(rèn)為這個(gè)可能性要比看古裝戲傳統(tǒng)戲小。為什么生活在當(dāng)下的人們反而更喜歡看戲曲的古裝戲傳統(tǒng)戲，這就是問(wèn)題的核心。既然在戲曲現(xiàn)代戲里無(wú)法欣賞到完美的傳統(tǒng)表演程式，那么戲曲現(xiàn)代戲至少要為我們提供具有現(xiàn)代性的思考。事實(shí)上，盡管戲曲現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的內(nèi)容離我們很近，但往往其作品的思想、觀念和情感并不具有自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)代性，有些戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在觀念上甚至比傳統(tǒng)戲更陳舊。既然如此，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ哌M(jìn)戲曲現(xiàn)代戲的劇場(chǎng)？

作為一名從事了30年戲曲劇本創(chuàng)作的編劇，我以為我們?cè)趶?qiáng)調(diào)文化自信的同時(shí)，還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文化自省。自信是底氣、是根基，自省是揚(yáng)棄、是創(chuàng)新。如上所述，當(dāng)社會(huì)形態(tài)從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明、信息文明轉(zhuǎn)變之際，提煉于過(guò)去生活生產(chǎn)方式與情感交流方式的傳統(tǒng)戲曲，不可避免地遇到了難以逾越的瓶頸，逾越這一瓶頸不是簡(jiǎn)單地批評(píng)時(shí)代，抵制創(chuàng)新，一味強(qiáng)調(diào)“移步不換形”，而是在承認(rèn)傳統(tǒng)戲曲程式系統(tǒng)在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面存在局限的同時(shí)，想方設(shè)法完成創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變，通過(guò)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)中華戲曲藝術(shù)發(fā)展的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。

古典音樂(lè)可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代音樂(lè)，古典舞蹈可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代舞蹈，西方的古典歌劇可以催生出現(xiàn)代音樂(lè)劇，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲也有可能孕育出現(xiàn)代戲曲。“古典戲曲”“傳統(tǒng)戲曲”“現(xiàn)代戲曲”，三者在理論上應(yīng)該如何界定？如何才能在哲學(xué)、美學(xué)和理論層面上給戲曲一些指撥？這是當(dāng)今戲劇家和理論學(xué)者亟需關(guān)注和研究的一些問(wèn)題。

羅懷臻：中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、上海市劇本創(chuàng)作中心藝術(shù)總監(jiān)

（責(zé)任編輯：陶璐）