照鏡子、傳基因和接新環(huán)—兼論藝術(shù)作為公民文化自信養(yǎng)成的審美中介

王一川

照鏡子、傳基因和接新環(huán)—兼論藝術(shù)作為公民文化自信養(yǎng)成的審美中介

王一川

藝術(shù)始終是文化的組成部分之一，同時又在文化中扮演一種特殊的角色。而正是這種特殊的角色，會規(guī)定當(dāng)前藝術(shù)活動同文化自信之間的聯(lián)系——藝術(shù)能對文化自信做什么，或文化自信可以就藝術(shù)提出何種要求。這個問題固然與當(dāng)前藝術(shù)家、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)媒體及各級政府藝術(shù)管理部門等環(huán)節(jié)之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，但說到底，真正的關(guān)鍵點，其實都不在它們，而在于以藝術(shù)觀眾角色出現(xiàn)的公民的個體素養(yǎng)的涵養(yǎng)或養(yǎng)成。只有當(dāng)越來越多的中國公民或公眾普遍地對本民族文化抱有自覺的同情、尊重或自豪等程度不同的承認(rèn)態(tài)度時，文化自信才可以說落到了實處！否則，假如文化自信更多地只在一部分藝術(shù)家、文化企業(yè)家、政府官員及各類文化人群體等精英人物階層徘徊，而遠(yuǎn)未普及到普通公民之中，它就還只能停留為未完成的精英構(gòu)想。本文擬從理解當(dāng)前中國藝術(shù)諸形態(tài)角度，就藝術(shù)在公民文化自信涵養(yǎng)中的作用作初步探討。

一、公民的文化自信養(yǎng)成與藝術(shù)

文化自信，應(yīng)當(dāng)是整個國家的公民群體素養(yǎng)在對待本民族文化傳統(tǒng)的態(tài)度上的集中呈現(xiàn)，因而需要通過公民素養(yǎng)體現(xiàn)出來。文化是公民共同參與的群體性符號表意實踐活動，具體地說，是公民共同參與的創(chuàng)造和使用符號表意系統(tǒng)的實踐過程。當(dāng)前，在文化自覺成為人們一度熱烈討論的話題之后（這個問題其實至今仍需繼續(xù)探討），文化自信又成為新的熱點問題撲面而來。這兩個問題不宜分開來談，而始終應(yīng)當(dāng)關(guān)聯(lián)起來，從相互聯(lián)系角度去思考和探索。因為，兩者其實屬于同一過程的不同方面：文化自覺體現(xiàn)公民對自身民族文化的自我覺醒及反省，其結(jié)果是自覺性、反省性或反思性素養(yǎng)的提升；文化自信則代表公民對自身民族文化的自我尊重及自我信任，其結(jié)果是自信心、自豪感或自我滿足感的增強。只有公民在自我意識層面對自身的民族文化傳統(tǒng)擁有充分的尊重、認(rèn)同和評價，文化自信才會成為真正的現(xiàn)實。而正是在這種通向文化自信的過程中，藝術(shù)應(yīng)扮演自身應(yīng)有的角色。

要認(rèn)識藝術(shù)在文化自信中的角色，就需要認(rèn)識藝術(shù)與文化及文化自信的關(guān)系。建設(shè)中國文化自信，需要落實為更加具體而實際的中國藝術(shù)自信，也就是對我們中國人自己創(chuàng)造的藝術(shù)品及其文化品質(zhì)的自我信任及尊重。這是由于，文化自信終究要通過它自己的那些基本形態(tài)去體現(xiàn)。即便按照德國哲學(xué)家卡西爾（Ernst Cassirer，1874—1945）當(dāng)年的分類看，文化至少有六種形態(tài)：語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史：

“人的突出特征，人與眾不同的標(biāo)志……是人的勞作（work）。正是這種勞作，正是這種人類活動的體系，規(guī)定和劃定了‘人性’的圓周。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史，都是這個圓的組成部分和各個扇面?！Z言、藝術(shù)、神話、宗教決不是互不相干的任意創(chuàng)造。它們是被一個共同的紐帶結(jié)合在一起的。但是這個紐帶不是一種實體的紐帶，如在經(jīng)院哲學(xué)中所想象和形容的那樣，而是一種功能的紐帶。我們必須深入到這些活動的無數(shù)形態(tài)和表現(xiàn)之后去尋找的，正是言語、神話、藝術(shù)、宗教的這種基本功能?！盵1][德]卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，第68頁。

文化的這六種基本形態(tài)由文化的“功能的紐帶”緊緊地聯(lián)系起來，這就是為人類尋找和建構(gòu)生活的價值系統(tǒng)及其象征形式，特別是藝術(shù)。

誠然，今天的文化早已衍生出更加豐富多樣的具體形態(tài)了，如數(shù)字技術(shù)、跨媒介、互聯(lián)網(wǎng)文化、電子游戲等，但藝術(shù)終究還是文化的多種基本形態(tài)之一，同其他形態(tài)之間存在相互共生和滲透的關(guān)系，既從其他形態(tài)中吸納養(yǎng)分，但同時又給予其他形態(tài)以特殊的影響——它是各種文化形態(tài)之間的具備中介性或公共性作用的特別富于感召力的符號表意形式。席勒的認(rèn)識至今仍有啟迪意義：“只有藝術(shù)產(chǎn)生最高的審美作用時，才會對道德產(chǎn)生有益的影響；但是藝術(shù)卻只是在自己充分發(fā)揮自由時，才能產(chǎn)生最高的審美作用?！囆g(shù)在道德上產(chǎn)生影響，不僅是由于它們通過道德手段使人愉悅，而且藝術(shù)所賜予的快感本身也成為一種到達(dá)道德的手段。”[2]席勒：《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》，孫鳳城、張玉書譯，據(jù)《席勒文集》Ⅵ，人民文學(xué)出版社，2005年，第18頁。盡管按今天的情形看，藝術(shù)所產(chǎn)生的快感本身也值得重新梳理，尤其當(dāng)淺薄化、平面化及娛樂化現(xiàn)象在今天變得越來越嚴(yán)重之時，但畢竟總體看來，藝術(shù)的快感仍然是人類多種快感（生理快感、體育快感、旅游快感等）中最接近人類的精神慰藉的形式。從而仍然可以說，正是藝術(shù)憑借其特有的審美愉悅效果可以為人類鋪設(shè)出一條抵達(dá)群體和諧境界的道路。簡言之，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是公民的文化自信素養(yǎng)得以養(yǎng)成的審美中介。

二、當(dāng)前三種藝術(shù)形態(tài)與文化自信

當(dāng)前中國公民的藝術(shù)生活中，活躍著多種藝術(shù)形態(tài)、樣式或種類，昭示著當(dāng)前中國藝術(shù)的開放性、多元性和活力。那么，怎樣的藝術(shù)才足以承擔(dān)通向公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成的審美中介這一任務(wù)呢？

對此，當(dāng)然可以從多種不同角度去分析，例如，從文化的雅俗層面角度看到高雅藝術(shù)、通俗藝術(shù)及民間藝術(shù)之分，或從文化的媒介種類角度看到傳統(tǒng)媒介藝術(shù)、新興媒介藝術(shù)之別等，但是，從文化自信問題的真正癥結(jié)看，簡要梳理，還是可以辨識出三種主要的藝術(shù)形態(tài)：一是來自世界各國的藝術(shù)品，可稱外來型藝術(shù)；二是屬于我們自己的古典傳統(tǒng)的藝術(shù)品，可稱古典型藝術(shù)；三是進(jìn)入現(xiàn)代以來至今中國人自己創(chuàng)作的新型藝術(shù)品，可稱現(xiàn)代型藝術(shù)。就這三種藝術(shù)形態(tài)看，哪些或哪種藝術(shù)形態(tài)對當(dāng)前中國公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成來說更加重要或尤為重要呢？下面不妨對此做簡要分析。

首先是外來型藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)屬于文化自信的他者鏡像或外因。它作為對當(dāng)代中國公民的藝術(shù)生活產(chǎn)生重要影響的由世界各國藝術(shù)家創(chuàng)造并輸入的藝術(shù)品，之所以能如同己出地活躍在中國人的日常生活中，首先表明當(dāng)代中國文化的開放與包容姿態(tài)（當(dāng)然是基本國策的體現(xiàn)）。普通中國公民即便是足不出戶，也不僅能接觸到希臘雕刻、莎士比亞的戲劇、貝多芬的交響樂、《天鵝湖》等外國古典藝術(shù)品，還能欣賞其現(xiàn)當(dāng)代流行藝術(shù)作品如影片《阿凡達(dá)》和引進(jìn)The Voice of Holland（《荷蘭之聲》）版權(quán)后改編的電視真人秀節(jié)目《中國好聲音》（現(xiàn)更名為《中國好歌曲》），以及能通過IPad觀看《來自星星的你》等韓國影視作品。對此，許多人不禁感嘆，中國公民在對待外來型藝術(shù)的開放與包容度上可謂全球各國首屈一指或無與倫比。不過，對公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成來說，外來型藝術(shù)誠然有用，但其作用畢竟有限。它可以作為我們民族自己的藝術(shù)的一面外部鏡子，以他者鏡像的方式供我們借鑒和吸納，映照出我們自己與他者的差異或差距，供我們學(xué)習(xí)，但終究無法成為我們自己的藝術(shù)的組成部分，更不能取代我們自己的藝術(shù)創(chuàng)造。因為，我們自己的藝術(shù)創(chuàng)造只能來自我們自己對自身生存體驗的符號表達(dá)，這是任何他者都無法替代的事情。也就是說，外來型藝術(shù)的作用大約相當(dāng)于我們公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成的一種外因或外部誘因，以鏡像方式去呈現(xiàn)處于與他者比較中的中國自我形象。同時，作為外因，它的某些成分還可供我們吸納（譯介、分析、批判及吸收）。例如，當(dāng)年魯迅、郁達(dá)夫、曹禺、徐悲鴻等從西方藝術(shù)中吸取有用的養(yǎng)分，促進(jìn)了自己的自主的藝術(shù)創(chuàng)造。

其次是古典型藝術(shù)，它屬于促進(jìn)公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成的基因代碼或遠(yuǎn)內(nèi)因。這里的古典型藝術(shù)，是指那些至今還能在我們的藝術(shù)生活中產(chǎn)生這樣或那樣的影響的我們民族先輩創(chuàng)造的藝術(shù)，特別是指中國古代創(chuàng)造的藝術(shù)品，例如《詩經(jīng)》、唐詩、《清明上河圖》《西廂記》《牡丹亭》《紅樓夢》等，它們作為可以像人類生命那樣代代遺傳的基本代碼，可以令人從中識別出中國人自己的獨特文化基因?？梢院敛豢鋸埖卣f，中華民族由于擁有這些歷經(jīng)數(shù)千年風(fēng)云但依舊輝煌燦爛的古典型藝術(shù)遺產(chǎn)，似乎本身足以自豪地自立于世界民族之林了。但是，古典型藝術(shù)無論如何偉大，都不過是文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成的一種遠(yuǎn)內(nèi)因。也就是說，古典型藝術(shù)雖然屬于影響當(dāng)代中國藝術(shù)的內(nèi)因之一，但畢竟只是遙遠(yuǎn)的或遠(yuǎn)逝的內(nèi)部原因。因為，古典型藝術(shù)在當(dāng)代并非以現(xiàn)代生活方式的符號表達(dá)系統(tǒng)本身作本源式呈現(xiàn)，而是以過去遺留下來的文化遺產(chǎn)這一特定方式作回溯式呈現(xiàn)。它不是一種當(dāng)前直覺創(chuàng)造物而是一種過去創(chuàng)造物的記憶閃回方式或記憶印記。

盡管如此，古典型藝術(shù)的當(dāng)代價值是毋庸置疑的：可據(jù)以揭示我們民族藝術(shù)傳統(tǒng)的固有基因或血脈構(gòu)成。它是我們民族自己的藝術(shù)所擁有的區(qū)別于外來型藝術(shù)的根本身份的集中標(biāo)記。不過，古典型藝術(shù)也不能簡單地取代我們當(dāng)代人自己的藝術(shù)創(chuàng)造。即便是今天的藝術(shù)家們還能以師法古人的精神去創(chuàng)造新的戲曲藝術(shù)作品（其中如川劇《潘金蓮》等還很精彩），而它們也確實或多或少能帶給我們以古典型藝術(shù)特有的體驗。但是，這些當(dāng)代人創(chuàng)造的傳承古典型藝術(shù)精神的作品，畢竟屬于當(dāng)前藝術(shù)中的一種支流形態(tài)而非主流形態(tài)。

最后，現(xiàn)代型藝術(shù)才可以被視為當(dāng)代中國公民的文化自信素養(yǎng)養(yǎng)成的一個主園地或主內(nèi)因。說到底，文化自信不是一個固定的靜態(tài)的結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)是一個動態(tài)的生產(chǎn)或生長過程，即是一個正在耕耘、保障生長和發(fā)育、期待收獲果實的動態(tài)過程。而現(xiàn)代型藝術(shù)，作為進(jìn)入現(xiàn)代以來至今中國人的現(xiàn)代性體驗的符號表達(dá)，實際上正是中國人的現(xiàn)代性體驗的基本生成園地。正是在這塊園地上，中國人的新的文化自信得以在危機中重建，也就是與中國現(xiàn)代型藝術(shù)一道生長。因此，同外來型藝術(shù)和古典型藝術(shù)相比，現(xiàn)代型藝術(shù)才是真正的文化自信賴以耕耘的主園地。

由此，需要指出的是，當(dāng)前文化自信養(yǎng)成面臨的突出問題之一，既不在于對外來型藝術(shù)是否繼續(xù)開放的問題，因為改革開放已成為我國的基本國策，盡管對具體的外來型藝術(shù)作品如何評價歷來伴隨爭議；也不在于對中國古典型藝術(shù)的評價及傳承等問題，因為，古典型藝術(shù)的偉大性及其傳統(tǒng)地位至今無可爭議。問題的癥結(jié)就集中在，對中國現(xiàn)代型藝術(shù)如何加以評價。這是因為，時至今日，大量公民和專家雖然一方面對中國古典型藝術(shù)抱以熱烈的迷戀，但另一方面卻對中國現(xiàn)代型藝術(shù)保持一種習(xí)慣性的輕蔑甚至斷然否定的態(tài)度。這表明，要提升當(dāng)代公民的文化自信素養(yǎng)，就必須真正改善他們或促進(jìn)他們自身改善對現(xiàn)代型藝術(shù)的認(rèn)知和估價。否則，文化自信終究還是無法落到實處。

三、聚焦于現(xiàn)代型藝術(shù)的延伸端

當(dāng)前，文化自信養(yǎng)成在藝術(shù)領(lǐng)域的迫切任務(wù)之一，便是在對現(xiàn)代型藝術(shù)加以充分尊重和估價的基礎(chǔ)上，面向其未來發(fā)展的延伸端去繼續(xù)推進(jìn)它，也就是立足于當(dāng)代中國人的生存體驗而尋求新的符號形式表達(dá)，為綿延至今的現(xiàn)代型藝術(shù)鏈條接續(xù)上新的圓環(huán)。在這方面要做的工作不少，其中有幾項是重要而又迫切的。

首先，從文化自信角度去重新看待和評價中國現(xiàn)代型藝術(shù)，把這視為重建中國文化自信的一條必由之路。試想，假如連我們自己都一味地僅僅拜服于古典型藝術(shù)的名下而對現(xiàn)代型藝術(shù)不屑一顧，何來真正的文化自信？只相信“先前闊多了”而看不起現(xiàn)代乃至當(dāng)代的創(chuàng)造，能配稱為擁有文化自信的公民或公民嗎？只會禮贊外來型藝術(shù)和崇拜古典型藝術(shù)而無視中國現(xiàn)代型藝術(shù)的成績，那我們就難免永遠(yuǎn)活在外來他者和古典先輩的陰影之中而終究無法抵達(dá)真正的文化自信境界。

其次，從中國文化傳統(tǒng)的傳承視角去認(rèn)真打量中國現(xiàn)代型藝術(shù)，看到其在外來型藝術(shù)影響的顯著外表之下，其實強力地奔涌著、流淌著的是中國文化傳統(tǒng)基因或血脈。當(dāng)現(xiàn)代中國藝術(shù)家傾力迎接外來型藝術(shù)的這樣或那樣的影響時，他們有意識或無意識地被激發(fā)起來前往應(yīng)戰(zhàn)的，還是中國文化傳統(tǒng)自身的基因。而正是在這樣的過程中，中國文化傳統(tǒng)獲得了自身的現(xiàn)代性形式。這種情形之所以至今未能得到應(yīng)有的重視，恰是由于距離太近或偏見太深等的復(fù)雜纏繞的緣故。

再有就是從中國現(xiàn)代文化建設(shè)視角去看待和評價中國現(xiàn)代型藝術(shù)，把中國現(xiàn)代型藝術(shù)視為中國現(xiàn)代型文化的一部分，并且是它的審美維度，即屬于被哈貝馬斯稱之為未完成的“現(xiàn)代性工程”[1]Habermas. Modernity: An Incompleted Project，Edited & introduced by Hal Foster. Postmodern Culture. London and Sydney: Pluto Press Limited, 1985, pp.3-15.的文化現(xiàn)代性的審美維度，也可直接稱作審美現(xiàn)代性（它是文化現(xiàn)代性的審美維度）。

這樣做的目的在于認(rèn)識到，中國現(xiàn)代型藝術(shù)并非對外來型藝術(shù)進(jìn)行簡單模仿的產(chǎn)物，更非外來型藝術(shù)的“殖民地”，而是根據(jù)中國現(xiàn)代性工程的新需要，在借鑒外來型藝術(shù)的多元價值的同時，傳承古典型藝術(shù)的民族基因，創(chuàng)造出植根于當(dāng)代生存方式土壤中的新型藝術(shù)的結(jié)果。也就是說，當(dāng)前面臨著三方面的工作：一是借鑒外來型藝術(shù)的他者鏡像，即照鏡子；二是傳承古典型藝術(shù)的文化基因，即傳基因；三是在現(xiàn)代型藝術(shù)鏈條上完成新的圓環(huán)的組接，即接新環(huán)。簡單地說，這是一場映照他者鏡像、傳承古典基因并接續(xù)現(xiàn)代型藝術(shù)新圓環(huán)的工作。說到底，最基本和主要的還是接新環(huán)的事，而照鏡子和傳基因不過是它的基礎(chǔ)部分而已。

四、未來意象與文化自信的養(yǎng)成

接新環(huán)對當(dāng)前公民文化自信養(yǎng)成來說之所以重要，是由于，只有不斷地投身于現(xiàn)代型藝術(shù)鏈條的新圓環(huán)的成功打造和接續(xù)工作，公民的文化自信才會真正有所附麗或者找到堅實的倚靠。

不過，當(dāng)前的接新環(huán)工作終究不可能憑空打造，而是必須時時處處置身于外來型藝術(shù)的他者鏡像映照和古典型藝術(shù)的基因傳承過程中，令當(dāng)代自我不得不隨時處于與外來他者和古典傳統(tǒng)的輪番角力場中。所以，當(dāng)代自我接新環(huán)的過程，本身就是不斷照鏡子和傳基因的過程，以及不斷實施的新的圓環(huán)的編織過程。這樣，接新環(huán)難免不牽涉到如下一些相互聯(lián)系的對立面范疇。一是認(rèn)同與辨異，即是在照鏡子過程中既要開放地吸納外來他者的影響力，同時又要仔細(xì)辨析來自他者的種種異質(zhì)性元素，冷峻地識別和化解它們對中國現(xiàn)代型藝術(shù)的可能的異己性影響。二是傳承與轉(zhuǎn)化，這要求在傳基因過程中一方面自覺地傳承本民族藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面不忘尋求其在現(xiàn)代或當(dāng)代生活土壤中獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。三是重估與刷新，這是在接新環(huán)過程中著力從事的工作：在重估現(xiàn)代型藝術(shù)的審美價值及其文化成就的同時，全力履行在其指向未來的延伸端從事新的創(chuàng)造，也即依托當(dāng)代中國生存體驗去尋求新的表達(dá)的可能性。這樣做的目標(biāo)在于，建構(gòu)起一整套多元而有序的中國藝術(shù)格局，形成外來型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與現(xiàn)代型藝術(shù)之間的多元共存、相互共生的良性循環(huán)機制，在此格局基礎(chǔ)上著力打造和接續(xù)現(xiàn)代型藝術(shù)的新圓環(huán)。

接新環(huán)，需要認(rèn)真處理當(dāng)前藝術(shù)面臨的新難題。其中之一在于，在可以通過“全球化”“全媒體時代”或“互聯(lián)網(wǎng)時代”等不同術(shù)語去分別表述的當(dāng)代，我們的現(xiàn)代型藝術(shù)的新圓環(huán)還能給公民帶來走向未來的嶄新啟迪嗎？這樣說的緣由在于，身處21世紀(jì)初年的當(dāng)代世界，一連串的變化或災(zāi)難給全球帶來的不再是期待中的美好而是未知的焦慮，如局部戰(zhàn)爭、生態(tài)環(huán)境惡化、金融危機、移民難題、宗教及文明沖突、“人心變壞”等，在此境遇下，人類所思所慮的焦點之一必然包括如何走向未來的疑慮。在這里，作為正在打造的現(xiàn)代型藝術(shù)的新圓環(huán)，藝術(shù)需要去探索和創(chuàng)造人類的未來意象，以便讓公眾從藝術(shù)品的鑒賞中獲取走向未來的自信力。

對人類未來意象的探尋，正是藝術(shù)在公民文化自信建設(shè)中應(yīng)當(dāng)履行的使命之一。人類未來意象，在這里指的是藝術(shù)品所建構(gòu)的當(dāng)代人對未來的人類生活的想象或虛構(gòu)的產(chǎn)物。藝術(shù)品當(dāng)然要回憶過去和直面現(xiàn)在，但畢竟想象未來是尤其重要的使命。恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）曾在《希望的原理》（1959）中以“希望”為世界本體，以“尚未”范疇去規(guī)定世界的過程性，倡導(dǎo)發(fā)揚“烏托邦精神”，通過伸展想象力去構(gòu)想世界的未來。這種希望哲學(xué)體系難免摻雜一些空想雜質(zhì)，但畢竟提醒人們，對未來的希望是人類尤其寶貴的。魯迅說過：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。”[1]魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第254頁。[2] [俄]車爾尼雪夫斯基：《萊辛，他的時代，他的一生與活動》，辛未艾譯，《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》（中卷），上海譯文出版社，1983年，第262頁。藝術(shù)需要以獨創(chuàng)的未來意象來承擔(dān)這種公民精神的“引導(dǎo)”任務(wù)。車爾尼雪夫斯基曾贊揚萊辛所處時代德國文學(xué)對德意志民族精神的影響力：“在這五十年中間，文學(xué)給德國民族的持久幸福所完成的東西，比較其他一切社會力量給任何一個民族在一百年或者在兩百年所完成的還要多?！膶W(xué)使他們認(rèn)識到民族的統(tǒng)一，激起他們關(guān)于法律以及榮譽的感情，在他們身上灌注堅毅的愿望，對自己的力量有高貴的信心?！盵2]在這里，無論是魯迅的觀點還是車爾尼雪夫斯基的論述，或許都說的是傳統(tǒng)藝術(shù)的指向未來的力量，那么，當(dāng)今的藝術(shù)還能給予公眾以同樣的允諾嗎？

當(dāng)今的藝術(shù)，特別是互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)，借助于互聯(lián)網(wǎng)傳媒網(wǎng)絡(luò)的神奇作用（尤其是其中的雙向互動作用），正在加緊藝術(shù)的通俗化、平面化、喜劇化、淺薄化或娛樂化效果的打造，如此，正給予不同的公民群體以程度不同的影響。對這樣的藝術(shù)做出冷靜的價值評價，無疑是當(dāng)前需要做的工作。但無論如何，有一點是可以肯定的，這就是藝術(shù)仍然需要履行自身的核心使命——講一個好故事。藝術(shù)需要通過好故事去引領(lǐng)人類穿越現(xiàn)在的迷霧而堅定地通向未來。人類之所以能從遠(yuǎn)古跨越漫長的歷史風(fēng)云而跋涉到當(dāng)代，其重要的生存本領(lǐng)有哪些？“這里的秘密很可能就在于虛構(gòu)的故事。就算是大批互不相識的人，只要同樣相信某個故事，就能共同合作。”正是倚靠這種講故事、想象或虛構(gòu)的本領(lǐng)，人類群體才可以團結(jié)得像一個人似的，避禍趨福、逢兇化吉、遇水搭橋、轉(zhuǎn)危為安或從一個勝利走向另一個更大的勝利?！盁o論是現(xiàn)代國家、中世紀(jì)的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大規(guī)模人類合作的根基，都在于某種只存在于集體想象中的虛構(gòu)故事?！盵1][以色列]赫拉利：《人類簡史——從動物到上帝》，林俊宏譯，中信出版社，2014年，第28頁。當(dāng)前的藝術(shù)正需要通過講故事，讓公眾感知人類的未來意象，引領(lǐng)他們堅定地走向未來。

試想，一個擁有輝煌燦爛的古典文明而又勇于面向外來文明開放的民族，當(dāng)其能在當(dāng)代人自己新創(chuàng)造的藝術(shù)品中瞥見人類未來意象并因此而鼓蕩起生存的信心和勇氣時，其文化自信力還需要另花力氣去證明嗎？

王一川：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授，中國文藝評論家協(xié)會副主席

（責(zé)任編輯：韓宵宵）