文學(xué)的鄉(xiāng)土與遠(yuǎn)方

◎ 高曉暉

文學(xué)的鄉(xiāng)土與遠(yuǎn)方

◎ 高曉暉

一、關(guān)于文學(xué)的鄉(xiāng)土

每一位作家都屬于他自己的鄉(xiāng)土。這一片鄉(xiāng)土，是作家生于斯長于斯的地方，可以是鄉(xiāng)村，可以是城鎮(zhèn)，也可以是都市。這一方水土，可大可小，大，可至鄉(xiāng)俗的邊界，小，可限于出生地之一村一街。嚴(yán)格地說，作家的鄉(xiāng)土并不屬于文學(xué)的范疇，它只是一種天然的存在。作家的鄉(xiāng)土是作家成長的根本，是養(yǎng)分，是資源，是流貫始終的血脈。鄉(xiāng)土是作家的“文學(xué)之臍”。

文學(xué)的鄉(xiāng)土，是作家文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的地域。這種地域，當(dāng)然離不開作家的鄉(xiāng)土，但已不是作家生長的那片鄉(xiāng)土本身，而是被作家文學(xué)化的鄉(xiāng)土。作家的鄉(xiāng)土被文學(xué)化的過程，大致是要經(jīng)過“平正—險絕—平正”這三重轉(zhuǎn)換的。唐代書法家孫過庭《書譜》說：“初學(xué)分布，但求平正。既知平正，務(wù)追險絕。既能險絕，復(fù)歸平正?！睆奈膶W(xué)發(fā)生學(xué)的角度，“平正—險絕—平正”，也可視為文學(xué)由低到高的三重境界。這三重境界正好與禪家所謂“看山是山，看水是水。看山不是山，看水不是水?？瓷竭€是山，看水還是水”相吻合。

最初的“平正”重在求真，追求的是摹寫鄉(xiāng)土惟妙惟肖，呈現(xiàn)的是同質(zhì)同構(gòu)的效果，即所謂“看山是山，看水是水”。“平正”之后的“險絕”則是重在求異，使鄉(xiāng)土陌生化，呈現(xiàn)的效果是同質(zhì)異構(gòu)或者是異質(zhì)異構(gòu)的。即所謂“看山不是山，看水不是水”?！半U絕”之后復(fù)歸“平正”，重在神似，呈現(xiàn)的效果是形同而實異的。即所謂“看山還是山，看水還是水”。

丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中，專辟一節(jié)論述了鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代審美特征。首先，丁帆強調(diào)鄉(xiāng)土小說是有文體邊界的，他認(rèn)為，“如果沒有較為明確的題材閾限，鄉(xiāng)土小說便名存實亡。”為此，他劃定了鄉(xiāng)土小說的題材范圍：“其一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書寫農(nóng)耕文明和游牧文明生活；其二是以流寓者（主要是從鄉(xiāng)村流向城市的‘打工者’，也包括鄉(xiāng)村之間和城鄉(xiāng)之間雙向流動的流寓者）的流寓生活為題材，書寫工業(yè)文明進擊下的傳統(tǒng)文明逐漸淡出歷史走向邊緣的過程；其三是以‘生態(tài)’為題材，書寫現(xiàn)代文明中的人與自然的關(guān)系?！辈⑶遥》燕l(xiāng)土小說劃分為三種形態(tài)：鄉(xiāng)土文化小說，鄉(xiāng)土性格小說和鄉(xiāng)土精神小說。在對鄉(xiāng)土小說作了題材和形態(tài)限定之后，丁帆概括出鄉(xiāng)土小說現(xiàn)代審美特征為“三畫四彩”：即風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫；自然色彩，神性色彩，流寓色彩，悲情色彩。

我所說的作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土，外延上，應(yīng)該是大于丁帆關(guān)于鄉(xiāng)土小說的題材和形態(tài)限定的。作家的鄉(xiāng)土有地域的區(qū)分，但沒有嚴(yán)格的界限，更無所謂鄉(xiāng)村與都市的區(qū)分。而文學(xué)的鄉(xiāng)土，則不限于小說一種文體，而是涵蓋虛構(gòu)與非虛構(gòu)各種不同的文學(xué)樣式?？傮w說來，作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土有共通的地方。這種共通，丁帆概括為“三畫四彩”，還有的學(xué)者表述為：物態(tài)文化、行為文化和心態(tài)文化。我覺得，自然物象、人文風(fēng)物、人情世故（生活方式、思維方式、語言表達方式等）,都屬于鄉(xiāng)土的標(biāo)志物，是文學(xué)鄉(xiāng)土的素材、能量、或者依憑，作家的鄉(xiāng)土是文學(xué)鄉(xiāng)土的根。

腳踏實地，是作家對待鄉(xiāng)土應(yīng)有的態(tài)度。只有腳踏實地，作家與鄉(xiāng)土的血脈溝通才不會中斷，也只有與鄉(xiāng)土血脈溝通的文學(xué)才是“有根”的文學(xué)。作家關(guān)于一鄉(xiāng)一土的體驗和記憶，關(guān)于一鄉(xiāng)一土的愛恨情仇，不論作家自覺或不自覺，它都會充當(dāng)作家創(chuàng)作的素材，并對作家的作品內(nèi)容和風(fēng)格產(chǎn)生深刻影響。

我們習(xí)慣指稱某一位作家是鄉(xiāng)土作家，或者某一部作品地方色彩濃郁，實際上，強調(diào)的是作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土之間的同一性較為突出。正因為作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土的同一性，作家的“地方色彩”很可能是與生俱來的，不自覺的。美國作家赫姆林·加蘭認(rèn)為，“地方色彩一定要出現(xiàn)在作品中，而且必然出現(xiàn)，因為作家通常是不自覺地把它捎帶出來的。他只知道一點：這種色彩對他是非常重要的和有趣的?！蓖瑫r，他強調(diào)“地方色彩”對文學(xué)至關(guān)重要。他說：“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉，是文學(xué)一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差別發(fā)生興趣，雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就要毀滅了。”[1]這里，加蘭是把“地方色彩”與文學(xué)的差異性相提并論的。我倒覺得，文學(xué)的差異性并非完全取決于“地方色彩”，相反，一味地摹寫鄉(xiāng)土外在表征物的（如風(fēng)景、風(fēng)俗、風(fēng)情等）“平正”狀態(tài)的鄉(xiāng)土作品，倒不一定帶來文學(xué)的本質(zhì)差異。只有經(jīng)過“險絕”的求索之后復(fù)歸“平正”的鄉(xiāng)土作品，才能獲得本質(zhì)意義上的差異，如魯迅、沈從文等，他們筆下的鄉(xiāng)土才是不可復(fù)制的“鄉(xiāng)土”。魯迅筆下的鄉(xiāng)土，是“哀其不幸，怒其不爭”的情愫濡染過的鄉(xiāng)土，是以阿Q、閏土、孔乙己、祥林嫂等這樣一些鄉(xiāng)土符號，對“國民性”的生動演繹。魯迅通過對“鄉(xiāng)土”的回望，“引起療救的注意”，以期達到啟蒙的旨?xì)w。沈從文筆下的鄉(xiāng)土，是對湘西酉水流域人情風(fēng)俗的審美再造。這種再造的樸素、澄明之境，寄予著作家類“桃花源”式的烏托邦情懷?！斑@種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實?！鄙驈奈暮芮宄肮适碌恼鎸崱迸c這種世界“消滅”的現(xiàn)實構(gòu)成了某種“互文關(guān)系”。正是一種樸素、澄明世界的消滅，成就了作家筆下“真實”的想象，從而“鄉(xiāng)土”獲得想象的美化與補償。

二、關(guān)于文學(xué)的遠(yuǎn)方

我們承認(rèn)作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土，從“根”的角度，二者是同一的，但從敘事或者表達的角度，作家的鄉(xiāng)土與文學(xué)的鄉(xiāng)土，是有本質(zhì)區(qū)別的。丁帆說，“風(fēng)景畫不等于風(fēng)景。風(fēng)景，是鄉(xiāng)土存在的自然形相，屬于物化的自然美。風(fēng)景畫，是進入鄉(xiāng)土小說敘事空間的風(fēng)景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構(gòu)成鄉(xiāng)土小說的文體形相，凸現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說所特有的審美特征。”要區(qū)分“風(fēng)景”和“風(fēng)景畫”，關(guān)鍵在于是否居于“敘事空間”。我曾把這種區(qū)分理解為“照葫蘆畫瓢”。作家的鄉(xiāng)土，是現(xiàn)實存在的“葫蘆”，不在“敘事空間”之內(nèi)；而文學(xué)的鄉(xiāng)土則是作家以“葫蘆”為依據(jù)，畫成的“瓢”。“葫蘆”在客觀范疇之內(nèi)，“瓢”則在主觀范疇之內(nèi)?！捌啊钡膶徝纼r值，取決主體的創(chuàng)造力,取決于作家的思想修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)?；蛘哒f，取決于作家是否具備遠(yuǎn)方意識。

遠(yuǎn)方意識，從本質(zhì)上說，是屬于形而上的范疇。德國哲學(xué)家康德有句名言：“有兩種東西，我對它們的思考越是深沉和持久，它們在我心靈中喚起的驚奇和敬畏就會日新月異，不斷增長，這就是我頭上的星空和心中的道德定律。”康德對頭上的星空和心中道德律的敬畏與持久思考，其實就是一種遠(yuǎn)方意識。

遠(yuǎn)方意識體現(xiàn)在空間上，是作家對故鄉(xiāng)的超越，對國家、對族群的超越，對人類的超越，視野穿越地平線，穿越大氣層，進入外太空，進入未知的宇宙世界。中國科幻作家劉慈欣以科幻小說《三體》獲得世界科幻協(xié)會頒發(fā)的“雨果獎”，他認(rèn)為，“現(xiàn)在的宇宙，對人類來說還是一個待開發(fā)的巨大未知空間，但對高等級的外星智慧來說，早已是一片狼藉加一片廢墟的戰(zhàn)場，是一個已經(jīng)被空間戰(zhàn)爭逐漸低維化逐漸扁平化的瀕臨枯竭的河床?！薄度w》是一位中國作家對外太空的想象，雖然作品中有關(guān)于中國鄉(xiāng)土的時空指稱，但作家的想象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飛越到了“鄉(xiāng)土”之外。

遠(yuǎn)方意識體現(xiàn)在時間上，是作家對歷史的超越。作家要突破時代的局限，必須熟練運用“思接千載”的功夫。面對歷史的長河，作家既可以逆流而上，也可以順流而下。

有兩首短詩可以幫助我們理解作家如何在空間和時間兩個維度上表達遠(yuǎn)方意識。一首是北朝民歌《敕勒歌》：敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。一首是唐朝詩人陳子昂的《登幽州臺歌》：前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

想象一下，如果《敕勒歌》只有“風(fēng)吹草低見牛羊”，而沒有“天蒼蒼、野茫?！钡目臻g描述，《敕勒歌》就只能見到眼前的風(fēng)景，無法獲得它特有的宏闊蒼茫的大氣象。如果《登幽州臺歌》僅限于寫“獨愴然而涕下”而沒有“前不見古人，后不見來者”的時間視角，它也無法獲得如此動人心魄的歷史滄桑感。

文學(xué)的遠(yuǎn)方有多遠(yuǎn)，是相對作家的鄉(xiāng)土而言的。從鄉(xiāng)土出發(fā)，定位于鄉(xiāng)土，才有遠(yuǎn)方的空間與時間。如果沒有鄉(xiāng)土的定位，只有遠(yuǎn)方，那不是如大樹生長般“有根”的狀態(tài)，而是流云飄浮般“無根”的狀態(tài)。如果《三體》只有外宇宙空間的想象，而沒有關(guān)于中國的時空指稱，作為中國作家的“根”就會缺失。

李敬澤為甫躍輝的小說集《動物園》作序，題為《獨在此鄉(xiāng)為異客》，在這里，李敬澤發(fā)現(xiàn)甫躍輝揭示出了一種“無遠(yuǎn)方”的困境。從云南“流寓”上海的甫躍輝，他的小說和他的人物似乎一開始就被禁閉在這個地方，這個龐大都市，這個此時此刻，沒有遠(yuǎn)方—空間和時間之遠(yuǎn)，有的僅僅是某種來路不明、模糊不清的氣息?！贝肃l(xiāng)異客，是無“根”的，不回憶，無歷史，只是此時此刻的“飄萍”。甫躍輝筆下“無遠(yuǎn)方”的困境，正好成為“文學(xué)遠(yuǎn)方”的一個反證。

文學(xué)遠(yuǎn)方所蘊含的時空距離感，有兩個層面：一是現(xiàn)實層面?？蓮目臻g位移和時間延展兩種狀態(tài)進行理解?？臻g位移就是丁帆指出的作家“流寓”狀態(tài)。沈從文離開了湘西，再寫湘西；艾青離開了大堰河再寫大堰河。因空間位移，作家有了對鄉(xiāng)土的回望，故鄉(xiāng)因此置換成了遠(yuǎn)方。時間延展有回望和前瞻兩個向度?；赝亲骷覍︵l(xiāng)土的記憶，如廢名的《橋》，關(guān)于鄉(xiāng)土的“反芻”，如夢如詩；前瞻則是作家對鄉(xiāng)土未來的期許；如食指的《相信未來》。

二是精神層面。作家對鄉(xiāng)土作文學(xué)的表達，總是要思考如何回應(yīng)心靈的呼喚。心靈的呼喚來自空間意義上的遠(yuǎn)方，也來自時間意義的遠(yuǎn)方。唐代畫家張璪說：“外師造化，中得心源?！泵绹骷覑勰f：“必須遠(yuǎn)離塵囂，離群索居，一個人與自然獨對，領(lǐng)承天啟和福音?！薄靶脑础薄疤靻ⅰ?，都應(yīng)是心靈呼喚的一種表述。

一般說來，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家，都會表現(xiàn)出很強的對鄉(xiāng)土的風(fēng)景、風(fēng)俗、風(fēng)情的摹寫功夫。但當(dāng)代文壇也有為數(shù)不少的作家，筆下的鄉(xiāng)土與作家的鄉(xiāng)土少有關(guān)聯(lián)或根本沒有關(guān)聯(lián)，比如那些關(guān)注“他鄉(xiāng)”題材的作家。方方并沒有農(nóng)村生活的經(jīng)歷，卻創(chuàng)作出了《閑聊宦子塌》《奔跑的火光》等優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說。2014年，一個法國作家代表團訪問湖北，5位當(dāng)代法國作家，竟有3位寫異域題材，最有趣的是，這幾位法國作家在作品中呈現(xiàn)的地域，作家從來就沒涉足過，更談不上是他們的鄉(xiāng)土了。勒·克萊齊奧是喜歡寫異域的作家，他的創(chuàng)作更多的是關(guān)于異域生活的記憶與想象。比如他的小說《烏拉尼亞》，有很濃郁的墨西哥風(fēng)情。作家放棄“地方色彩”而追求異域風(fēng)情，構(gòu)成了作家的“棄鄉(xiāng)現(xiàn)象”。

一種情形是作家應(yīng)心靈中對遠(yuǎn)方的呼喚，追奇逐新、遺棄鄉(xiāng)土、鐘情異域。這種情形下，有一種現(xiàn)象應(yīng)該警惕，就是阿來指出的“奇觀化寫作”，像《藏地密碼》一類，有意將異地文化“奇觀化”，作為一種消費文本，消費他人的生活。也就是只追逐生活的表象和碎片，而并不在意揭示生活的本真和本質(zhì)。阿來認(rèn)為，邊地書寫與邊地消費形成了一種“共謀關(guān)系”，而這種“共謀關(guān)系”足以消滅表達和書寫的真實：“真實不真實是不要緊的，但是我要契合他們的心理，投其所好，滿足他們的想象，這是最重要的。如果我滿足了他的想象，構(gòu)成了那種共謀關(guān)系，那么我就能成功。[2]

另一種情形，作家為表達主觀的認(rèn)知，移花接木，且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。陳應(yīng)松的家鄉(xiāng)是荊州的公安縣，但他標(biāo)志性的文學(xué)鄉(xiāng)土卻是神農(nóng)架。他說，不是他對荊州沒有感情，而是他把荊州的許多東西都移到神農(nóng)架去了。至于陳應(yīng)松為什么要這樣“移花接木”，他自己的解釋有點玄，他說那是因為“神農(nóng)架離我的實際距離和心靈距離，不遠(yuǎn)不近，恰好夠那個距離，既親切又陌生，既遙遠(yuǎn)又近在咫尺，是我心中所想象的鄉(xiāng)土，也是現(xiàn)實生活中非常真實的鄉(xiāng)土?！?/p>

實際上，陳應(yīng)松為回應(yīng)遠(yuǎn)方的呼喚，找到了神農(nóng)架這樣一片鄉(xiāng)土，剛好成為他的心中所想象的鄉(xiāng)土。

歸結(jié)起來說，作家的鄉(xiāng)土是作家的根和魂。文學(xué)的鄉(xiāng)土更要具有遠(yuǎn)方氣象。陳應(yīng)松說：“遠(yuǎn)方的氣象，就像是一個背負(fù)很重行囊的孤獨朝圣者，有著無法預(yù)知的命運和誰也不知道的心事，走在天地之間。”[3]這種“行走”是“大獸孤行”，是“獨往獨來”，而不是“群鳥噪林”，抱團取暖。文學(xué)有鄉(xiāng)土并不難，難在有遠(yuǎn)方氣象。談到地域和鄉(xiāng)土，賈平凹有一個觀點：云層上面都是陽光。就是說，作家在關(guān)注鄉(xiāng)土的差異性的同時，更要清醒地意識到鄉(xiāng)土中所蘊含的人類的同一性。用《圣經(jīng)》上的表述，即為：“太陽底下無新事。”拘泥于一時一地的鄉(xiāng)土，為一時一地的鄉(xiāng)土的差異與精彩陶醉，卻無暇顧及更宏闊的時空背景里昭示的人類命題，這無疑會局限作家的視野和格局。文學(xué)的鄉(xiāng)土與遠(yuǎn)方，相互依存。沒有鄉(xiāng)土，無所謂遠(yuǎn)方，因為遠(yuǎn)方是由鄉(xiāng)土來標(biāo)示的。沒有遠(yuǎn)方的鄉(xiāng)土是膚淺的，因為遠(yuǎn)方才能讓鄉(xiāng)土獲得時空意義或者心理意義上的深度和廣度。

高曉暉：湖北省作家協(xié)會

注釋：

[1]【美】赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，轉(zhuǎn)引自丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)2007年版。

[2]阿來：《消費社會的邊疆與邊疆文學(xué)》，《長江文藝》，2015年第11期。

[3]陳應(yīng)松：《小說的遠(yuǎn)方氣象》，《長江叢刊》，2016年第13期。