湯顯祖的文學(xué)史觀與文體選擇

文/廖可斌

湯顯祖的文學(xué)史觀與文體選擇

文/廖可斌

湯顯祖憑借不朽杰作《臨川四夢》，成為中國古代最偉大的戲曲家之一，在文學(xué)史上享有崇高地位。他之所以能有此建樹，自然與當(dāng)時整個社會環(huán)境特別是以左派王學(xué)為代表的新思潮的影響有關(guān)，但也與他的文學(xué)史觀和文體選擇有關(guān)。他選擇戲曲文體，不是一個偶然的舉動，而是深思熟慮的結(jié)果。他對文學(xué)史觀的思考和文體選擇，領(lǐng)先于同時代其他最優(yōu)秀的文學(xué)家，其價值不僅體現(xiàn)在他因此創(chuàng)作出了《臨川四夢》等戲曲杰作，而且在整個中國古代文學(xué)發(fā)展進程中具有標(biāo)志性意義，能給我們帶來豐富的啟示。

古典詩歌已經(jīng)是一種過去的文體

湯顯祖自幼天資卓越，才華絕世，他對自己的才能非常自信，對自己在政治、道德、學(xué)術(shù)（理學(xué)、史學(xué)、子學(xué)）、文學(xué)等方面的成就抱有高度期許。在文學(xué)方面，他也不是隨波逐流，人云亦云，而是具有強烈的文學(xué)史意識，對文學(xué)史的發(fā)展演變過程進行過認真的觀察和思考，希望找到正確的途徑，在文學(xué)上有新的建樹，從而在文學(xué)史上占有一席之地。也正因為如此，他對自己的文學(xué)道路選擇也具有高度自覺。換言之，他是根據(jù)自己明確的文學(xué)觀念和文學(xué)史觀念進行創(chuàng)作的。

湯顯祖是在后七子復(fù)古運動籠罩整個文壇的時候開始登上文壇的，開始走的基本上就是復(fù)古派所倡導(dǎo)的道路。他的創(chuàng)作歷程，主要包括兩個階段，即學(xué)習(xí)六朝的階段和轉(zhuǎn)而學(xué)香山、眉山之詩與南豐、臨川之文的階段。就探尋中國古典詩歌的發(fā)展路徑而言，楊慎、湯顯祖等人學(xué)習(xí)六朝詩歌，相對于前七子復(fù)古派主要強調(diào)學(xué)盛唐、學(xué)杜甫的主張，算是避開大路走小路。但楊慎、湯顯祖沿這種路徑創(chuàng)作的作品都表面色澤秾麗，而意象含混，情感模糊，內(nèi)容空洞，創(chuàng)作成就均不高，證明學(xué)六朝這條路實際上走不通。轉(zhuǎn)而學(xué)宋之后，他走入隨意書寫的路子。與復(fù)古派倡導(dǎo)詩學(xué)漢魏盛唐的主張相比，湯顯祖這一轉(zhuǎn)變和選擇可謂放棄正路走偏路，或謂拋棄舊路走新路。這條路實際上也走不通。此后他的詩歌創(chuàng)作更加筆隨意走，字隨意生，意象往往跳躍不定，變化多端，使詩歌的內(nèi)容缺乏完整性，而語言亦隨意而出，粗俚間雜。

為了探尋古典詩歌的形式和表達技巧方面新的可能性，湯顯祖還進行過一些小的實驗?！秵柤]草》卷二收入《芳樹》一詩。當(dāng)時另一位著名文學(xué)家徐渭讀到湯顯祖的《問棘郵草》，大為贊賞。他模仿這首詩的句式，寫了一首《漁樂圖》。有趣的是，遠在滇中的楊慎，也寫過一首句格相似的《題柳》詩。這些作品通篇都用頂針或連花跗萼的句式?？梢姰?dāng)時力圖有所創(chuàng)新的文學(xué)家，不約而同地都在探索和嘗試古典詩歌新的形式和表達方式。然而，這些作品的思想內(nèi)涵比較貧乏，只不過形式上略見巧思而已，在很大程度上還變成了一種文字游戲，不可能解決古典詩歌的根本出路問題。

在湯顯祖之前，中國古典詩歌發(fā)展已非常完善，湯顯祖又基本上走的是學(xué)習(xí)古人的老路子，而又不愿意規(guī)規(guī)矩矩地走，效果自然不倫不類。復(fù)古派諸子老老實實地學(xué)習(xí)漢魏初盛唐詩的做法，雖然模仿之跡宛然，但至少語言、結(jié)構(gòu)、格調(diào)還略存古雅風(fēng)貌；徐渭、袁宏道等人全面拋棄古典詩歌的體裁法度等方面的要求，另走新路，雖已喪失古典詩歌之審美特征，但還時有真率鮮活之趣。湯顯祖的詩歌雖然不像復(fù)古派的作品那樣模仿之痕跡宛然，但也沒有徐渭、袁宏道等人作品的鮮活之趣；雖然不像徐渭、袁宏道等人的作品那樣法度蕩然，但也沒有復(fù)古派的作品那樣略存渾樸圓融風(fēng)貌，于是成為一個怪異的存在。天資卓絕如湯顯祖，不可能沒有意識到自己古典詩歌創(chuàng)作方面的總體失敗。

真正能體現(xiàn)他對自己的詩文創(chuàng)作的看法以及對古典詩文的態(tài)度的，是《答王澹生》一文。經(jīng)過數(shù)十年的實踐和思考，他終于明白，“此道神情聲色，已盡于昔人，今人更無可雄，妙者稱能而已”。當(dāng)時人包括自己在內(nèi)，無論如何努力，在古典詩歌上都已不可能有大的作為。這就明確宣告了古典詩歌已經(jīng)是一種過去的文體，生命力已基本枯竭，要重現(xiàn)古典詩歌的繁盛景象已不可能，再花過多精力于此道也是沒有意義的了。

對古文的生命力和前途同樣作了悲觀的判斷

如果說湯顯祖對自己的“韻語”即詩歌多少還有一點信心，或者說對其是否可傳還抱有一絲希望或者說幻想；那么他對自己的古文創(chuàng)作就幾乎完全沒有信心，或者說幾乎不抱任何幻想。至于造成這種結(jié)果的緣由，他的思路在開始時轉(zhuǎn)了一個彎，即不是從自己的創(chuàng)作能力上找原因，也不是從古文文體之命運的角度來分析，而是將之歸結(jié)于自己“不獲在著述之庭”，即沒能入翰林，登臺閣，從而沒有機會典朝廷大著作。

除新興文體尺牘外，湯顯祖的古文創(chuàng)作實際成就不高。這同樣不是因為湯顯祖的實踐和探索不努力，也不完全像湯顯祖自己所認為的那樣，是因為他沒有機會高登廟堂、典大著作，而是因為古文和詩歌一樣，作為一種古老文體已經(jīng)過充分發(fā)展，已根本失去了生命力。當(dāng)湯顯祖擺脫因人生失意而感慨的情緒狀態(tài)，冷靜思考古文的歷史、現(xiàn)狀和命運時，他就明確指出，古文和古典詩歌一樣，今人已難有作為。他首先認為，古文創(chuàng)作比詩歌創(chuàng)作更難。進而指出，古文寫作主要是敘事、說理兩個方面。說理方面，儒釋道三家之前賢已經(jīng)把當(dāng)時能講的道理講盡，后人已難有真正發(fā)明；敘事方面，即使能典朝廷大著作，“極其時經(jīng)制彝常之盛”，在當(dāng)時條件下，也不可能再寫出前賢佳作那樣的文章。對古文本身的生命力和前途，他同樣作出了悲觀的判斷。

選擇新興文體戲曲作為重要的創(chuàng)作形式

湯顯祖的《與王澹生》約作于萬歷二十一年，就在此后不久的萬歷二十六年以后，他便相繼創(chuàng)作了《牡丹亭》，以及《南柯記》《邯鄲記》，這應(yīng)該不僅僅是一個巧合。他此時著手創(chuàng)作幾部戲曲，主要原因自然是此時剛剛辭官歸家，有了充裕的時間，而且多年來在官場沉浮積壓的塊壘，也急于一吐為快。但這也應(yīng)該與他文學(xué)觀念的發(fā)展變化有關(guān)。

不同時代的不同文體，表達思想感情的方式方法是不一樣的。就古典詩歌的創(chuàng)作而言，就還必須注意情感的節(jié)制。如果任憑感情充分宣泄，窮形盡相刻畫人情物態(tài)，那么對追求渾樸圓融含蓄典雅審美特征的古典詩文的創(chuàng)作來說是不太適宜的。而將這種主張和才能運用于戲曲創(chuàng)作，便能大放異彩?！赌档ねぁ吩诳坍嬋宋镄愿?、表達人物感情方面取得巨大成就，這些都有賴于戲曲可以充分虛構(gòu)、可以讓人物直接上場充分表現(xiàn)自我等體裁特征，是詩、古文等傳統(tǒng)文體幾乎不可能達到的。湯顯祖的文學(xué)主張與他在戲曲領(lǐng)域取得的藝術(shù)成就之間存在明顯的對應(yīng)關(guān)系。

到明代中晚期，肯定戲曲的價值已經(jīng)基本不是問題，關(guān)鍵是從什么角度來肯定。湯顯祖之前的文學(xué)家，是在高度肯定古典詩文的前提下，通過把戲曲納入古典詩文經(jīng)典的源流，從它們作為古典詩文經(jīng)典的附庸的角度，來對它們予以肯定。而湯顯祖則是在判斷古典詩文氣數(shù)已盡的前提下，來肯定作為新興文體的戲曲，并選擇它作為自己的重要創(chuàng)作形式。

雖然湯顯祖后期已將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到戲曲上，但早年長期從事古典詩文創(chuàng)作的經(jīng)歷不可能完全忘卻，必定會對他的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。這主要體現(xiàn)在《牡丹亭》等作品的語言風(fēng)格上。

湯顯祖將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到戲曲后，全力投入，取得了杰出成就。他對自己的成就非常有信心，把它當(dāng)作自己文學(xué)事業(yè)的重要組成部分，對戲曲文體也表現(xiàn)出了高度重視。

湯顯祖的文學(xué)史觀具有更深遠的文學(xué)史意義

湯顯祖的文學(xué)史觀，即對古典詩文前途和命運的判斷，還具有更深遠的文學(xué)史意義。

在湯顯祖之前和同時，無論是唐宋派的作家，還是公安派的作家，對復(fù)古派的批評都集中在學(xué)古上，或者說集中在復(fù)古派倡導(dǎo)的學(xué)古的方法上。他們都沒有對古典詩文的前途命運本身產(chǎn)生懷疑。他們主張直攄胸臆，獨抒性靈；批評復(fù)古派講格調(diào)，否定宋以后詩文，限制了取法范圍，認為一代有一代之詩，肯定宋以后詩文，主張取法要廣，等等?？偠灾麄冋J為只要學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的方法得當(dāng)，就還能寫出堪與秦漢古文和漢魏初盛唐詩歌媲美的作品，就能重現(xiàn)中國古典詩文的興盛局面。

湯顯祖一方面崇尚真情、靈氣，好“奇”，與唐宋派、公安派的文學(xué)主張有相通之處。但他又深深知道，創(chuàng)作古典詩文，就必須遵守一系列體裁法度要求，才能保持古典詩文的審美特征，所以復(fù)古派的理論在一定程度上是合理的。因此他清醒意識到，像復(fù)古派那樣刻意模仿古人，雖可能得其外貌之仿佛，但根本不真，是沒有價值的；同時他也知道，像徐渭、袁宏道他們那樣，倡導(dǎo)獨抒性靈，不拘格套，拋棄古典詩文的體裁法度要求，雖能形成一時之尖新，但根本上不符合古典詩歌的審美特征，這條路也是行不通的。由此他終于意識到了這樣一個事實：在他所處的時代，創(chuàng)作古典詩文，真則不美，美則不真；古典詩文文體與當(dāng)時人的真實生活和思想感情已不相適應(yīng)，中國古典詩文的創(chuàng)作和發(fā)展實際上已陷入深深困境。復(fù)古派和公安派等對古典詩文的前景都是樂觀的。當(dāng)時只有湯顯祖對自己的探索、選擇和成就幾乎完全是失望的，對古典詩文的前途是悲觀的，兩者之間形成鮮明對照。在無數(shù)文學(xué)家還在為古典詩文創(chuàng)作到底該“擬議以成其變化”，還是該“獨抒性靈、不拘格套”爭論不休，還在到底該“宗唐”還是“宗宋”的圈子里打轉(zhuǎn)時，湯顯祖在一定程度上已經(jīng)宣告了中國古典詩文的終結(jié)。湯顯祖的見解迥出流輩，顯然更為深刻。他堪稱那個時代頭腦最清醒的文學(xué)家，達到了那個時代文學(xué)探索的最高水平。

（作者系北京大學(xué)中文系教授；摘自《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第3期）