電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的當(dāng)代意義

顧春芳

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的當(dāng)代意義

顧春芳

編者按：近期，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》公映并引發(fā)廣泛關(guān)注，文藝評(píng)論界圍繞這部作品創(chuàng)作、欣賞和傳播，以及我國(guó)文藝片生產(chǎn)創(chuàng)作和傳播等問(wèn)題展開(kāi)了熱烈討論，形成了一種發(fā)人深思的文化現(xiàn)象。為更好地推動(dòng)我國(guó)文藝片乃至整個(gè)電影事業(yè)的繁榮發(fā)展，本期刊發(fā)一組不同視角的文章，以期將這場(chǎng)討論引向深入。

朱自清先生在他著名的散文《背影》中回憶二十歲時(shí)離家上學(xué)，父親把自己送上火車(chē)后，費(fèi)事地穿過(guò)鐵道，跳下去又爬上去，為了在對(duì)面月臺(tái)給自己購(gòu)買(mǎi)幾個(gè)橘子的往事。朱自清寫(xiě)道：“他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的淚很快地流下來(lái)了。”文章結(jié)尾說(shuō)：“在晶瑩的淚光中，又看見(jiàn)那肥胖的、青布棉袍黑布馬褂的背影。唉！我不知何時(shí)再能與他相見(jiàn)！”

不知為何，當(dāng)電影《百鳥(niǎo)朝鳳》結(jié)束時(shí)，在“百鳥(niǎo)朝鳳”的嗩吶聲中，“嗩吶王”焦三的背影漸漸遠(yuǎn)去，我自然而然地想到了朱自清的這篇散文。作者凝視父親的背影而落淚，它的內(nèi)在深意不僅僅傳達(dá)了人世間父愛(ài)的偉大，還包蘊(yùn)著一種難以言狀的人生感和歷史感。同樣，面對(duì)焦三遠(yuǎn)去的背影，我們的感動(dòng)也不止于對(duì)嗩吶這樣一種民間藝術(shù)衰落的感嘆和惋惜，同樣包蘊(yùn)著更加深層的對(duì)于群體性文化信仰的背叛所生發(fā)出的歷史感與人生感，這是一種“廣陵散于今絕矣”的悲壯感嘆。

“遠(yuǎn)去的背影”作為電影《百鳥(niǎo)朝鳳》全劇結(jié)尾的象征意象，凝練而又集中地傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)社會(huì)快速的文化轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的心靈陣痛和生命感喟。這一背影在某種意義上是已經(jīng)被漠視、背叛而逐漸退場(chǎng)的傳統(tǒng)文化的背影，這一背影是逐漸為新的社會(huì)習(xí)俗和文化規(guī)則所僭越、所替代的原有的社會(huì)習(xí)俗和文化規(guī)則的背影，也是懷有強(qiáng)烈的文化主體意識(shí)的個(gè)體生命對(duì)悄然遠(yuǎn)去的文化生態(tài)和價(jià)值體系，以及植根于這樣一種文化生態(tài)和價(jià)值體系的個(gè)體存在以及精神追求的無(wú)可奈何的一曲挽歌。

《百鳥(niǎo)朝鳳》當(dāng)然缺乏一般意義上的商業(yè)電影的賣(mài)點(diǎn)，它的意義不是商業(yè)電影可以涵蓋的，我也并不贊同說(shuō)它在藝術(shù)層面具有原創(chuàng)意義，是可以給中國(guó)電影帶來(lái)藝術(shù)觀念和形式語(yǔ)言更新和升級(jí)的藝術(shù)電影。它就是一部關(guān)于文化反思的人文電影，它沒(méi)有任何先鋒的形式，也不追求時(shí)髦的敘事，其樸實(shí)無(wú)華的情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事方式甚至被某些影評(píng)人詬病為“老套”。然而，正是這種基于電影表層的判斷遮蔽了這部電影的當(dāng)代意義。這部看似“反潮流”的電影，其最重要的意義在于它試圖撬動(dòng)一個(gè)嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題，那就是文化淡忘和文化背叛的群體的無(wú)意識(shí)，并由此呈現(xiàn)出它自身對(duì)商業(yè)文化、大眾文化和西方文化中心主義的三重疏離。它不迎合“娛樂(lè)至死”時(shí)代的商業(yè)取向，不迎合“哲理走進(jìn)來(lái)，我就走出去”的大眾心態(tài)，不迎合“平面化、消遣性”的消費(fèi)追求，也不迎合“國(guó)際視野下的影像價(jià)值和評(píng)獎(jiǎng)訴求”，它所呈現(xiàn)的獨(dú)立的精神姿態(tài)就像影片的主人公焦三一樣，孤獨(dú)并頑強(qiáng)地捍衛(wèi)一種文化傳統(tǒng)和精神信仰直到最后一刻。它不追求在轉(zhuǎn)型的新的文化枝椏上生出競(jìng)艷的“芽”，而要在深厚的文化土壤中尋找內(nèi)在的精神的“根”。在中國(guó)電影整體性追求產(chǎn)業(yè)化改革的歷史進(jìn)程中，雖然這是一個(gè)“孤獨(dú)的聲音”，然而，它的當(dāng)代價(jià)值并不亞于藝術(shù)電影在影像語(yǔ)言層面的開(kāi)拓，也不亞于商業(yè)電影在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化革新中的探索。

電影的表面結(jié)構(gòu)似乎在談民間文化傳承的問(wèn)題，實(shí)際上電影所要表達(dá)的是關(guān)于“中華文化危機(jī)”的思考，它清醒地面對(duì)了文化信仰和文化背叛的激烈沖突的當(dāng)代問(wèn)題?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》講什么？它既不是講中西方文化沖突所帶來(lái)的悲劇，也不是講在文化轉(zhuǎn)型中個(gè)人命運(yùn)的社會(huì)悲劇，在我看來(lái)，作者真正所要呈現(xiàn)的悲劇性沖突和悲劇性思考是關(guān)于群體性的文化背叛的問(wèn)題?！斑h(yuǎn)去的背影”直觀而又深刻地揭示出電影深層的思考，那就是中西方文化沖突所導(dǎo)致的一種原有文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型和退場(chǎng)，在這種轉(zhuǎn)型和退場(chǎng)中，伴隨著一種更加深刻的悲劇性——群體性無(wú)意識(shí)的文化信仰的背叛。這種群體性無(wú)意識(shí)的文化信仰的背叛表現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)是一種潛在的、普遍的、無(wú)聲無(wú)息的歷史性蛻變，相對(duì)于其他形式的背叛，這種背叛是一種群體性無(wú)意識(shí)的對(duì)于構(gòu)成民族內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)的文化形態(tài)的漠然和鄙棄。也就是說(shuō)，一旦自己的文化遭受外來(lái)文化的沖擊，哪怕它延續(xù)千年也可如同對(duì)待一塊抹布般任意拋棄。

影片的敘事并不復(fù)雜，它講述了一種綿延千年的文化和世代傳習(xí)的匠藝，伴隨著它所捍衛(wèi)的禮儀習(xí)俗在中西方文化交匯的歷史漩渦中驟然土崩瓦解，由此帶來(lái)了嗩吶樂(lè)師個(gè)體命運(yùn)和價(jià)值觀念的急劇變化，并由此引出對(duì)中國(guó)人群體性文化和精神信仰的反思。影片的多個(gè)場(chǎng)面已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)了這一立場(chǎng)?；檠缟衔餮筱~管樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)，圍觀的是無(wú)雙鎮(zhèn)的百姓；在美女的腰肢下魂不守舍、如癡如醉的是無(wú)雙鎮(zhèn)的百姓；禁止嗩吶出聲，驅(qū)逐嗩吶樂(lè)隊(duì)，甚至砸爛嗩吶的是無(wú)雙鎮(zhèn)的百姓；破壞以禮樂(lè)為表征的鄉(xiāng)土文化秩序的也是無(wú)雙鎮(zhèn)的百姓；完全唾棄嗩吶文化而全部接受西方文化形態(tài)從而使嗩吶徹底喪失其生存土壤的依然是無(wú)雙鎮(zhèn)的百姓。這種深層敘事的力量在于它揭示了文化在其最深刻意義上的悲劇性，悲劇的沖突根本沒(méi)有在中西文化的較量中展開(kāi)，而一種古老文化的退場(chǎng)卻在無(wú)雙鎮(zhèn)人集體性文化信仰的垮塌中得以實(shí)現(xiàn)。以焦三、天鳴等為代表的嗩吶人，其捍衛(wèi)文化信仰的意志越頑強(qiáng)，在一種快速蔓延的文化背叛的時(shí)代圖景中，“信仰和背叛”之間的悲劇性張力就越強(qiáng)烈。嗩吶人對(duì)嗩吶深入骨髓的忠誠(chéng)，徒弟對(duì)師傅堅(jiān)定不移的忠誠(chéng)，樂(lè)師對(duì)傳統(tǒng)禮儀規(guī)矩、倫理道德的忠誠(chéng)，甚至是焦三的那一條狗對(duì)主人的忠誠(chéng)，這些無(wú)不強(qiáng)化著“信仰和背叛”內(nèi)在沖突的張力。

然而，一位堅(jiān)守傳統(tǒng)敘事的導(dǎo)演的離世，一個(gè)嚴(yán)肅電影遭到的冷遇，繼而因?yàn)椤肮蚯蟆笔录挠|發(fā)，在極短的時(shí)間內(nèi)由觀眾的好評(píng)而推動(dòng)了票房的逆轉(zhuǎn)，“跪求”使許多偶發(fā)因素集中在一起發(fā)揮效力。一時(shí)間各種不同的聲音紛紛加入，有人說(shuō)它“老套”，有人說(shuō)“用下跪來(lái)炒作有失體面”，有人說(shuō)“這種電影不必要進(jìn)入院線去放映”，有人說(shuō)“不要因尊重逝者而過(guò)高推崇一部電影”……由此導(dǎo)致了一場(chǎng)文化觀念和價(jià)值訴求的較量和博弈。這場(chǎng)博弈和較量發(fā)生在人文電影和商業(yè)電影的票房競(jìng)爭(zhēng)之中，發(fā)生在學(xué)界話語(yǔ)和平民話語(yǔ)之間，發(fā)生在公眾對(duì)傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度之間，總之它最大程度地凝聚了我們所處時(shí)代群體性價(jià)值理念和文化信仰的內(nèi)在沖突，從而構(gòu)成了由一部電影所引發(fā)的多元價(jià)值觀的紛爭(zhēng)和民族文化與信仰的群體反思。然而，不斷升溫的這種嘈雜的紛爭(zhēng)，從某種意義上完全脫離了電影本身所包含的深層的精神內(nèi)涵，反而把這部電影的真正的當(dāng)代意義，即揭示文化信仰的背叛這一悲劇性給遮蔽了。這不禁使我想起去年韓國(guó)電影《鳴梁海戰(zhàn)》，一部在敘事和人物塑造方面都表現(xiàn)平平的電影，為何可以凝聚韓國(guó)人強(qiáng)烈的民族自尊心和自信心，韓方竭盡全力營(yíng)銷(xiāo)這部電影，中國(guó)電影學(xué)界也是好評(píng)如潮，然而為什么《百鳥(niǎo)朝鳳》試圖挽回一些民族自尊心和文化自尊心卻變得格外困難？為什么電影拍攝完成兩年之后才有機(jī)會(huì)首映？為什么我們的院線不給這樣的電影排片？在它誕生到首映的兩年間，遭遇了電影節(jié)的冷遇，電影人的集體淡漠，這難道不是另外一重意義上對(duì)人文電影的疏離和背叛嗎？

有人說(shuō)“‘跪求’的方式不體面，但是‘跪求’的營(yíng)銷(xiāo)策略成功了”，還有人說(shuō)“藝術(shù)電影或高雅藝術(shù)難道就必須和只能靠有失尊嚴(yán)的‘跪求’一類(lèi)方式才能生存下去嗎”？其實(shí)，“跪求”和電影的“好壞”沒(méi)有本質(zhì)關(guān)系。“跪求”之前，吳天明的電影已經(jīng)拍出，但學(xué)界和院線集體性先驗(yàn)的論斷，宣判了這部電影的死刑。兩年的擱置，跪求只是以極端方式贏得了一次讓電影在觀眾中發(fā)酵的機(jī)會(huì)，如果不是以這種方式，《百鳥(niǎo)朝鳳》能以一種平等的方式躋身院線嗎？這不是什么炒作，而是對(duì)以院線為強(qiáng)勢(shì)的話語(yǔ)主導(dǎo)和價(jià)值觀主導(dǎo)的個(gè)體性的無(wú)奈的反抗?！肮蚯蟆笔菬o(wú)法讓一部劣質(zhì)電影在幾周內(nèi)迅速累積口碑的，“跪求”只是以一種極端無(wú)奈的、非理性的方式為一部?jī)?yōu)秀的電影去爭(zhēng)取面對(duì)觀眾的可能性。因此，這一事件的可悲不在于“跪求者的卑微姿態(tài)”，而是“掌控者冷酷面目”，不是炒作在前，而是話語(yǔ)掌控在前，是集體冷漠在前，絕地求生在后。在這個(gè)事件中，應(yīng)該把觀眾對(duì)電影的口碑和跪求事件本身分開(kāi)討論，更不要繼續(xù)對(duì)“跪求票房”加以嘲笑和諷刺從而遮蔽電影的真實(shí)意義，倒是對(duì)于院線所把持的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)和絕對(duì)掌控權(quán)，應(yīng)該引起我們足夠的重視和反思。其實(shí)，掌控了院線就掌控了導(dǎo)向?！肮蚯蟆钡谋举|(zhì)是一次對(duì)以院線為主導(dǎo)的價(jià)值觀和集體無(wú)意識(shí)的反抗。因此，在我看來(lái)，這個(gè)票房不屬于任何人，這個(gè)票房是廣大觀眾對(duì)中國(guó)人文電影的期望和呼喚，這種期望和呼喚應(yīng)該推動(dòng)電影機(jī)構(gòu)、學(xué)界、院線以及所有構(gòu)成電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在力量，為中國(guó)的人文電影的未來(lái)發(fā)展保留屬于它的空間，以此支持那些反潮流、反時(shí)尚、去西方文化中心主義，并真正有利于提升國(guó)人群體性文化信仰和文化品格的電影。

電影票房的逆轉(zhuǎn)雖然與“跪求”事件有關(guān)，但并不完全是跪求的結(jié)果，最終打動(dòng)觀眾的還是電影本身。在北大百年講堂的放映，電影前半程觀眾會(huì)意的笑聲多達(dá)五十多次，電影后半程觀眾中的孩子和老人一直在流淚。老人和孩子是最質(zhì)樸的觀眾，他們不會(huì)撒謊和作秀，他們的反應(yīng)也許比一些一心跟著票房走的專(zhuān)家們更加真實(shí)可靠。

21世紀(jì)賦予中國(guó)電影人的使命是傳承和弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化和美學(xué)精神。在全球化的語(yǔ)境中，在跨文化的交流中，要明確電影創(chuàng)作的理論和美學(xué)的立足點(diǎn)。今天中國(guó)電影的天職就在于寫(xiě)出這個(gè)時(shí)代最真實(shí)的中國(guó)人的生存，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代中國(guó)人最真實(shí)的生活，以獨(dú)特的形式展現(xiàn)我們所置身的時(shí)代的真實(shí)面貌，體驗(yàn)和反芻一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的人生的普遍經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)個(gè)體在具體的歷史情境中的存在，以及存在的困境、追求和意義。吳天明導(dǎo)演曾說(shuō)：“《親緣》的失敗教訓(xùn)成了我創(chuàng)作生涯中的寶貴財(cái)富。在以后的創(chuàng)作中我一刻不敢忘記：真實(shí)是電影藝術(shù)的生命；藝術(shù)創(chuàng)作必須有感而發(fā)?！度松肥亲呦蛘鎸?shí)的道路上跨出的第一步?！独暇吩谡鎸?shí)的基礎(chǔ)上有了藝術(shù)境界的升華?！蹲兡槨烽_(kāi)始自覺(jué)地有感而發(fā)?！保?］吳天明：《傳輸心靈訊息》，《當(dāng)代電影》2003年1月。因此，《百鳥(niǎo)朝鳳》作為一部具有精神追求和文化擔(dān)當(dāng)?shù)碾娪埃褌€(gè)體生存的境遇置于歷史語(yǔ)境之中，深刻地揭示了文化信仰的背叛的悲劇性，應(yīng)該在這個(gè)時(shí)代被嚴(yán)肅地追認(rèn)和確證它的當(dāng)代意義。

顧春芳：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：胡一峰）