《文心雕龍》之“象”與文圖理論

張 然

(作者單位： 山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院、山東傳媒職業(yè)學(xué)院新聞傳播系)

《文心雕龍》之“象”與文圖理論

張 然

近現(xiàn)代《文心雕龍》研究已走過百年歷程，四百多部專著，六千余篇論文，可謂碩果累累。但從當(dāng)今熱議的文圖理論入手，對(duì)這部一千五百多年前的文論巨典進(jìn)行分析，則屬于全新的“龍學(xué)”視野?！段男牡颀垺酚嘘P(guān)言、象、意的論述表明，中國(guó)古代的文論家把“象”置入言意關(guān)系中，把“言”和“象”的關(guān)系看作是文學(xué)與圖像關(guān)系的一種表征，借助“象”完成由“意”到“言”的遞進(jìn)，實(shí)現(xiàn)從內(nèi)部語言向外部語言的有效轉(zhuǎn)化。同時(shí)，在中國(guó)古代文論語境下，對(duì)“微言大義”的崇尚也使得寫“象”的過程強(qiáng)調(diào)“善于適要”、“并據(jù)要害”等尚簡(jiǎn)的創(chuàng)作思想。這種尚簡(jiǎn)的造“象”方法帶來了“言有盡而意無窮”的審美效果，因此，中國(guó)古文論中的“象”較之本源自西方的文圖理論，更強(qiáng)調(diào)文本圖像的深層內(nèi)涵，有其十分中國(guó)化的民族特色?？梢哉f，以《文心雕龍》為代表的中國(guó)古代文論需要文圖理論的新闡釋。

文心雕龍；文圖理論；言象意論

當(dāng)今文論界熱議的文圖理論自扎根中國(guó)后，便在題畫詩、小說插圖等領(lǐng)域顯示出其作為一個(gè)全新研究視角的獨(dú)特性。中國(guó)是一個(gè)有著悠久文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)的國(guó)度，當(dāng)今的研究者們卻鮮有將我國(guó)古代的文學(xué)理論和文圖理論進(jìn)行對(duì)照研究的?！段男牡颀垺愤@部“體大而思精”的文論巨著，歷經(jīng)近現(xiàn)代百年的研究歷程，是否能夠從文圖理論的角度進(jìn)行全新的闡釋？拙作試圖作此嘗試，以求拋磚引玉，待深得為文之用心的名家為我等后學(xué)開拓更廣闊的視野。

趙憲章先生在《文學(xué)與圖像》第一卷中說：“文學(xué)就是‘語象’的藝術(shù)，‘象’使文學(xué)作為語言文本確立了它的自主性?！?趙憲章、顧華明主編： 《文學(xué)與圖像》(第一卷)，南京： 江蘇教育出版社，2012年，“創(chuàng)刊辭”，第2—3頁。的確，正是“象”讓語言的藝術(shù)性最終產(chǎn)生了有別于哲學(xué)語言的文學(xué)語言和文學(xué)作品。實(shí)際上，文學(xué)中的“象”不僅是從此岸到彼岸的橋梁，同時(shí)也有其獨(dú)立存在的價(jià)值和意義。作為中國(guó)文論史上最重要的文本，劉勰的《文心雕龍》自然不會(huì)忽略這一重要理論問題。從“意、象、言”關(guān)系的論述，到“神與物游”、“神用象通”乃至“意象”這一重要文藝美學(xué)范疇的創(chuàng)設(shè)，從“隱秀”之美到“寫氣圖貌”，劉勰不僅很看重“象”，也很推崇“象”，而“象”也是《文心雕龍》與文圖理論能夠聯(lián)系在一起進(jìn)行研究的立論根本。

因此，從文圖理論的視角觀察和研究《文心雕龍》，可能使我們對(duì)這部文論元典產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)新的價(jià)值和意義。本文試圖從“立象之原因與文圖理論”、“構(gòu)象之過程與文圖理論”、“文本之象與文圖理論”、“讀者之象與文圖理論”四個(gè)方面，對(duì)《文心雕龍》之“象”與文圖理論之間的關(guān)系進(jìn)行分析。

一、 立象之原因與文圖理論

“象”作為中國(guó)古典哲學(xué)中的概念能為文學(xué)理論所借鑒使用，乃緣于其在言意關(guān)系中所起的重要作用。長(zhǎng)期以來，關(guān)于語言如何在思維中運(yùn)行以及能否充分表達(dá)思維成果，哲學(xué)界主要有三種觀點(diǎn)：“言盡意論”、“言不盡意論”、“立象盡意論”。

“言盡意論”的論述主要見于儒家學(xué)說。較有代表性的說法如： 《論語·衛(wèi)靈公》記載孔子主張“辭達(dá)而已矣”*(清) 劉寶楠： 《論語正義》，石家莊： 河北人民出版社，1986年，第439頁。，表明了孔子認(rèn)為語言可以充分表達(dá)人的思維內(nèi)容。在這里，言只是達(dá)意的媒介和載體。

“言不盡意論”的論述主要見于老莊學(xué)說。老莊在其論說中一直傳達(dá)著他們對(duì)語言可以傳達(dá)心意這一觀點(diǎn)的懷疑和不信任。如莊子在《秋水》中說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*陳鼓應(yīng)： 《莊子今注今譯》，北京： 中華書局，1983年，第418頁?！拔镏钡摹耙狻焙汀拔镏帧钡摹把浴敝g精、粗兩者是不對(duì)稱的，又如何能做到言盡意呢？這種棄言和廢言的趨勢(shì)開啟了“言不盡意論”。

“立象盡意論”的提出主要是在《易傳》中。《易傳》同老莊一樣，也認(rèn)為“書不盡言，言不盡意?！钡c老莊不同的是，對(duì)于“圣人之意”，《易傳》認(rèn)為是可見的。這是因?yàn)椤笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?郭丹主編： 《先秦兩漢文論全編》，上海： 上海遠(yuǎn)東出版社，2012年，第20頁?！耙狻彪m然是難以言傳的，但通過“立象”的方式，“言”就能夠“盡意”。這里的“言”指卦辭和爻辭，“象”是卦象和爻象，《系辭》有云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！?同上，第19頁。故此“象”實(shí)乃對(duì)萬物的模擬，所有的意義都載于這幅圖“象”之上。而這幅圖“象”所載之意，南朝人顏延之曾云：“圖載之意有三： 一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪圖是也?！?(唐) 張彥遠(yuǎn)： 《歷代名畫記》，杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第2頁。中國(guó)人形象化思維的特征，決定了中國(guó)人最早的語言(字學(xué))本身就跟圖像(圖識(shí))有著天然的聯(lián)系，這種“語—圖”一體的歷史淵源使得中國(guó)人對(duì)“理”的解讀也是從“圖”來入手?！拔摹獔D”之間的關(guān)系及其文圖理論的成立，其核心是“語—圖”之間關(guān)系及語圖理論的成立?！跋蟆弊鳛橐粋€(gè)中介加入到“言”和“意”的中間，使圣人之意最終通過“立象盡意”的方式達(dá)到，讓“語—圖”之間的關(guān)系得以成立，語圖理論的研究便有了可行性。

對(duì)此，魏晉時(shí)代的玄學(xué)家王弼將《易傳》中的“言”、“象”、“意”的特定含義(卦辭、卦象、意義)推而廣之，賦予“言”、“象”、“意”以一般意義，判明“言”、“象”、“意”的關(guān)系。王弼首先肯定“言”、“象”是表達(dá)“意”的工具和手段，其意義并不在于本身而在于它們所具有的“媒介”作用，使用“言”、“象”是為了求得對(duì)“意”的把握。他認(rèn)為：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。*樓宇烈： 《王弼集校釋》，北京： 中華書局，1980年，第609頁。

王弼這段論述的中心意旨是表明“言”、“象”是得“意”的工具，依靠“言”、“象”把握住對(duì)“意”的認(rèn)知后，再把“言”、“象”都忘掉就是真正得道。若用文論的話來說，即“言”是文學(xué)作品中所使用的語言，“象”是形象，“意”是形象所象征的意義，因此，“意”要通過“象”而表達(dá)出來，這更加確立了“象”作為一個(gè)中間環(huán)節(jié)存在于“言”、“意”之間的必要性。王弼為了更進(jìn)一步表明“象”對(duì)盡意的重要作用，他還用“畫以盡情”來做比，說明“象”的確立可以達(dá)到如同繪制圖畫的效果。這不得不說，從最初的哲學(xué)源頭，“象”之于文學(xué)的作用，從某種程度上講就如同圖像之于人類了解事物，具有明確的重要性和必要性。語言和圖像之間關(guān)系成立之可能性，與研究文圖理論的可行性也正在于此。

二、 構(gòu)象之過程與文圖理論

構(gòu)象的過程實(shí)則是解決言意關(guān)系的過程。《文心雕龍》的作者劉勰不僅是一個(gè)文論家，也是一個(gè)思想家，他注定要以哲學(xué)的視野來考察文學(xué)創(chuàng)作。論文學(xué)創(chuàng)作的首篇《文心雕龍·神思》開篇即說：

文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第321頁。

構(gòu)象的過程其實(shí)是一個(gè)“眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”的“神與物游”的過程。在這一過程中，劉勰特別從言意關(guān)系的角度入手，指出語言對(duì)于構(gòu)象的重要作用。第一，在他看來，利用語言這種媒介，構(gòu)思中的“象”才能為思維所把握住，即用語言抓住閃念而出的微弱如火光的模糊之“象”；第二，利用語言這種媒介，神思中閃出的點(diǎn)點(diǎn)火光才能為語言越撥越旺，最終成為如在目前的炯炯之“象”。

借助當(dāng)代語言學(xué)的研究成果可知，在構(gòu)象的過程中內(nèi)部語言是作為一個(gè)附帶的過程“黏附”在主要過程之上，作者需用“辭令”來聚合那些構(gòu)思過程中飄忽不定的“意”，以便成為前述的如在目前的炯炯之“象”。從這個(gè)分析出發(fā)，文學(xué)與圖像的關(guān)系不僅僅肇端于文本，自文學(xué)創(chuàng)作起，圖像在創(chuàng)作者的心中便已隨著語言的漸次描摹而始終活躍，并以逐漸明晰的“面目”為進(jìn)一步的創(chuàng)作助力。這一點(diǎn)也是本文前述中國(guó)古代文論家所論之“象”在圖像上的作用和意義與西方文論家所論之“圖像”的差別。中國(guó)古代文學(xué)及文化、漢語的特點(diǎn)及其自身的文化，都具有濃厚的形象化色彩。而形象化思維影響下的文學(xué)創(chuàng)造，其圖像化的特點(diǎn)其實(shí)不僅僅體現(xiàn)在西方文論家所謂“文本”層面，中國(guó)文學(xué)及漢語自身在構(gòu)思及書寫階段就已經(jīng)是在構(gòu)造形象、“繪制圖像”了。

在上述認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，劉勰對(duì)構(gòu)象的過程進(jìn)一步分析：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤： 此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，同上，第321頁。

對(duì)于“窺意象而運(yùn)斤”，陸侃如、牟世金先生注曰：“窺，視。意象： 意中之象，指構(gòu)思過程中客觀事物在作者頭腦中構(gòu)成的形象?！?陸侃如、牟世金： 《文心雕龍譯注》(下冊(cè))，濟(jì)南： 齊魯書社，1982年，第87頁。所謂“意中之象”，即心靈里或冥想中所生發(fā)出的“象”，雖說是“構(gòu)成的形象”，但這一形象只要不形諸于物質(zhì)載體之上，便始終在不斷的生成中，并期待被“規(guī)矩虛位，刻鏤無形”之“言”將它帶出。這便是圖像對(duì)文學(xué)的需要，是文圖關(guān)系之所以存在的關(guān)鍵所在。

在構(gòu)象過程中，除了“言”對(duì)“象”的建構(gòu)至關(guān)重要外，還有另一個(gè)要素對(duì)“象”的建構(gòu)十分必要，那就是情感。美國(guó)著名藝術(shù)理論家蘇珊·朗格說：

這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當(dāng)它們沒有互相抵消和掩蓋時(shí)，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又再時(shí)時(shí)地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情。*[美] 蘇珊·朗格： 《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第21—22頁。

她認(rèn)為，藝術(shù)符號(hào)所傳達(dá)的是一種極其復(fù)雜又特殊的內(nèi)在于內(nèi)心的“東西”，其中有情感、欲念、感知、想象和理解，核心是情感。這“東西”來自于外在現(xiàn)實(shí)，是作家在現(xiàn)實(shí)生活的“千淘萬漉”后，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)識(shí)和反映。同時(shí)，這種認(rèn)識(shí)也是一種審美觀照和審美體驗(yàn)、審美感悟和審美發(fā)現(xiàn)。千余年前的劉勰對(duì)這個(gè)階段的認(rèn)識(shí)同蘇珊·朗格一樣，也是強(qiáng)調(diào)情感對(duì)于構(gòu)思的巨大作用。《神思》篇有云：“夫神思方運(yùn)，萬涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍·神思》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第323頁。作者創(chuàng)作伊始，客觀外物紛紛涌至作者的目前，作者的情感猛然被激發(fā)出來，轉(zhuǎn)而又把情感投入到眼前的景色中，并隨著景色的變換而再被激發(fā)出不同的情感。所以才會(huì)登山則將情投之于山，觀海就把情灑向大海。這種主體情志和自然萬物的交感，是藝術(shù)構(gòu)思也是構(gòu)象過程的鮮明特征。實(shí)則在中國(guó)古代文論的話語體系中，文圖理論有著十分中國(guó)化的特點(diǎn)，即文學(xué)與圖像關(guān)系的產(chǎn)生，內(nèi)藏有不可回避的情感因素。情感推動(dòng)作家對(duì)眼前的山、海這一派現(xiàn)實(shí)中的“圖像”產(chǎn)生描摹的欲望，在作家具體構(gòu)思應(yīng)該如何描摹這幅“圖像”的時(shí)候，情感不僅讓作者的創(chuàng)作得以堅(jiān)持下去，并且推動(dòng)著作者創(chuàng)造已經(jīng)交織入情感的“心象”，并最終讓“心象”帶著作者飽滿的情感落于筆端構(gòu)成“語象”，形成展現(xiàn)于讀者面前的一幅幅那山、那海的“圖像”。

三、 文本之象與文圖理論

當(dāng)神思成熟，點(diǎn)滴落筆之際，已然成熟于作者內(nèi)心的“象”就需要呈現(xiàn)在文本之中。對(duì)于這一寫作過程，劉勰說“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！?(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，同上，第515頁。所謂“寫氣圖貌”，意即“描寫景物的神貌”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，陸侃如、牟世金： 《文心雕龍譯注》(下冊(cè))，濟(jì)南： 齊魯書社，1982年，第344頁。，其中“圖貌”乃描繪狀貌、塑造“象”之意。

對(duì)于作者該如何“寫氣圖貌”，如何將自己心中的所構(gòu)之“象”呈現(xiàn)于文本之上，劉勰通過《詩經(jīng)》來舉例說明：

故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓?jiǎn)骸睂W(xué)草蟲之韻?！梆ā比铡ⅰ皣G”星，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形： 并以少總多，情貌無遺矣；雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第515頁。

一個(gè)“灼灼”點(diǎn)出了桃花的鮮艷，一個(gè)“依依”描摹出楊柳的風(fēng)貌，“皎”字表現(xiàn)出太陽的明亮，“嘒”字映照出星辰的微光，一字一詞就說出了事物的特點(diǎn)。從《詩經(jīng)》中劉勰總結(jié)出描摹“象”的方法，那就是“以少總多”。不止中國(guó)古代的文論家會(huì)持這樣的觀點(diǎn)，西方的詩人艾迪生同樣有類似的表述：

文字如果選擇得好，力量非常大。一篇描寫往往能引起我們?cè)S多生動(dòng)的觀念，甚至比所描寫的東西本身引起的還多。憑文字的渲染描寫，讀者在想象看到的一副景象，比這個(gè)景象實(shí)際上在他眼前呈現(xiàn)時(shí)更加鮮明生動(dòng)。在這種情形下，詩人似乎是勝過了大自然。詩人確實(shí)是在模仿自然的景物，可是他加深了渲染，增添了它的美，使整幅景致生氣勃勃。*[英] 艾迪生： 《旁觀者》，趙守垠譯，伍蠡甫主編： 《西方文論選》(上卷)，上海： 上海譯文出版社，1979年，第570頁。

《詩經(jīng)》中成功的范例都是文字選擇得當(dāng)后才能達(dá)到的，所以，得當(dāng)?shù)奈淖诌x擇在某種程度上表現(xiàn)為“少”。因此，“寫氣圖貌”雖是要讓讀者有通過文字產(chǎn)生對(duì)描述對(duì)象如在目前的即視感，但也并非要讓作者對(duì)“貌”進(jìn)行事無巨細(xì)的刻畫?？伞耙陨倏偠唷闭労稳菀?，寥寥幾筆就能塑造出描寫對(duì)象的形象是需要有創(chuàng)作技巧的。在繪畫領(lǐng)域，畫家們講究“畫龍點(diǎn)睛”，認(rèn)為只有將龍的眼睛畫好了才是真正畫好了龍?！扒纭睘楹稳绱酥匾?？因其有“神韻”在。六朝時(shí)人所談“傳神寫照”，正是建立在藝術(shù)家們對(duì)“神韻”之于描繪對(duì)象的重要性的充分認(rèn)識(shí)上。沒有了神韻，再細(xì)致周到的描摹也是無用的。因此，劉勰才會(huì)在主張“圖貌”之前，強(qiáng)調(diào)“寫氣”。所謂“氣”即指事物的精神。所以，作者一定要在抓住描繪事物精神、氣韻的基礎(chǔ)上去“圖貌”。唯有如此，文學(xué)文本中呈現(xiàn)出的“貌”才是鮮活的貌，才是“桃花之鮮”、“出日之容”、“雨雪之貌”、“黃鳥之聲”、“草蟲之韻”，也只有這種文學(xué)之“象”才能讓讀者產(chǎn)生即視感的圖景。

因此，作者寫“象”一定要“善于適要”，即抓住描寫對(duì)象的本質(zhì)特征。法國(guó)著名文藝?yán)碚摷业ぜ{在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中說：“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西?！?[法] 丹納著，傅雷譯： 《藝術(shù)哲學(xué)》，北京： 人民文學(xué)出版社，1963年，第22—23頁。劉勰的“善于適要”正是此意。前文所舉《詩經(jīng)》中的諸多例子，因能做到“并據(jù)要害”而成為最佳的藝術(shù)范式?！吧朴谶m要”、“并據(jù)要害”的關(guān)鍵即把握事物的關(guān)鍵特征，劉勰的這一認(rèn)知是很符合當(dāng)今認(rèn)知科學(xué)的一些說法的。現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為：

照特征說看來，特征和特征分析在模式識(shí)別中起著關(guān)鍵的作用。它認(rèn)為外部刺激在人的長(zhǎng)時(shí)記憶中，是以其各種特征來表征的，在模式識(shí)別過程中，首先要對(duì)刺激的特征進(jìn)行分析，也即抽取刺激的有關(guān)特征，然后將這些抽取的特征加以合并，再與長(zhǎng)時(shí)記憶中的各種刺激的特征進(jìn)行比較，一旦獲得最佳的匹配，外部刺激就被識(shí)別了。*王甦、汪安圣： 《認(rèn)知心理學(xué)》，北京： 中華書局，1992年，第56頁。

可見，劉勰之“善于適要”的說法非常具有科學(xué)性。只要作者能夠在寫作階段，把握“善于適要”、“并據(jù)要害”，就能夠較為順利地塑造出如在目前的“象”來。而這種“寫氣圖貌”的繪“象”方式，正是在文學(xué)創(chuàng)作中“以圖繪的方式描繪有形的色與無形的氣”，此種描繪正是一種圖像符號(hào)表現(xiàn)方式在文學(xué)領(lǐng)域的跨界使用*王懷平： 《言意之辨與魏晉南北朝語圖符號(hào)的越界會(huì)通》，《云南社會(huì)科學(xué)》2013年第2期。，文學(xué)與圖像的融會(huì)貫通也便體現(xiàn)在這一文本中的“象”上。

四、 讀者之象與文圖理論

這種使用了“善于適要”、“并據(jù)要害”等創(chuàng)作技巧而塑造出的“象”，同時(shí)也反映出劉勰“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519頁。的以簡(jiǎn)馭繁的思想。在《文心雕龍》整部書中，劉勰于多處都展現(xiàn)了他的這種思想傾向。如《宗經(jīng)》篇中的“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·宗經(jīng)》，同上，第25頁。，《樂府》篇中的“陳思稱左延年閑于增損古辭，多者則宜減之，明貴約也”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·樂府》，同上，第78頁。，《檄移》篇中的“陸機(jī)之《移百官》，言約而事顯”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·檄移》，同上，第246頁。，《銘箴》篇中的“義典則弘，文約為美”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·銘箴》，同上，第130頁。，《議對(duì)》篇中的“標(biāo)以顯義，約以正辭。文以辨潔為能，不以繁縟為巧”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·議對(duì)》，同上，第290頁。等等，都體現(xiàn)了劉勰對(duì)簡(jiǎn)約的提倡和推崇。

眾所周知，“簡(jiǎn)”不等于簡(jiǎn)單。阿恩海姆曾說：

“簡(jiǎn)化”在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與“簡(jiǎn)單”相對(duì)立的另一種意思，它往往被看作是藝術(shù)品的一個(gè)極重要的特征?！?dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡(jiǎn)化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。*[美] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚?《藝術(shù)與視知覺》，北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第66—68頁。

因此，真正的“簡(jiǎn)”絕不是貧乏和孤立，而是擁有著無限的豐富性，即《文心雕龍》中所提出的“物色盡而情有余”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·物色》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第519頁。，或是鐘嶸在《詩品》中所崇尚的“文已盡而意有余”*(梁) 鐘嶸著，曹旭集注： 《詩品集注》(增訂本)，上海： 上海古籍出版社，2011年，第47頁。。簡(jiǎn)而不淺的“象”從根本上是要有助于讀者領(lǐng)會(huì)文本的深層內(nèi)涵，這種深層內(nèi)涵即劉勰和鐘嶸所言之“余”。這種“余”隱在文學(xué)文本之中，是作家用心為讀者創(chuàng)造出的一片遼遠(yuǎn)的審美想象空間。這片審美想象的空間會(huì)產(chǎn)生“玩之者無窮，味之者不厭”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·隱秀》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第451頁。的效果，這是對(duì)中國(guó)“微言大義”、“言近旨遠(yuǎn)”傳統(tǒng)的最好呼應(yīng)。正如涂光社先生所說：

古人不喜歡闔盤托出一覽無余的藝術(shù)表現(xiàn)，鄙薄一旦展示終結(jié)影響力也隨之消失的作品。內(nèi)容深厚耐人玩味；模糊的具有啟示性的藝術(shù)傳達(dá)，能夠左右觀照者的情感活動(dòng)和心里趨向，激活和引導(dǎo)藝術(shù)的再創(chuàng)造……才受歡迎。就傳神而言，準(zhǔn)確描摹也許是必要的，但突出本質(zhì)的、靈動(dòng)的、最富個(gè)性和機(jī)趣的點(diǎn)睛之筆才是要害，點(diǎn)到輒止和有“文外之重旨”的間接傳達(dá)為觀照者留下品味和暢想的余地。*涂光社： 《劉勰的簡(jiǎn)繁隱顯之論——兼及文學(xué)傳達(dá)中一種傳統(tǒng)的審美取向》，中國(guó)《文心雕龍》學(xué)會(huì)編： 《論劉勰及其文心雕龍》，北京： 學(xué)苑出版社，2000年。

因此，劉勰認(rèn)為作者苦心孤詣從“神用象通”、“寫氣圖貌”等構(gòu)象、寫象的過程中尋求的最終目的，絕不僅僅止于如在目前、栩栩如生的“象”之展現(xiàn)，而是這鮮活之“象”背后的“文外之重旨”*(梁) 劉勰： 《文心雕龍·隱秀》，戚良德： 《文心雕龍校注通譯》，上海： 上海古籍出版社，2008年，第450頁。。中國(guó)自古的言不盡意論，劉勰沒有回避，而是正視語言文字本身的這種“窘境”，并將它作為文學(xué)的一個(gè)特征——“隱秀”。湯用彤先生在《魏晉玄學(xué)論稿·言意之辨》中說：“魏晉文學(xué)爭(zhēng)尚雋永，《文心雕龍》推許隱秀，雋永謂意味深長(zhǎng)，情在辭外曰隱，狀溢目前曰秀，均知當(dāng)時(shí)文學(xué)亦用同一原理?！?湯用彤： 《魏晉玄學(xué)論稿》，上海： 上海古籍出版社，2001年，第36頁。千百年前的劉勰當(dāng)真獨(dú)具慧眼，文學(xué)與圖像能夠成功轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵是依靠“狀溢目前”的秀句來組成“情在辭外”的隱篇，從而讓讀者可以在“辭外”的想象空間中二次創(chuàng)造出那本源于自然中鮮活的萬事萬物。所以通過《文心雕龍》來看文圖理論，中國(guó)的研究者會(huì)在該理論的基本闡述之外，找到文圖理論中國(guó)化的一面。那就是文圖理論在中國(guó)古文論家的“詮釋”中，其重點(diǎn)是建構(gòu)栩栩如生，如在目前的“圖”，但其終點(diǎn)不在于此，而在于作為接受端的讀者的想象之“圖”。中國(guó)文論家用“象”而不用“圖”的用意也正在于此，只有“象外之象”而無“圖外之圖”?！跋蟆钡膬?nèi)涵之深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)非圖像可比。

五、 結(jié) 語

在中國(guó)的語境中，文學(xué)與圖像的成功轉(zhuǎn)換，正如劉勰所闡釋的那樣，是憑借“象”在文學(xué)創(chuàng)作中各個(gè)環(huán)節(jié)內(nèi)發(fā)揮著重要的作用。無論是“立象”、“構(gòu)象”、“寫象”或是讀者層面的“品象”，其實(shí)最關(guān)鍵的都是“語象”和“物像”這兩個(gè)文學(xué)和圖像關(guān)系中的關(guān)鍵要素，它們之間一直互相喚起、互相聯(lián)想和互相模仿。趙憲章先生對(duì)此特征冠以“統(tǒng)覺共享”的名稱，并認(rèn)為它們是文學(xué)和其他藝術(shù)之間的“共同點(diǎn)”。*趙憲章、顧華明主編： 《文學(xué)與圖像》(第一卷)，南京： 江蘇教育出版社，2012年版，第224頁。而“象”便是這個(gè)“共同點(diǎn)”的集中體現(xiàn)，這也是我們今天之所以能從文學(xué)與圖像之間關(guān)系的角度去重新認(rèn)知《文心雕龍》的學(xué)理依據(jù)。此外，劉勰不僅講求文學(xué)文本中所呈現(xiàn)出的“象”的鮮明與逼真，他更強(qiáng)調(diào)這種鮮明與逼真形象背后的“文外之重旨”，強(qiáng)調(diào)“余味曲包”的美學(xué)境界?？傊?，作為偉大的文論家，劉勰為文圖理論的研究者們揭示出文圖理論中國(guó)特色的一面，這不僅是龍學(xué)研究者們的一片新天地，也是文圖理論研究者進(jìn)一步擴(kuò)展文圖理論的一個(gè)新視角。

(作者單位： 山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院、山東傳媒職業(yè)學(xué)院新聞傳播系)