莫讓經(jīng)典陷沉默—湯顯祖作品傳播得失談

趙建新

莫讓經(jīng)典陷沉默—湯顯祖作品傳播得失談

趙建新

2016年，適逢?yáng)|西方兩位大戲劇家莎士比亞和湯顯祖離世400周年，中英兩國(guó)都以此為契機(jī)，舉辦了一系列紀(jì)念演出。中國(guó)的紀(jì)念演出在7月16日至19日達(dá)到了高潮。在這四天中，上海昆劇團(tuán)首次集中上演湯顯祖全本“臨川四夢(mèng)”，一時(shí)成為京城盛事，國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一票難求，以往國(guó)內(nèi)外著名話劇團(tuán)上演經(jīng)典話劇時(shí)才能見(jiàn)到的演出盛況，在上昆精心打造的“臨川四夢(mèng)”中得以再現(xiàn)，這讓人不得不感嘆傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典在一流劇團(tuán)的演繹下所煥發(fā)出的勃然生機(jī)。

但是，如果我們的視野超越此次紀(jì)念演出，而把其放到全球紀(jì)念莎翁繭翁（湯顯祖晚年曾以此自號(hào)）的系列演出活動(dòng)中，把紀(jì)念繭翁的演出與紀(jì)念莎翁的演出相比較，再進(jìn)而言之，如果我們把繭翁與莎翁的作品放置于全球化戲劇經(jīng)典的演出傳播進(jìn)程中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)令人尷尬的現(xiàn)象：無(wú)論藝術(shù)形式的豐富性，還是作品被再度闡釋和改編的多樣性，莎士比亞的戲劇遠(yuǎn)比湯顯祖的戲劇走得更遠(yuǎn)，影響更大。在熱鬧的紀(jì)念活動(dòng)之余，戲劇工作者理應(yīng)對(duì)此保持清醒的認(rèn)識(shí)，竭力尋找其背后深層次的原因，方為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)走出國(guó)門、融入和參與世界文化的應(yīng)有之義。

從字面上看，織物縱線稱為“經(jīng)”，冊(cè)在架上名為“典”，經(jīng)典便由此引申為“典范”“標(biāo)準(zhǔn)”“規(guī)則”之意等。古今中外那些被認(rèn)定為“經(jīng)典”的作品，正是大師們?cè)谄渌幍臅r(shí)代氛圍和文化傳統(tǒng)中，以其極具個(gè)性的審美方式把握世界，塑造形象，從而參與、影響人類的精神和文明的構(gòu)建進(jìn)程。這些經(jīng)典一旦形成，便呈現(xiàn)出一種“有始無(wú)終”的狀態(tài)，它們創(chuàng)作的原點(diǎn)是大師們的個(gè)體情感，但最終的審美指向卻超越時(shí)空，抵達(dá)全人類的共同情感，所以人們?cè)谡J(rèn)定一部作品是否為“經(jīng)典”時(shí)，除了從“內(nèi)涵的豐富”“實(shí)質(zhì)的創(chuàng)造”這兩方面來(lái)衡量，也要看它們是否具有“時(shí)空的超越”和“闡釋的無(wú)限”這兩種特質(zhì)。所謂“說(shuō)不盡的莎士比亞”，不但是指莎士比亞經(jīng)典作品的豐富性和創(chuàng)造性讓人們?cè)诶碚撗芯恐小罢f(shuō)不盡”，同樣也指因其提供了巨大的超越性和無(wú)限性的審美空間，而讓后世在舞臺(tái)上“演不盡”。這里的“演不盡”，

不僅指人們?cè)趲装倌觊g不斷搬演莎士比亞的原作，還指后世根據(jù)各自所處的時(shí)代遭際和現(xiàn)實(shí)境遇，不斷改編和移植莎士比亞經(jīng)典劇作中原型故事和人物。這種改編和移植，一方面讓經(jīng)典中的原型故事和人物與改編者的當(dāng)下境遇相結(jié)合，從而使其具有現(xiàn)實(shí)意義和當(dāng)下指向，賦予經(jīng)典鮮活的時(shí)代生命；另一方面，這些依據(jù)經(jīng)典原型再造和重生的人物，當(dāng)面對(duì)類似的人生境遇和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，依舊對(duì)原型人物所叩問(wèn)的人性之隱秘和人生之憂思發(fā)出超越時(shí)空的回應(yīng)，從而更加彰顯經(jīng)典超越時(shí)空的永恒意義。

單就2016年紀(jì)念莎翁逝世400周年的活動(dòng)而言，上述此類“演不盡的莎士比亞”舉不勝舉。例如，由英國(guó)文化協(xié)會(huì)等共同發(fā)起的“永恒的莎士比亞”紀(jì)念活動(dòng)中，不但有英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)、莎士比亞環(huán)球劇場(chǎng)攜莎劇經(jīng)典《亨利四世》《亨利五世》《威尼斯商人》登陸中國(guó)各大城市，還有英國(guó)國(guó)家劇院通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直播的方式，讓全球觀眾在電影院中欣賞莎士比亞戲劇。2016年4月23日，“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇（英劇《神探夏洛克》扮演者）主演的《哈姆雷特》以及阿德里安·萊斯特主演的《奧賽羅》等一系列莎士比亞戲劇在北京和上海相繼舉辦放映活動(dòng)，中國(guó)觀眾得以通過(guò)電影這種藝術(shù)形式欣賞莎翁經(jīng)典戲劇。

在紀(jì)念莎翁的演出中，不但其故鄉(xiāng)英國(guó)舉辦的紀(jì)念活動(dòng)如此豐富，即便中國(guó)也不甘落后，在國(guó)家大劇院推出的“東西對(duì)話·戲劇傳奇”的演出板塊中，我們可以看到全年上演的12臺(tái)劇目40場(chǎng)演出中，除了傳統(tǒng)的戲劇，還有多明戈、丹尼爾·歐倫、烏戈·德·安納等演員打造的全新版歌劇《麥克白》，由摩納哥蒙特卡洛芭蕾舞團(tuán)、德國(guó)斯圖加特芭蕾舞團(tuán)分別帶來(lái)的芭蕾舞劇《仲夏夜之夢(mèng)》《羅密歐與朱麗葉》，甚至還有中國(guó)原創(chuàng)的愛(ài)情音樂(lè)劇《莎翁的情書》等?？梢哉f(shuō)，無(wú)論東方西方、中國(guó)英國(guó)，根據(jù)莎翁戲劇經(jīng)典改編的姊妹藝術(shù)也是舉不勝舉。

而當(dāng)代人根據(jù)莎劇經(jīng)典改編和移植的作品也花樣百出，如今年由曼徹斯特皇家交易所推出的劇場(chǎng)版《哈姆雷特》，由女演員瑪辛·佩克主演。此版《哈姆雷特》從女性視角詮釋哈姆雷特內(nèi)心世界，打破了人們欣賞《哈姆雷特》的慣常思維，意在挑戰(zhàn)人們的性別偏見(jiàn)，推動(dòng)性別平等；格里伊劇團(tuán)和孟加拉國(guó)達(dá)卡劇團(tuán)新編的《羅密歐與朱麗葉》則是通過(guò)殘疾人長(zhǎng)期培訓(xùn)計(jì)劃實(shí)施完成；跨文化表演團(tuán)體特拉諾劇團(tuán)將在貝爾法斯特的泰坦尼克號(hào)碼頭上演《貝爾法斯特暴風(fēng)雨》，演員來(lái)自世界各地，演出陣容超過(guò)200人。此外，由英國(guó)新銳藝術(shù)家領(lǐng)銜制作的莎劇經(jīng)典情節(jié)短片也在今年向全球推廣，旨在啟發(fā)世界各地的年輕人探索莎翁作品內(nèi)涵并激勵(lì)他們制作短片參加網(wǎng)上競(jìng)賽，展現(xiàn)自己對(duì)莎士比亞作品的理解。

如果我們跳出2016年相關(guān)紀(jì)念活動(dòng)的圈子，放眼四百多年來(lái)的莎劇演出，就會(huì)更加感嘆莎劇經(jīng)典的傳播無(wú)論是藝術(shù)形式，還是改編移植的豐富性，其所涉及的廣度和深度都無(wú)可匹敵。就中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而言，從1914年四川雅安川劇團(tuán)王國(guó)仁把《哈姆雷特》改編為川劇《殺兄奪嫂》開(kāi)始，在一百多年的時(shí)間里，《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《奧賽羅》《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》《馴悍記》《無(wú)事生非》《第十二夜》《冬天的故事》《仲夏夜之夢(mèng)》《溫莎的風(fēng)流娘們兒》等12部莎劇經(jīng)典先后改編成了川

劇、粵劇、越劇、京劇、昆劇、黃梅戲、豫劇、云南花燈戲、漢劇、吉?jiǎng)?、潮劇?1個(gè)戲曲劇種，這還不算眾多的話劇版本。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，莎士比亞經(jīng)典劇作作為人類永恒的精神寶藏，說(shuō)它取之不盡用之不竭，并非言過(guò)其實(shí)。當(dāng)然，幾百年來(lái)，世界各國(guó)對(duì)莎劇經(jīng)典的改編和移植不乏“六經(jīng)注我”式的有意無(wú)意的誤讀、曲解和解構(gòu)，但所有這些，倒更能證明莎劇經(jīng)典跨越時(shí)空的永恒生命力。而這，正是經(jīng)典之為經(jīng)典的魅力所在。

單就劇目和藝術(shù)形式的豐富性和多樣性而言，與紀(jì)念莎翁的演出相比，我們紀(jì)念繭翁的演出不能不說(shuō)令人汗顏。從年初截至到目前，大規(guī)模的集中演出除了本文開(kāi)頭提到的上昆四場(chǎng)演出，還有北方昆曲劇院、蘇州昆劇院和江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院三個(gè)昆劇院團(tuán)演出的《牡丹亭》和《南柯夢(mèng)記》等，它們同是“紀(jì)念湯顯祖逝世400周年優(yōu)秀劇目展演”的演出劇目。除此之外，還有兩次規(guī)模不大的演出，一是2016 年4月22日，江西撫州在英國(guó)斯特拉福德上演的撫州采茶折子戲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》，一是2016年7月，江西省文化廳主辦的“湯顯祖四百年夢(mèng)回滕王閣”之贛劇專場(chǎng)演出，這次專場(chǎng)演出上演了《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》《紫釵記·怨撒金錢》《邯鄲記·生寤》三出贛劇折子戲。

除了戲曲，還有兩次話劇紀(jì)念演出最近也見(jiàn)諸媒體，一是英國(guó)利茲大學(xué)和中國(guó)對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)的師生合作，從《仲夏夜之夢(mèng)》和《南柯夢(mèng)記》取材，改編成一出名為《仲夏夜夢(mèng)南柯》的戲，于7月27日在英國(guó)利茲大學(xué)上演，此后又于9月16日在莎士比亞國(guó)際戲劇節(jié)上演出；二是英國(guó)壁虎劇團(tuán)和上海話劇藝術(shù)中心根據(jù)“臨川四夢(mèng)”和《仲夏夜之夢(mèng)》改編的話劇《夢(mèng)境》，將于10月在上海上演。

以上便是筆者了解到的國(guó)內(nèi)紀(jì)念湯顯祖的大致演出情況。與紀(jì)念莎翁的演出相比，可以看出以下幾點(diǎn)區(qū)別：

第一，從國(guó)家和地域看，紀(jì)念莎翁的活動(dòng)從英國(guó)到中國(guó)，幾乎覆蓋全球；而我們紀(jì)念繭翁的活動(dòng)，主要是國(guó)家的文化主管部門和繭翁的故鄉(xiāng)江西，此外還有歷史上湯顯祖曾任知縣的浙江遂昌。諸如上昆、蘇昆等專業(yè)院團(tuán)的演出，也多為政府文化主管部門所主導(dǎo)和組織。實(shí)際上，此類演出需要政府組織，也更需要民間的自覺(jué)自為。

第二，從演出的藝術(shù)形式看，紀(jì)念莎翁的演出涵蓋了戲劇、影視、音樂(lè)等多種藝術(shù)形式，而我們的紀(jì)念主要是戲曲，戲曲中主要是昆劇，贛劇、采茶戲和話劇之類只是點(diǎn)綴。所以，在紅紅火火的紀(jì)念展演中，一度會(huì)讓人產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺(jué)：這是在紀(jì)念湯顯祖還是在紀(jì)念昆?。客ㄟ^(guò)紀(jì)念活動(dòng)，我們是在提升湯顯祖作為世界級(jí)大戲劇家的文化地位，還是彰顯昆曲藝術(shù)保護(hù)傳承的最新成就？當(dāng)然，在整個(gè)紀(jì)念活動(dòng)中，“臨川四夢(mèng)”無(wú)法和昆曲割裂，偉大的“臨川四夢(mèng)”在歷史上幾乎就是通過(guò)昆曲藝術(shù)來(lái)傳承和接續(xù)的。但時(shí)至今日，在世界文化交流日趨密切的當(dāng)下，如果還把某個(gè)經(jīng)典的大師之作固定限制在某一類藝術(shù)形式中，其不利于溝通和傳播的弊端，必將日益顯現(xiàn)。畢竟，在當(dāng)下時(shí)代，“臨川四夢(mèng)”并不一定要用昆劇這種戲曲形式表現(xiàn)不可。

1980年代末，中央戲劇學(xué)院就曾把“臨川四夢(mèng)”中的《南柯記》改編成話劇。據(jù)時(shí)任中戲

戲文系主任的譚霈生先生回憶，此劇改編比較成功，排練效果也很好，只是由于特殊原因，這出戲并沒(méi)有正式出現(xiàn)在舞臺(tái)上，成為一時(shí)之憾。

第三，從規(guī)模范圍看，紀(jì)念莎翁的活動(dòng)遍及政治、藝術(shù)、教育等各個(gè)領(lǐng)域，基本上是依靠社會(huì)文化機(jī)構(gòu)在運(yùn)行；而我們紀(jì)念繭翁的活動(dòng)大多集中在戲曲界，多是政府組織的劇團(tuán)演出，社會(huì)響應(yīng)度并不高。

毫無(wú)疑問(wèn)，把湯顯祖與莎士比亞等世界級(jí)戲劇大師相提并論，絲毫不會(huì)讓我們感到些許慚愧。但我們又不得不承認(rèn)，中英兩國(guó)的紀(jì)念活動(dòng)中所表現(xiàn)出的這種文化傳播的“逆差”，又有目共睹。莎翁經(jīng)典近幾十年來(lái)，無(wú)論在英國(guó)國(guó)內(nèi)還是全球范圍，其藝術(shù)傳播方式之豐富令人眼花繚亂，目不暇給，當(dāng)今世界所有新興藝術(shù)媒介幾乎都賦予了莎翁經(jīng)典以多樣的藝術(shù)形態(tài)，僅憑戲劇這種藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)莎劇經(jīng)典，早已顯得拘泥和落伍。經(jīng)過(guò)一百多年的實(shí)踐和探索，莎翁經(jīng)典也的的確確走進(jìn)了中國(guó)，而且走得暢通無(wú)阻、扎實(shí)穩(wěn)??；而在全球文化交流日益密切的今天，我們要讓大戲劇家湯顯祖與世界接軌，讓全球接受，如果還局限于以一種藝術(shù)形態(tài)為主演繹大師之作，就會(huì)顯得不合時(shí)宜，更不利于提升國(guó)家文化軟實(shí)力、塑造國(guó)家文化新形象。

其實(shí)，多年來(lái)我們已有很多文化工作者深耕于此領(lǐng)域，嘗試把傳統(tǒng)文化藝術(shù)以各樣的形態(tài)傳播到世界各地。以湯顯祖的《牡丹亭》為例，先后就有中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的同名芭蕾舞劇，著名華人音樂(lè)家譚盾、昆曲演員張軍和舞蹈家黃豆豆聯(lián)手創(chuàng)作的同名實(shí)景園林昆曲，蘇昆和日本歌舞伎大師坂東玉三郎合作的同名昆曲等，其中尤以芭蕾舞版《牡丹亭》最成功，影響也最大。芭蕾舞版《牡丹亭》以現(xiàn)代美學(xué)視角關(guān)照杜麗娘這一形象，在人物塑造上把其分為本我、自我和超我三部分，在同一個(gè)舞臺(tái)空間上同時(shí)出現(xiàn)三個(gè)不同的杜麗娘，從不同情感側(cè)面揭示杜麗娘的復(fù)雜形象，使之更加豐富立體。芭蕾舞劇《牡丹亭》既保留了昆曲的傳統(tǒng)音樂(lè)元素，又與現(xiàn)代音樂(lè)和舞蹈相結(jié)合，在芭蕾舞足尖的千回百轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)淋漓盡致的現(xiàn)代表達(dá)，已成為中芭的新經(jīng)典演遍世界各地。它既實(shí)現(xiàn)了對(duì)芭蕾舞本土化的深層次探索，又在多樣態(tài)傳播中國(guó)戲曲經(jīng)典方面做出了極為有益的嘗試，其成功的經(jīng)驗(yàn)理應(yīng)得到推廣。

經(jīng)典的傳播往往伴隨著自身不斷被改編移植的再創(chuàng)造過(guò)程，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典在這方面不乏成功先例。眾所周知，元雜劇《趙氏孤兒》在歷史上除了被中國(guó)人改編為京劇、秦腔、川劇等十幾種戲曲形式，18世紀(jì)還曾經(jīng)被法國(guó)伏爾泰改編為《中國(guó)孤兒》在歐洲上演。到了當(dāng)代，國(guó)內(nèi)改編移植的版本有話劇、越劇、黃梅戲，也有漢劇《失子記》、小劇場(chǎng)戲曲《程妻》等，在國(guó)外有2012年皇家莎士比亞劇團(tuán)和韓國(guó)明洞版的同名話劇等，所有這些，無(wú)不是改編者對(duì)經(jīng)典做出了既具個(gè)體化也極具時(shí)代意義的解讀，賦予了經(jīng)典以新的生命和當(dāng)代訴求。正是由于幾百年來(lái)被世界各國(guó)的藝術(shù)家們不斷地創(chuàng)造性闡釋，《趙氏孤兒》所呈現(xiàn)出的忠誠(chéng)與背叛、復(fù)仇與放棄、犧牲與私欲等價(jià)值觀被各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家們所淘洗、提煉、揚(yáng)棄，其撼動(dòng)人心的事關(guān)生命和大義的永恒價(jià)值將在世界范圍內(nèi)被傳誦和銘記，由此，經(jīng)典方得以深入人心，實(shí)現(xiàn)真正

的“走出去”。

既然關(guān)漢卿的《趙氏孤兒》能做到，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”為什么不能？從作品所表現(xiàn)的思想主旨來(lái)看，“臨川四夢(mèng)”是湯顯祖對(duì)人的欲望的戲劇化表達(dá)：《紫釵記》和《牡丹亭》事關(guān)“情欲”，《南柯記》和《邯鄲記》皆為“權(quán)欲”。湯顯祖對(duì)人性中的情欲和權(quán)欲尋幽抉微，人性的豐富性和復(fù)雜性在其筆下以戲劇化的形式展現(xiàn)殆盡。例如杜麗娘這個(gè)人物，歷來(lái)我們都會(huì)強(qiáng)調(diào)她的反封建反禮教的色彩，但她死后與柳夢(mèng)梅的幽媾也是對(duì)人性的順從，但所有這些都不足以顯示這個(gè)古代女子的復(fù)雜性，只有到了還魂之后，重獲生命的杜麗娘竟對(duì)柳夢(mèng)梅說(shuō)出了“鬼可虛情，人須實(shí)禮”的話，要后者還需按部就班地遵從規(guī)矩，“必待父母之命，媒妁之言”。游走在陰陽(yáng)兩世的杜麗娘此時(shí)才顯示出巨大的心理情感空間，人與鬼之間，“想出來(lái)的事”和“做出來(lái)的事”之間，還隔著一道鴻溝，杜麗娘此時(shí)面對(duì)的倫理選擇將更富有戲劇性。我們有理由相信，有心者若由此切入，難保不會(huì)編排出一出令人震動(dòng)的新戲。再如《邯鄲記》中的盧生，一生永不滿足，追求不息，似乎欲望無(wú)始無(wú)終，在閱讀文本時(shí)會(huì)讓人或多或少產(chǎn)生這種感覺(jué)：作者好像急于把人物不斷推到人生不同的巔峰狀態(tài)，為此不惜犧牲某些情節(jié)的合理性，而在舞臺(tái)演出中，由于情節(jié)進(jìn)展過(guò)快使整出戲的節(jié)奏更顯局促。按說(shuō)《邯鄲記》是“四夢(mèng)”中的最后一部作品，此時(shí)的湯顯祖創(chuàng)作起來(lái)必定是更加得心應(yīng)手，但為什么會(huì)有如此不完美之處？深入了解這部作品，我們也許會(huì)體察繭翁的用意，他這樣寫的目的就是要為筆下人物提供一個(gè)欲望的試金石，他不停地為人物設(shè)置鑿石開(kāi)河、御邊大捷、死竄充邊、得志縱欲等戲劇情境，讓盧生出將入相，體驗(yàn)生死榮辱，最后猛然醒來(lái)，不過(guò)黃粱一夢(mèng)。類似的這種欲望主題，在中外戲劇史上比比皆是，每當(dāng)看到《邯鄲記》時(shí)，總能讓筆者聯(lián)想到易卜生的名劇《培爾·金特》。培爾·金特代表著人世間的種種意愿、憧憬和欲望，窮盡一生追名逐利，最后得到了整個(gè)世界，卻丟了自我。兩人相比，何其相似！《培爾·金特》至今被世界各國(guó)劇團(tuán)演出，格里格創(chuàng)作的同名音樂(lè)組曲更為世人所熟知，其中的《索爾維格之歌》更是世界名曲。相比之下，創(chuàng)作時(shí)間早于《培爾·金特》近300年的《邯鄲記》卻一直是沉默中的經(jīng)典，少有其他藝術(shù)形式對(duì)其加以改編和再造。

其實(shí)，即便是在國(guó)門之內(nèi)，我們對(duì)經(jīng)典的態(tài)度也往往是敬而遠(yuǎn)之，始終讓它們局限在一種藝術(shù)形式中，據(jù)江西南昌老藝人回憶，當(dāng)年《牡丹亭》在南昌劇場(chǎng)以贛劇演出，座無(wú)虛席，名旦潘鳳霞的表演“秀美嬌甜”，對(duì)杜麗娘的演繹出神入化，而活躍于各地的亂彈、徽戲等戲曲和鼓角、西調(diào)等曲藝也都改編、演出過(guò)“臨川四夢(mèng)”。今天的舞臺(tái)上卻多是昆曲的杜麗娘。當(dāng)然，唱昆曲的杜麗娘也自有其韻味和風(fēng)采，但在藝術(shù)媒介和傳播方式日趨豐富和多元的今天，在絢麗多姿的國(guó)際文化潮流中未免顯得有些孤單和落寞。

趙建新：中國(guó)戲曲學(xué)院《戲曲藝術(shù)》編審

（責(zé)任編輯：陶璐）