新詩批評與闡釋的迷思：以當代為中心

主 持 人：羅振亞 南開大學文學院教授，文學博士，博士生導師參 加 人：吳投文 湖南科技大學人文學院教授，文學博士呂周聚 山東師范大學文學院教授，文學博士，博士生導師陳愛中 哈爾濱師范大學文學院教授，文學博士時 間：2015年10月30日9：30-11：30地 點：湖南吉首邊城大酒店

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新詩批評與闡釋的迷思：以當代為中心

主 持 人：羅振亞 南開大學文學院教授，文學博士，博士生導師
參 加 人：吳投文 湖南科技大學人文學院教授，文學博士
呂周聚 山東師范大學文學院教授，文學博士，博士生導師
陳愛中 哈爾濱師范大學文學院教授，文學博士
時 間：2015年10月30日9：30-11：30
地 點：湖南吉首邊城大酒店

■ 主持人：新詩批評是一項高難度的精神作業(yè)，它對從業(yè)者的要求很高，唯有既深諳詩歌的肌理、修辭、想象方式，又兼具淵博、厚實、深邃的學養(yǎng)，更需耐得住經(jīng)常面臨勞而無功困境的寂寞，方可真正入其堂奧，而這樣的人選是少之又少的。尤其是當代詩歌的批評就更是一塊不好啃的硬骨頭，難度更大。兩岸四地的詩歌發(fā)展在時空上不容易統(tǒng)攝；眾多“好詩”龐雜地散落在民間不便搜集；塵埃未定的進行態(tài)的當代詩歌十分不穩(wěn)定，流派如云，詩人浩繁，創(chuàng)作主體的自我否定，寫作風格的不斷更替，批評者與之還沒有拉開必要的時空審視距離，等等。那么，當代新詩批評究竟在哪些向度上有所建樹，迄今為止形成了哪些鮮明的個性，若想繼續(xù)深化應(yīng)該避開哪些誤區(qū)？今天將幾位召集到一起的目的，就是就新詩批評與闡釋的話題做一次深度交流。

一、和詩、詩人的精神“對話”

■ 羅振亞：一個時代的詩歌是否繁榮，其主要的標志是看有沒有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表，一部詩歌史需要的則是重要的詩人、詩作和流派的支撐，因此新詩批評的題中應(yīng)有之義,就是和詩、詩人、詩派之間的“對話”。說到這一點，新詩原本有一個創(chuàng)作與鑒賞之間協(xié)調(diào)的非常好的傳統(tǒng)，對優(yōu)秀詩歌文本的解讀在不同時段都比較及時?？墒沁M入當代之初，這個傳統(tǒng)卻出現(xiàn)了斷裂，斷裂的后果和代價是使人們所受的詩歌教育過于陳舊，很多讀者面對新詩作品一片茫然，甚至還有不少人以“舊瓶裝新酒”，用傳統(tǒng)詩歌的理論去硬套新詩作品，鬧出了許多笑話。后來隨著王瑤《中國新文學史稿》的面世，北大謝冕、孫玉石、孫紹振等在校學生年輕力量的介入，特別是新時期后新詩批評中有關(guān)詩人、詩作和詩派乃至詩潮的著述明顯增多，新詩批評才翻開了嶄新的一頁。

■ 吳投文：剛才羅老師提到新詩研究中的流派研究和詩人研究，正是我關(guān)注的一部分。在1980年代的最初幾年，隨著詩歌的復興和學術(shù)環(huán)境的寬松，尤其是朦朧詩的崛起激發(fā)了新詩的創(chuàng)新活力，新詩批評也進入了一個恢復期。這一時期的新詩批評與研究在兩個方面取得了較為豐碩的成果，一是中國新詩的流派與思潮研究取得了可喜的進展，一是在詩人論或詩人個案研究方面也收獲了不少有價值的成果。這時一些學者意識到，在中國新詩史上，詩群、詩派和詩潮實際上具有結(jié)構(gòu)性意義，新詩的流變與各時期的詩群、詩派、詩潮之間糾結(jié)著復雜的關(guān)聯(lián)互動，往往要把一個詩人納入相應(yīng)的詩群、詩派或詩潮的研究視野中，才能獲得比較準確的定位。比如，陸耀東先生的《二十年代中國各流派詩人論》、孫玉石先生的《中國初期象征派詩歌研究》，它們在文革后新詩研究的恢復期起到了重要的推動作用。詩人個案的研究也取得了長足的進展，研究者既關(guān)注詩人個體獨特的創(chuàng)作風格，也關(guān)注詩人個體之間的對照與互補效應(yīng)，豐富了詩歌史的整體性視野，使后來的新詩史撰寫獲得了厚實的基礎(chǔ)性支撐。

自1980年代中期開始，現(xiàn)代主義詩歌得到了研究者持續(xù)的關(guān)注，取得了比較系統(tǒng)而具有突破性的成果，主要是大量專題性論文的發(fā)表。比如羅振亞的《中國現(xiàn)代主義詩歌流派史》、王澤龍的《中國現(xiàn)代主義詩潮論》、 張同道的《探險的風旗—論20 世紀中國現(xiàn)代主義詩潮》、王毅的《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》、孫玉石的《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，等等。在這些論著中，有對中國現(xiàn)代主義詩歌的詩學理論分析，也有中國現(xiàn)代主義詩歌的斷代史，但主要的還是著意構(gòu)筑中國現(xiàn)代主義詩歌的整體性敘述框架，尋找中國現(xiàn)代主義詩歌的流變規(guī)律，在“史”與“論”的結(jié)合上往往有研究者較為鮮明的主體意識。另外，由謝冕、孫紹振、徐敬亞的三個“崛起論”所帶動的朦朧詩研究激發(fā)了當代新詩研究的問題意識，陳仲義、程光煒等學者對朦朧詩進行了富有新意的拓展性研究，強化了朦朧詩研究中的審美維度。

進入新世紀（2000年）以來，新詩研究呈現(xiàn)出極為紛雜的狀況，新世紀詩壇處于曖昧不明的分化與重組狀態(tài)，詩壇再無中心可言，出現(xiàn)了碎片化的格局。與此相適應(yīng)，新世紀的詩歌批評與研究也呈現(xiàn)出了碎片化的研究格局，很難進行比較清晰的整體性描述。有一個現(xiàn)象值得特別注意，新世紀詩歌創(chuàng)作與詩歌批評的互動關(guān)系既有深度融合的一面，也表現(xiàn)出了某種程度的疏離傾向。在新世紀詩壇內(nèi)部，詩歌創(chuàng)作與詩歌批評都呈現(xiàn)出一派“繁榮”的景象，但又似乎難以抑制詩歌“邊緣化”進一步擴大的趨勢，同時詩歌的復興也顯露出了新的跡象。新世紀詩歌的這種“冷”與“熱”的混沌狀態(tài)實際上表現(xiàn)了詩人與詩歌創(chuàng)作的尷尬處境，這也給新世紀詩歌批評與研究帶來了某種困惑。表現(xiàn)在新詩的評價標準上，仍然莫衷一是，對同一詩歌現(xiàn)象、同一詩人、同一作品的兩極化評價是一個比較普遍的現(xiàn)象。

盡管新世紀的詩歌研究呈現(xiàn)出碎片化的格局，但仍然可以發(fā)現(xiàn)某些線條性的結(jié)構(gòu)。較為粗略地看來，現(xiàn)代主義詩歌研究在新世紀得到了進一步的強化，取得了一些扎實厚重的成果。中國現(xiàn)代主義詩歌史的梳理在整體性的視野下有了更為內(nèi)在的依據(jù)，中國現(xiàn)代主義詩學研究獲得了此前未有的理論深度，一些具有斷代史性質(zhì)的現(xiàn)代主義詩歌研究專著也顯示出了深度與特色。比如，在座的振亞先生在新世紀相繼出版了系列專著《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》《朦朧詩后先鋒詩歌研究》和《20世紀中國先鋒詩潮》，建構(gòu)了一個富有研究個性的中國現(xiàn)代主義詩學框架。不過，中國現(xiàn)代主義詩歌研究在新世紀仍然有巨大的拓展空間，這既表明了中國現(xiàn)代主義詩歌所具有的藝術(shù)活力，也表明了中國現(xiàn)代主義詩歌研究可能要開辟新的研究路徑，需要在系統(tǒng)的詩學層面清理20世紀中國現(xiàn)代主義詩歌的成敗得失，為中國新詩的未來發(fā)展提供新的理論指引。

在新世紀以來的新詩研究中，詩派與詩潮研究既是一個亮點，也表現(xiàn)出了某種偏失的癥候。在紛繁的詩歌現(xiàn)象面前，批評家和研究者急于命名，于是出現(xiàn)了“60后詩人”“70后詩人”“80后詩人”“90后詩人”和剛剛冒出頭來的“00后詩人”等各種命名。這些命名實質(zhì)上都是一種混沌的整體性“概念”，并無內(nèi)在的詩學依據(jù)，抹殺了詩人個體之間的創(chuàng)作差異。各種“年代學”命名的流行和泛濫，在一定程度上遮蔽了實質(zhì)性的詩歌本體研究，最后只剩下了一些較為空洞的理論命名。從目前已有的這些“年代學”命名來看，恐怕反映了詩歌批評和研究的話語匱乏，這些“年代學”命名多數(shù)只是一些沒有實質(zhì)性內(nèi)涵的空殼，被孤立于嚴謹?shù)脑妼W意義上的命名之外。這些“年代學”命名和詩歌流派并無實質(zhì)性關(guān)聯(lián)，因此不能作為詩歌流派來看待。這些命名直接以詩人的出生年代作為指認一個詩人群體的依據(jù)，看起來簡單便捷，但都缺乏作為詩學概念的有效性。這些命名之所以被提出來，也包含著框定研究對象的某種需要，也有出于搶占詩壇地盤的考慮，有利于順應(yīng)傳媒炒作。比如，所謂的“00后詩人”，就完全是炮制出來的，急于把一些現(xiàn)在最大才十幾歲的孩子“賜封”為詩人，幾乎找不到詩歌文本上的依據(jù)，反而使詩人這一桂冠顯得過于廉價和無趣，這實際上也是詩歌理念上的某種匱乏。這些“年代學”命名在詩歌批評與研究中被廣泛采用，頗能說明新世紀以來急于推廣理論命名的無序性和焦慮癥，也頗能說明把詩派和詩群進行泛化處理的傾向。因此，我不贊成把這些“年代學”命名看作是詩歌流派的命名，一個詩歌流派要有成熟的標桿性詩人和高端作品，要在詩歌史上構(gòu)成某個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，否則就是可疑的虛張聲勢。

在新世紀的詩人個案研究中，已經(jīng)獲得公認的“經(jīng)典”詩人仍然受到持續(xù)的關(guān)注，以艾青、聞一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒等現(xiàn)代詩人為研究對象的論著始終保持相對穩(wěn)定的豐產(chǎn)狀態(tài)。李金發(fā)也引起了部分研究者的重視，不斷有研究成果問世。這些詩人深刻地影響了中國新詩的進程，已經(jīng)確立了相對穩(wěn)定的文學史地位，在20世紀中國文學史的整體參照下，對這些“經(jīng)典”詩人的研究更容易獲得相對客觀的“歷史化”視角，也就帶來了研究成果的厚實底蘊。當代詩人的“經(jīng)典化”也在進行之中，但遠未塵埃落定，還要面對時間的嚴格淘洗?！半鼥V詩”“第三代詩歌”在新世紀仍然是一個研究熱點，北島、舒婷、顧城、于堅、王家新、西川、昌耀、海子、翟永明等也是被研究者關(guān)注的熱點詩人，有不少相關(guān)論文問世。不過，針對這些詩人的質(zhì)疑也是比較強烈的，“正”與“反”的研究同時存在，恰好形成了一個富有張力的研究格局。這可能也是新世紀詩歌研究的一個特色，對經(jīng)典的驗證與疑慮始終糾結(jié)在一起。另一方面也表明，當代新詩的經(jīng)典化還是比較曖昧的，還未確立有效的文學史坐標。

新世紀的新詩批評與研究處于重要的歷史關(guān)節(jié)點，在總結(jié)新詩百年的經(jīng)驗與教訓的基礎(chǔ)上，應(yīng)該有一個新的起點。至于新世紀新詩批評與研究的基本癥結(jié)，也應(yīng)該在新詩發(fā)展的整體性視野中進行診斷和糾偏。我曾經(jīng)在一篇文章中談到過，新世紀新詩批評與研究的主要癥結(jié)表現(xiàn)在以下幾個方面：其一，理論原創(chuàng)層面的多維度缺失；其二，藝術(shù)審美層面的主體性迷失；其三，價值評估層面的倫理性困境。這個概括自然是不全面的，卻表達了我的憂慮。具體到詩歌流派研究和詩人個案研究上，還需要做更深入的拓展和推進。

二、建構(gòu)詩歌史的艱難努力

■ 羅振亞：新詩批評展開的一個重要向度就是關(guān)于詩歌史的構(gòu)筑，當代詩歌還沒定型，缺少必要的時空審視距離，所以按文學史家唐弢在世時的判斷，當代詩歌也不宜寫史。但是出于詩歌研究者的責無旁貸，為將來成熟詩歌史撰寫的積累準備和為當下創(chuàng)作繁榮提供參照的需要，幾十年來對當代詩歌史的建構(gòu)從未中止過。新時期以來，新詩史的書寫逐漸走向了體系化、科學化。時至今日，重要的關(guān)于當代詩歌史的著作已經(jīng)有：吳開晉主編的《新時期詩潮論》，黃子建、余德銀、周曉風的《中國當代新詩發(fā)展史》，洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》，張德厚的《新時期詩歌美學考察》，李新宇的《中國當代新詩潮流》，程光煒的《中國當代詩歌史》，劉福春的《中國當代新詩編年史1966-1976》，吳思敬等的《中國詩歌通史·當代卷》，呂周聚的《中國新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》等，并在幾個方面取得了令人矚目的成績。

首先是資料的系統(tǒng)發(fā)掘與建設(shè)。文學史的撰寫經(jīng)驗表明，文學史研究的突破與方法的革新、經(jīng)典的闡釋休戚相關(guān)，但最關(guān)鍵的恐怕還不是這些，而是新資料的發(fā)掘、搜集、整理和解讀，因為只有憑借它們文學研究才會走向科學化。從這個向度上說，史料的搜集、整理無疑也是一種文學批評。在當代詩歌史資料建設(shè)方面，廖亦武主編的《沉淪的圣殿》、鐘鳴的《旁觀者》、楊黎的《燦爛》、劉福春的《中國當代新詩編年史1966-1976》等比較有代表性。

《沉淪的圣殿》共六章，“時代之根”“平民詩人郭路生”“收藏了一個時代的人：趙一凡”“從白洋淀到北京的詩歌江湖”“《今天》的創(chuàng)刊及黃金時期”“《今天》詩人的社會活動及影響”，它們編排、組構(gòu)在一起，構(gòu)成了“中國20世紀70年代地下詩歌遺照”，一系列訪談、照片、回憶錄、日記、書信、手稿和潛在寫作，把北方地下詩歌那種原始蒙茸氣息十足的原生態(tài)還原得十分真切，往前可以看成是“白洋淀詩群”和“朦朧詩”的另類生成史。如果說《沉淪的圣殿》側(cè)重于北方詩歌群落和運動的掃描，《旁觀者》《燦爛》則主要展示南方的詩歌生態(tài)。在《旁觀者》這部三卷本的詩人“成長小說”中，出場的有胡寬、北島、楊煉、芒克、唐曉渡、林莽、嚴力、顧城、黃翔、張棗、翟永明等詩人，《傾向》《非非》《幸存者》《九十年代》《現(xiàn)代漢詩》《崛起的一代》《次生林》《象罔》等詩歌刊物，和無法數(shù)計的詩歌手稿、詩人圖片、故事、歷史掌故和精神事件，在有些人看來書稿文體飄忽，線索紛繁，有說不出的蕪雜，但它還是比較全面地提供了從前朦朧詩、朦朧詩，到第三代詩、90年代詩歌，也即當代中國先鋒詩歌發(fā)展的一份活檔案?！稜N爛》架構(gòu)上以運動史料、朋友素描、理論探尋三塊平分秋色，具體再現(xiàn)了第三代詩當年闖蕩天下的過程，萬夏、李亞偉、宋煒、宋渠、楊黎等詩人的群像，和力求超越朦朧詩的情境氛圍等，眾多詩人的交往場景、前后迥異的照片對照，和詩人極其本色的敘述結(jié)合，增添了書的活力和人氣。周倫佑主編的《懸空的圣殿：非非主義20年圖志史》、芒克的隨筆集《瞧！這些人》、劉春的《朦朧詩以后：1986-2007年地圖》對非非主義詩群和詩人個體的掃描和述寫，也給人留下了比較深刻的印象。

以上出版物用洪子誠的話說，展開的是“另一類的歷史敘事”。從學院派的規(guī)范標準看難稱體大慮周，有的還欠缺概括性的描述和明確的作家作品經(jīng)典排列秩序，更沒有客觀、全面、嚴密的邏輯體系；但它們追求的是一種充滿細節(jié)的文學史敘述效果：自由隨意，蒙茸質(zhì)感，往往能夠還原歷史現(xiàn)場的情境。特別像劉福春的《中國當代新詩編年史1966-1976》《中國新詩編年史》一類的著作，貌似只是資料的爬梳和整理，實際上很內(nèi)在地凸顯了新詩的內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)和軌跡，詩人、詩歌運動、詩歌報刊、詩集出版、重要作品（創(chuàng)作和理論）發(fā)表、詩歌事件（研討會、朗誦會、獲獎、詩社詩派成立）等，凡是詩歌史涉及的領(lǐng)域和問題，一應(yīng)俱全，史料本身就昭示著歷史的復雜和豐富。洪子誠先生稱這種文學史為見證式“細節(jié)詩歌史”，是一種類乎于“亞史”或“野史”的歷史敘事。它以另類敘述的客觀姿態(tài)，對那種學院派評價式的詩歌史模式構(gòu)成了一種有力的反撥，避開了書齋式新詩史著述的一些不足。

其次是對多元述史模式的探索。當代詩歌史撰寫資料搜集相對容易，而怎樣將紛紜復雜的詩歌現(xiàn)象納入明晰、科學的邏輯框架中，建構(gòu)獨特的述史模式則至為重要，近二十多年對詩歌史改寫、重寫的一個重要變化就是述史模式的不斷調(diào)試。對于詩歌史結(jié)構(gòu)的搭建，研究者們有不同的操作方式。有的從流派潮流的演進探索詩歌的演進過程，如李新宇的《中國當代新詩潮流》；有的采用歷時性的框架組織詩歌事實，如黃子建等人的《中國當代新詩發(fā)展史》；有的遵循以流變?yōu)榻?jīng)、詩人為緯的結(jié)構(gòu)原則去論列詩歌發(fā)展，如張德厚的《中國當代詩歌美學考察》。還有以地域敘述和斷代敘述切入當代詩歌史的著作，地域敘述的如燎原的《西部大荒中的慶典》、敬文東研究四川詩歌運動的《指引與注視》等。斷代敘述的如論述第三代詩歌的有陳仲義《詩的嘩變》、王光明的《艱難的指向》，論述新詩潮嬗變的有孫基林的《崛起與喧囂：從朦朧詩到第三代》、羅振亞的《朦朧詩后先鋒詩歌研究》、陳超的《中國先鋒詩歌論》等。但無論哪一種述史模式都努力不以“共識”規(guī)約文學史的想象，在尊重歷史復雜性的前提下通過個人化的方式介入書寫對象。

目前大家比較認可的三部當代詩歌史，是洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》、程光煒的《中國當代詩歌史》和王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，它們在述史模式上的姚黃魏紫，展示了詩歌史寫作多種豐富的可能性。王光明的著作盡管是貫穿20世紀新詩的大書，但全書十三章的后七章仍然勾勒出了當代詩歌的內(nèi)在生命軌跡。為呈現(xiàn)新詩發(fā)展的復雜樣態(tài)，它各章的標題分別標為“矛盾分裂的詩歌”“形式探索的延續(xù)”“‘現(xiàn)代詩’的再出發(fā)”“從‘望鄉(xiāng)’到‘望城’”“詩歌話語空間的重建”“歸來：從‘人’到‘詩’”“在非詩的時代展開詩歌”，這些標題足以表明這本著作回避線性思維纏繞、“從問題出發(fā)”的學術(shù)品性。這種以問題意識帶動史實和史料的研究范式，自然利于全書觀點的深入和立意的高遠。

如果說王光明的詩歌史屬于“問題式”結(jié)構(gòu)，側(cè)重于詩歌和審美本體層面的言說；那么洪子誠的詩歌史基本上是一種歷史“還原式”結(jié)構(gòu)。全書把兩岸四地的詩歌空間整合在一處，上卷探討中國大陸當代新詩，下卷探討臺灣、香港和澳門的當代新詩。上卷將十一個抒情群落或時段，安排在縱式結(jié)構(gòu)里，似乎有傳統(tǒng)編年體研究范式的征象。但是它的每一結(jié)構(gòu)板塊都注意和文學、文化、歷史、政治等多維關(guān)系的探討，在某種程度上就把全書縱向的時序坐標轉(zhuǎn)換成了一種空間的研討。它靠材料和史實說話，在具體、縝密、客觀的描述和分析中，使當代詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的隱形邏輯秩序和框架得以確立。為了達到還原的效果，壓低主觀因素的介入程度，它在正文里敘述基本的詩歌事實，而當事人的發(fā)言和回憶等材料則統(tǒng)統(tǒng)放到注釋里去，保證了正文的精粹和文氣的暢通，又在詩歌事實的自動敞開中還原歷史本身的復雜和細微，客觀冷靜。

程光煒的詩歌史則在“問題式”和“還原式”之間獨辟蹊徑，搭建“現(xiàn)代性”的述史模式。它盡量將當代詩歌這個相對完整自足的藝術(shù)系統(tǒng)“歷史化”，按上世紀50—70年代的詩歌、80年代的詩歌、90年代的詩歌的時空序列與歷史脈絡(luò)，兼及它們前后間的承上啟下、互滲互動、演化變異，還原當代詩歌的原貌與全景，展示當代詩歌由一體化到多元化的詩學歷程。但從詩歌內(nèi)部審美規(guī)律視點，提取貫穿當代詩歌始終、由萌芽而崛起而強化的現(xiàn)代性特質(zhì)，作為當代詩歌史觀的“軸心”和中心線索，然后分期進行塊狀的切割，抓住代表性的詩歌群落、潮流乃至現(xiàn)象進行評述，側(cè)重闡發(fā)不同詩潮、詩群乃至詩歌現(xiàn)象的創(chuàng)新處和異質(zhì)點，做到在“史”的梳理描述中帶動“論”的提升，史的開闊與論的深入并重，從而建構(gòu)起了以時間為經(jīng)、以重點群體與現(xiàn)象為緯的架構(gòu)格局和述史模式。

可見，當代詩歌史寫作園地里百花齊放。而這種狀態(tài)恰好維持了研究格局上良好的“生態(tài)平衡”，宣顯出學術(shù)研究爭鳴而互補的繁榮景觀。

再次是本體言說之上的規(guī)律闡揚。理想的當代詩史寫作要堅持詩之為詩的本體研究，突出當代詩歌在歷史行進中的特有節(jié)奏，注重語言建構(gòu)和文本形式的研究，以期實現(xiàn)突出詩歌自身歷史的深度敘述。更該力求成為問題史，成為超越現(xiàn)象之上的一種經(jīng)驗、規(guī)律、慧思的認知和闡釋。如今活躍的新詩史研究者大多有過習詩的經(jīng)歷，敏銳的藝術(shù)直覺和感悟力賦予了超于常人的過硬的文本細讀功夫；所以他們的研究絕不僅僅從詩歌外部去尋求詩歌的內(nèi)驅(qū)力，而能夠注重詩歌本體，駕馭詩歌內(nèi)質(zhì)的復雜性，走進文本的內(nèi)部和深處，從而把握住詩之為詩的此中三昧；尤為可貴的是，那些優(yōu)秀的當代詩歌史探索者對詩壇貼近之后總能再尋求超越，致力于思想的經(jīng)營，對當代詩歌中的重要詩學問題進行富有學理性和建設(shè)性的探討，不論是宏觀的鳥瞰還是文本的細讀，很多領(lǐng)域和問題都得到了重寫或重評，其表現(xiàn)大致為以下幾個方面。

比如，經(jīng)典化詩人、群落與作品的確認和選擇。建國后很長一段時間，那些政治和現(xiàn)實色彩濃郁的詩人與作品自然是主流，與之相對的執(zhí)著于藝術(shù)和心靈者則被邊緣化了。新時期以來，特別是發(fā)展到經(jīng)典焦慮的世紀末，很多治史者“重寫”的方式有異；但都不約而同地對歷史進行“經(jīng)典化”的提升和敘述，進行把顛倒的經(jīng)典再顛倒過來的重構(gòu)，他們重新理解和甄別主流、邊緣的內(nèi)涵及其關(guān)系，從而確立了一批詩派、詩人、詩作的新經(jīng)典，曾卓、牛漢、海子、西川、北島、舒婷、顧城、李亞偉、于堅、韓東、食指、芒克等，成為在讀者中最受歡迎的詩人。譬如洪子誠等的《中國當代新詩史》“對一些重大問題的重寫、改寫，頗見篤實深致的辨析與審慎智慧”（陳仲義語），它一方面對以往人們印象中的艾青、郭沫若、田間、臧克家、徐遲等所謂的大詩人大膽地施行簡約化處理，一方面凸顯文革地下詩歌，尤其是食指、多多和白洋淀詩群，看出了其重寫、改寫的痕跡。

又如，對一些文學史現(xiàn)象的闡釋和命名的個人化創(chuàng)造。詩歌史的寫作和文學史的寫作史一樣，充滿對紛紜復雜的文學現(xiàn)象命名的艱難。當代詩歌史的撰寫者們以學者的審慎和詩人的大膽作出了很好的探索。如第三代詩出現(xiàn)后的紛繁和異端，曾經(jīng)讓詩學界一度失語，陳超知難而進，敏銳而犀利地把捉詩歌界剛剛萌動的寫作征候，從一首詩就是詩人生命過程中的一個瞬間展開的生命本體論觀念出發(fā)，在具有同構(gòu)指涉本質(zhì)關(guān)系的生命和語言臨界點上，建構(gòu)起自己“生命詩學”的理論支點，以之涵納第三代詩。他認為生命覺醒意識和語言自覺意識是第三代詩學的兩塊基石；并以之為主體出版了《生命詩學論稿》（河北教育出版社，1994），對第三代詩做出了最切合實際的深入言說和有效批評，挽回了詩歌研究者們的尊嚴，這種生命詩學的建構(gòu)也是陳超詩學研究的主要貢獻之一。

如是深刻大膽的思想在當代詩歌史寫作中更是不勝枚舉。程光煒談到朦朧詩論爭時，以為崛起論者的“知識型構(gòu)”“雖然能吸納五四新文化的某些話語內(nèi)涵，卻一直游離于民間話語之外，這樣就形成了知識型構(gòu)上的殘缺，形成批評與批評對象之間的‘錯位’”，“崛起論者的批評文本不止缺乏對朦朧詩第二文本的有效閱讀，它在上世紀90年代詩歌文本中究竟有多少批評的有效性，也是比較值得懷疑的”。這種獨具慧眼的判斷昭示了一個道理：任何一個作家或評論家都只能以斷代的方式加入并且豐富人類文化歷史的發(fā)展，誰也無法走向永恒；同時表現(xiàn)了一個人文學者可貴的批判意識和學術(shù)良知。

■ 吳投文：撰寫新詩史實質(zhì)上是對新詩的總體研究，很不容易，需要長期的資料積累，更需要一種整體性的史識和眼光。因為這個原因，完整的新詩史著作出現(xiàn)得比較晚。從目前已經(jīng)出版的新詩史著作來看，大都格局大、視野廣，有比較嚴謹?shù)氖纷R。不過，仍然留下了不少遺憾，主要的問題恐怕還是對新詩流變的內(nèi)在規(guī)律尚未達到完全符合事實的揭示，新詩史料的運用還處于尚未完全自覺的狀態(tài)，新詩發(fā)展的復雜事實和豐富形態(tài)并沒有得到真實的多側(cè)面的呈現(xiàn)。撰寫新詩史是一項異常復雜的工程，既存在一些被屏蔽的領(lǐng)域，也有一些詩人的成就被過分夸大，比如對穆旦抬得特別高，對他的定位沒有落實到真實的歷史情境中去，可信度并不充分，受到質(zhì)疑是難免的。

三、批評個性的起伏與凸顯

■ 羅振亞：當代新詩的批評與闡釋歷史并非一帆風順，相反它在半個多世紀的時間里經(jīng)歷了太多的波折和羈絆，“文革”時當代新詩的批評與闡釋成果幾近凋敝的荒蕪狀態(tài)，一直到改革開放的新時期，才真正煥發(fā)了勃然生機。歷史、社會、心理和審美等多元并存視角的啟用，令新詩批評在汲取以往歷史教訓的基礎(chǔ)上，避開了隔靴搔癢、凌空蹈虛的路線，徹底回歸了詩人、詩歌、詩派、詩潮乃至詩歌史的本體，并且能夠介入當代詩歌創(chuàng)作語境，與創(chuàng)作達成了良性互動，攜手共進。特別是在寫作理念、思維向度、價值判斷和話語體系等諸方面，都形成了獨特的個性和風格。那么，當代新詩的批評與闡釋具體經(jīng)歷了怎樣的命運起伏，它對創(chuàng)作到底起了什么作用，又凸顯出了何種個性風范呢？周聚兄在這方面素有積累，愿聞其詳。

■ 呂周聚：進入新時期之后，伴隨著中國社會文化語境的巨大變化和詩歌創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的新局面，詩歌批評也發(fā)生了巨大的變化，形成了自己的批評個性。這種批評個性是由批評家的個性、時代的個性、文體的個性綜合而成的，表現(xiàn)在詩歌觀念、評判標準、批評方式等諸多方面。在改革開放時期，社會文化、詩歌創(chuàng)作皆呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，詩歌批評自然也呈現(xiàn)出多元化的趨勢。在多元化的詩歌批評格局中，仍存在著一些大家共同認可堅持的批評理念和評判標準、批評方式，這主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、鮮明的批評主體意識。十七年和“文革”時期，詩歌批評以服從現(xiàn)實政治需要為己任，以政治作為主要的乃至唯一的標準來衡量批評作家作品，批評家成了政治宣傳的傳聲筒，批評家的主體意識消失了，導致詩歌批評變得簡單而粗暴，只要跟著政治形勢套用相關(guān)的政治術(shù)語即可完成任務(wù)。進入新時期之后，批評家漸漸擺脫政治的束縛而獲得獨立，在新詩批評中出現(xiàn)了鮮明的主體意識，有了自己的思想見解，并且敢于堅持自己的觀點，不人云亦云，對詩壇上出現(xiàn)的各種詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象做出實事求是的評價。

上世紀70年代末80年代初，朦朧詩從地下浮出水面，開始在公開刊物上發(fā)表，進入廣大讀者的視野，很快引起社會的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場規(guī)模浩大、持續(xù)時間長久的論爭。在這場論爭中有兩種不同的聲音，一種聲音以艾青、程代熙等人為代表，對朦朧詩持否定批判態(tài)度；另一種聲音以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表，對朦朧詩給予肯定和支持。前者仍是以政治為標準來衡量評價朦朧詩，而后者則對當時傳統(tǒng)的批評標準提出質(zhì)疑和批判。孫紹振肯定朦朧詩的自我表現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)革新，這無論是在當時還是在今天，都具有非常重要的積極意義，不僅推動了詩歌觀念的轉(zhuǎn)型，而且推動了整個文學觀念的轉(zhuǎn)型，成為當時社會思想解放運動的重要構(gòu)成部分。謝冕從歷史的角度來梳理現(xiàn)代新詩發(fā)展的歷史脈絡(luò)，總結(jié)出有風、有浪、有騷動，才是運動的正常規(guī)律，提倡容忍和寬容，號召人們接受新的挑戰(zhàn)，鼓勵朦朧詩人進行大膽的探索與實驗，這與當時許多人對朦朧詩的否定與批判是不同的。徐敬亞從世界文學的角度，看到了一百多年來現(xiàn)代主義文學思潮的繁榮發(fā)展，他將朦朧詩視作現(xiàn)代主義文學在中國的發(fā)展，并對現(xiàn)代主義給予肯定性評價，這在當時無疑是一種大膽的創(chuàng)舉，因為在建國后近三十年的時間內(nèi)我們一直是從政治的角度來否定批判現(xiàn)代主義，將現(xiàn)代主義藝術(shù)與資本主義聯(lián)系在一起，通過否定資本主義進而否定現(xiàn)代主義。謝冕、孫紹振、徐敬亞的這三篇為朦朧詩辯護的批評文章在當時文壇乃至社會上產(chǎn)生了巨大的反響，不僅改變了人們的詩歌觀念，而且改變了人們的思維方式，在很大程度上推動了80年代中國的思想解放，為新時期的詩歌發(fā)展乃至文學發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

吳思敬強調(diào)批評者的主體意識，認為傳統(tǒng)詩論強調(diào)批評者的“代言人身份，本質(zhì)上屬于‘他主’心態(tài)”，這種“自主心態(tài)”漸漸地成為新詩批評的一種正常心態(tài)。正是因為有了這種“自主心態(tài)”，批評家們能夠敏銳地把握詩歌發(fā)展中所出現(xiàn)的新變化，并對之做出及時中肯的評判。于是我們看到，在繼朦朧詩論爭之后，批評界對第三代詩歌、后朦朧詩潮等都給予了充分的討論與批評。

印象主義批評強調(diào)批評主體的參與，具有強烈的主體意識，但我們也應(yīng)注意批評主體意識的過于膨脹，強調(diào)詩歌批評的自我意識，并不意味著批評家可以無限膨脹、信口開河、不負責任地胡說八道，批評主體應(yīng)受到歷史的、審美的、藝術(shù)的限制。換言之，批評主體應(yīng)是一個受到過良好藝術(shù)熏陶、具有良好的學養(yǎng)和敏銳的藝術(shù)感受力、接受過系統(tǒng)的詩學訓練、具備基本的社會責任感的自我，只有這樣的自我，才能真正地把握新詩發(fā)展變化的規(guī)律，評判新詩創(chuàng)作中所出現(xiàn)的各類問題，指出新詩發(fā)展中所存在的問題。

二、美學批評。詩歌是美的藝術(shù)，因此詩歌批評應(yīng)是一種審美的批評。

現(xiàn)代詩歌是以創(chuàng)新作為自己的追求，因此最早以“新詩”來命名?！靶略姟弊鳛樾挛膶W的先鋒，以其在語言文體上的創(chuàng)新而聞名，給我們提供了一種不同于傳統(tǒng)詩歌的審美風格，為此后的新詩發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，確立了一脈新的傳統(tǒng)。后來的新詩都是在這一基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。到新時期，以朦朧詩為代表的詩歌又在社會上產(chǎn)生了巨大的反響。那么，朦朧詩在當時引發(fā)長時間爭論的焦點是什么？它為新詩的發(fā)展貢獻了哪些新的審美范式？實際上，這些問題在當時的新詩批評文章中皆有所涉及，甚至是部分批評文章中的核心問題。

與那些從政治角度來批評朦朧詩的批評家不同，孫紹振、徐敬亞、謝冕等是從美學的角度切入來把握朦朧詩的整體特點。面對著突然涌現(xiàn)出來的大批新詩人，許多人說他們詩中表現(xiàn)的是資產(chǎn)階級思想，許多人抱怨看不懂，而孫紹振則認為朦朧詩的出現(xiàn)，“是一種新的美學原則的崛起。這種新的美學原則，不能說與傳統(tǒng)的美學觀念沒有任何聯(lián)系，但崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物和經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們上世紀50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密?！保▽O紹振：《新的美學原則在崛起》）這種新的美學原則的確立具有特別重要的歷史意義，不僅概括出了朦朧詩的創(chuàng)作特點，而且為未來詩歌的發(fā)展指明了一個新的方向。徐敬亞以詩人的敏感把握住新詩潮所出現(xiàn)的新變化，從藝術(shù)形式的角度來指出其所呈現(xiàn)出來的新特點，他看到了新潮詩中所出現(xiàn)的“我”，這個“我”不同于傳統(tǒng)的“大我”，詩人不再是政治的、社會的代言人，而是成為自己的代言人，表現(xiàn)的是自己真實的內(nèi)心世界。

第三代詩的出現(xiàn)標志著另一種新的美學原則的崛起。以日常生活敘述來代替宏大的政治抒情，以敘事代替象征，以日?？谡Z代替高雅的書面化語言，當下批評界對詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的敘事化傾向給予了高度關(guān)注。

新的美學原則的崛起意味著詩歌批評告別了單一的政治化、社會化批評。美學批評要求批評家要具備發(fā)現(xiàn)美和把握美的能力，要具備相關(guān)的美學理論儲備和修養(yǎng)。實際上，批評界對當下詩歌創(chuàng)作的整體美學把握是準確的，但在對個體作家或個體文本的批評過程中往往存在著美學原則、美學標準消失的現(xiàn)象，這是一種值得思考的批評現(xiàn)象。

三、回歸文本。多年來，中國批評界盛行政治學的、社會學的批評模式，批評家善于從外部批評入手來分析作家作品。進入新時期之后，這種批評模式漸漸發(fā)生變化，開始由外部批評向內(nèi)部批評轉(zhuǎn)型，詩歌內(nèi)部形式成為批評家關(guān)注的對象，形式即內(nèi)容的形式主義理論成為詩歌批評界的一種重要理論方法。

與以往的詩歌批評用散文的方式尋找詩歌的真善美不同，新批評用形式主義的方式尋找詩的內(nèi)在意蘊，將作品作為獨立的文本存在，切斷其與作者、社會之間的密切關(guān)系，深入詩歌文本的內(nèi)部對文本進行細讀，對詩歌文本的語言、表現(xiàn)手法、文體等內(nèi)部構(gòu)成要素進行具體細致的分析。通過對一部作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)一個詩人的創(chuàng)作個性，甚至可以發(fā)現(xiàn)一種新的詩歌風格的誕生。

上世紀80年代初期對朦朧詩的論爭集中在“懂”與“不懂”上，這又表現(xiàn)在兩個方面，一個方面是對作品中所蘊含的思想內(nèi)涵的“懂”與“不懂”，另一個方面是對作品的語言形式的“懂”與“不懂”。很多評論文章涉及到朦朧詩的語言藝術(shù)形式，側(cè)重從語言、象征、荒誕、蒙太奇、意識流等角度來分析作品，探討這些新的藝術(shù)形式所呈現(xiàn)出來的新的思想內(nèi)涵。象征、蒙太奇、荒誕、意識流等在當時無論是對作者還是對讀者來說，都是很新鮮的藝術(shù)表現(xiàn)手法，很多讀者對之并不了解，這也是他們讀不懂朦朧詩的一個重要原因。王干的《時空的切合：意象的蒙太奇與瞬間隱喻—論朦朧詩的內(nèi)部構(gòu)造》從朦朧詩內(nèi)部構(gòu)造的角度切入來解讀朦朧詩，通過對具體文本的細讀，對朦朧詩的心理時空、意象的“蒙太奇”、瞬間與隱喻等進行具體細致的分析。在當時，這種側(cè)重文本內(nèi)部分析的批評并不少見，不僅從理論的高度回答了“懂”與“不懂”的論爭問題，而且概括揭示出朦朧詩的藝術(shù)特征。

進入上世紀80年代中期，第三代詩以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)在詩壇上，它以日常生活敘事來解構(gòu)朦朧詩的象征隱喻，因此，“敘事”成為第三代詩的一個重要特征，這種風格一直影響到當下的詩歌創(chuàng)作。什么是敘事？第三代詩的敘事與傳統(tǒng)的敘事詩有何區(qū)別？對此，羅振亞給予了具體的分析，他深入文本內(nèi)部，從“理性想象的‘空間構(gòu)筑’與‘過程還原’”“文本的包容性”“語言的陳述性”等角度來分析新潮詩的敘事性問題，避免了從故事內(nèi)容、故事情節(jié)角度來分析敘事詩的傳統(tǒng)做法，從而揭示出新潮詩的后現(xiàn)代主義特征，概括出新潮詩發(fā)展演變的基本趨向（羅振亞：《1990年代新潮詩研究》）。此外，孫基林等人也對第三代詩的敘事因素進行了具體深入的分析，概括出第三代詩的敘事化特征，對引導第三代詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。

■ 吳投文：在詩歌批評與研究中，我注意到一個現(xiàn)象，就是批評家和研究者的面孔比較模糊，缺乏鮮明的批評個性，不太容易把一個批評家與另一個批評家區(qū)別開來。學院派批評家尤其如此，往往用所謂“嚴謹”的學術(shù)規(guī)范取代了批評個性的鮮活形態(tài)。如果詩歌批評家和研究者使用的都是同一套語言模式和思維方式，那就等于切割了自己與詩歌的生命聯(lián)系，也就不能有效地激發(fā)批評的創(chuàng)造性。我以為一個批評家要凸顯自己的批評個性，首先要有自己的話語方式，就是他找到了屬于自己的語言，語言代表了他在批評活動中的面孔。這是他人不可重復的。我看一個詩歌批評家和研究者是否有功力，會特別在意他的語言，一個批評家的語言如果有獨特的氣息，那就表明他的批評寄托了自己的情感，也就形成了自己的風格。再就是可不可以以詩論詩？這是中國傳統(tǒng)的論詩方式，但進入現(xiàn)代以來斷流了。優(yōu)秀的詩歌往往包含著不可言說的一部分，這是理論語言無能為力的地方，但卻可以通過以詩論詩的方式抵達一首詩中不可言說的那一部分，這樣批評的個性也就顯示出來了。當然，我說的以詩論詩主要還是指以詩性的理論語言轉(zhuǎn)化一首詩的形式與內(nèi)涵，恢復一首詩本身的詩性光彩，而不是在過于僵硬的理論語言中耗散了它的魅力。批評的個性還表現(xiàn)在思想的活力上，這可能是一個很高的要求，就是一個批評家需要有很強的綜合的能力，在他的批評中貫徹了他自己的詩學主張，從而獲得了一種個性化的批評的形式感。當然，批評的個性還有很多表現(xiàn)形式，在批評家的工作領(lǐng)域，這是他們不能不面對的問題。

四、盲點與誤區(qū)

■ 羅振亞：我們這樣談?wù)撔略娕u與闡釋，并不是說它已經(jīng)做得相當理想了，相反它還存在著許多盲點和誤區(qū)。比如，有嚴重的偏枯現(xiàn)象，研究者們前些年對現(xiàn)代主義詩歌蜂擁而上，甚是熱鬧，而對中國當代現(xiàn)實主義詩歌的研究明顯用力不足。

突出的問題還有批評標準經(jīng)常失衡，即便對同一種現(xiàn)象有時竟做出完全相反的界說，重復現(xiàn)象嚴重?？吹降漠敶略娕u著述敘述概念、術(shù)語和詞匯，有時都是“千人一面”，缺少變化。

■ 陳愛中：是的，當代新詩批評在取得豐碩成績的同時，還是有很多地方值得注意和進一步完善的。剛才諸位教授已經(jīng)把當代新詩批評的具體脈絡(luò)說得比較清楚了，我就普泛性的批評現(xiàn)象談下我的想法。

一、新詩批評的有效性問題。從學理的角度說，相對于上世紀80年代濃厚的江湖、民間氣息，上世紀90年代以來的漢語新詩批評要“正規(guī)”得多。這一方面表現(xiàn)在新詩批評“學院場”的體系化，以高等院校的學歷教育為支撐的專業(yè)從事新詩批評的人員日益增多，并形成為一種具有歷史承傳性的、高學養(yǎng)的職業(yè)化批評群體，正是學院派的新詩批評讓“科學的”“客觀的”“體系化”的新詩闡釋成為可能。另一方面，相對于80年代創(chuàng)作和批評的相輔相成、界限有別，90年代以來的新詩批評則多為二者的合體，以前點綴性的“創(chuàng)作談”或者后記式的“揭秘”性文字變成了或宏觀或細微的系統(tǒng)性闡釋文字，詩人做出的詩歌文本的自我闡釋成為另一種新詩批評的繁茂風景，這又為當代新詩批評提供了另一種樣式。

但另一方面漢語新詩批評的有效性越來越受到質(zhì)疑，如果說80年代中期以前的當代新詩批評和創(chuàng)作之間還能和諧相處的話，90年代以來，二者之間的緊張關(guān)系幾乎成為共識，尤其是學院派的新詩批評往往很難獲得創(chuàng)作上的認同。另一方面，很多成名于當代新詩批評領(lǐng)域的批評家將學術(shù)重心轉(zhuǎn)向小說、戲劇的評論，比如程光煒、張清華等。我在荷蘭萊頓大學訪學時，遇到去開會的吳思敬先生，他也表示過同樣的擔心，在一定程度上看，相對于小說，新詩批評的專業(yè)批評者還是呈下降的趨勢。所謂有效的批評，一般來說就是批評在掌握到詩歌的獨特話語體系的前提下，運用獨立的闡釋方式闡明詩歌樣式與其他文學樣式乃至于社會文化樣式不一致的地方，從而形成詩歌的話語范例與其他文學、文化范例的對話關(guān)系，與具體的詩歌文本、流派一起實現(xiàn)詩歌品格的文化認同，沒有批評的有效闡釋，詩歌很難在現(xiàn)代認知的文化系統(tǒng)內(nèi)獲得可以對抗其他文學、文化話語體系的結(jié)構(gòu)性力量，新詩存在的合法性就會受到質(zhì)疑。因此說，新詩的繁榮歷來重視批評的推介和指導意義，歷史上有著非常和諧的合作過程，相得益彰，互相成就，如錢玄同、劉半農(nóng)、周作人對初期新詩的展望，茅盾、胡適、周作人對徐志摩詩的評論，李健吾之于卞之琳，謝冕、孫紹振之于朦朧詩，等等。90年代以來新詩批評有效性飽受質(zhì)疑，固然和新詩創(chuàng)作本身的圈子化有關(guān)系，但批評本身的過于自閉和概念化所帶來的過于學院化也有關(guān)系。

二、新詩批評范型的單一化，社會學的主題批評依然占據(jù)主流，新詩的修辭學批評依然薄弱。受知人論世和生活反映論批評思想的影響，社會學視角的主題批評一直是漢語新詩的主流批評模式，在內(nèi)容和形式二分的格局中，形式的從屬意義一直并沒有根本性的變化，依然處于被忽視的位置，雖然隨著西方的結(jié)構(gòu)主義、符號學、新批評等形式主義本體論的批評方法論和闡釋哲學的引入，曾經(jīng)有一段時間新詩形式批評的地位獲得了可以和內(nèi)容相抗衡的地位，但也只是曇花一現(xiàn)。

相對于小說、戲劇、散文等側(cè)重于內(nèi)容表現(xiàn)的文體，詩歌的形式認知要遠大于對內(nèi)容的關(guān)注，更具有本體性的價值和重點闡釋的必要，詩歌批評最終還是要回到形式修辭學的批評上來，其使命還是在于如何將先鋒性的殊相而非共相的經(jīng)驗通過日常語言將之傳達出來。作為語言發(fā)展的引領(lǐng)者，詩歌一直是在經(jīng)驗的先鋒性和語言的滯后性之間搏斗，不得不借用象征、隱喻等曲折的語言技巧實現(xiàn)敏銳詩意的表達需求。歷史地看，來自西方的文學闡釋系統(tǒng)中，比較有影響的核心觀念大多和詩歌有著直接或者間接的關(guān)系，新批評、符號學、接受美學基本上都是在詩歌領(lǐng)域得到靈感，隨之擴展到其他的文學研究領(lǐng)域的，成為普遍性的文學觀念、文學研究方法的，而這些引領(lǐng)潮流的文學闡釋方法無不是高擎形式的大旗的，聚焦到詞語本身而不是傳達了什么的時候，語言的詩性功能就來了。因此說，當人們過度關(guān)注于內(nèi)容的表達而忽視表達本身的時候，就已經(jīng)是偏離詩的分析了。比如眾多的研究成果單純從“下半身寫作”的欲望書寫去探討消費時代的文化心理，關(guān)注女性詩歌的身體寫作內(nèi)容而非身體符號本身的表述肌理，等等，這本身屬于社會文化的內(nèi)容，并不是詩歌所擅長關(guān)注的重心。然而人們往往將大部分精力沉浸于此。當人們過于關(guān)注身體的社會性屬性而從道德的層面對新詩有所鞭撻時，恰恰忽視的是詩的表達和小說、戲劇等的表達針對同一題材不一樣的地方。比如對于打工詩歌、草根詩歌的評價，道德的內(nèi)容指向上的過度闡釋，既遮蔽了其在詩歌修辭上的貢獻，也忽視了其致命性的問題所在，必然造成此類詩歌的殘缺性認知。

三、以新詩文本原初批評為中心的單向度批評。從大格局來說，詩歌批評當屬一種新的閱讀經(jīng)驗的創(chuàng)造，是在解讀原作的基礎(chǔ)上融合批評者的閱讀積淀和情感體悟生發(fā)出來的一種新的詩歌構(gòu)圖，雖然不能全新，但無可替代，正是無數(shù)的創(chuàng)造性個體閱讀成就了詩歌經(jīng)典的流傳，這本身是一個不斷豐富詩歌文本的歷史積淀的過程，猶如傳統(tǒng)漢語詩歌的注疏傳統(tǒng)，《詩經(jīng)》對于今天的人來說，早已不是單純的西周到春秋的歌詠了，其生命意義承載著后來每一個閱讀人的當時代體驗，相對于最初的詩經(jīng)文字，后來人的閱讀經(jīng)驗往往是其能夠不朽的本質(zhì)所在。杜甫詩的香火開始興旺，是在宋朝而非生不逢時的唐朝，對他來說，詩歌批評有著決定性的作用，徐志摩、林徽因、穆旦等詩人的今天繁華亦是如此。

這就涉及到一個基本的詩歌批評價值認同的問題。究竟是在原初的意義徘徊還是尋求多種閱讀下增益文本的厚度，認同歷史的積淀？

以詩人的創(chuàng)作意圖為闡釋真理的確定性批評，批評家的任務(wù)在于找到并充分解釋它，沒有多少可以自由發(fā)揮的空間，詩歌文本也就是詩人詩學思想的一個單一承載體。當前新詩批評和創(chuàng)作之間的緊張關(guān)系大多也是來源有這種批評的理解，詩人的自我干涉和詩人批評家身份同一的批評現(xiàn)象讓詩歌的闡釋留戀于原初闡釋。對很多詩人的詩歌評論來說，“夫子自道”的自我闡釋往往是其批評的出發(fā)點和重心，以影響詩歌批評的原初閱讀，一種單向度的評論，尤其是對詩人論和單一詩歌文本的解讀上，這種評論模式是比較盛行的，甚至是替詩人辯解的評論，比如陳超的《北島論》和楊四平的《北島論》。這一方面是對依然活著的作者的逃避，另一方面也是人與人交流過程中的趨利避害理論的注腳。褒獎永遠大于批評，但當離開具體人和詩作的所指而泛泛談?wù)撛姼璧恼w取向時，尖銳的批評和否定性的評價又占據(jù)這主流，這又呈現(xiàn)為另一種單向度的批評。

■ 吳投文：我也注意到，新詩批評與研究中存在著不少問題。實際上自新詩誕生以來，新詩批評與研究就一直面臨著很大的壓力，這種壓力到現(xiàn)在似乎變得更大了。不時聽到有人指責詩歌批評與詩歌創(chuàng)作的脫節(jié)，指責詩歌批評與研究“不在場”，可能也確實在某種程度上存在脫節(jié)的現(xiàn)象。但對這種脫節(jié)要做出具體分析，恐怕也不能讓詩歌批評家與研究者承擔全部的責任。實際上，我們注意到，對來自批評家和研究者要求創(chuàng)作糾偏的呼聲，詩人往往是極少理會的，表現(xiàn)

出相當盲目的自信。因此，所謂“脫節(jié)”實際上是創(chuàng)作與批評的有效互動出現(xiàn)了不應(yīng)該有的錯位，詩歌批評與研究對當代詩人的創(chuàng)作還是缺少實質(zhì)性的影響。另一方面，詩歌創(chuàng)作由于失去了來自批評界的糾偏，也使詩人們難以避免低層次、低水平的創(chuàng)作循環(huán)，降低了藝術(shù)創(chuàng)造的含金量。從發(fā)生學的意義上說，新詩創(chuàng)作與新詩批評同源共生，兩者具有共同的起源語境，也面臨共同的問題。新詩理論與批評是在與西方詩學接軌的基礎(chǔ)上另起爐灶的，帶有明顯的移植性特征，民族性的詩學內(nèi)涵還是顯得非常薄弱。

■ 呂周聚：我覺得還有幾個問題值得關(guān)注。進入20世紀末之后，網(wǎng)絡(luò)詩歌得到了迅速的發(fā)展，對網(wǎng)絡(luò)詩歌的批評成為詩歌批評的一個新的任務(wù)。網(wǎng)絡(luò)詩歌給詩歌批評帶來了許多新的問題，其中一個重要的問題便是網(wǎng)絡(luò)詩歌的本質(zhì)究竟是什么。網(wǎng)絡(luò)詩歌是現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)融合而成的結(jié)晶體，只有從網(wǎng)絡(luò)技術(shù)入手來分析網(wǎng)絡(luò)詩歌才能把握住網(wǎng)絡(luò)詩歌的基本特征。狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌則是一種超文本、多媒體網(wǎng)絡(luò)詩歌，超文本、多媒體是網(wǎng)絡(luò)詩歌區(qū)別傳統(tǒng)詩歌的根本，對超文本、多媒體的技術(shù)性分析屬于網(wǎng)絡(luò)詩歌的文本分析，由此入手可揭示出網(wǎng)絡(luò)詩歌的基本特征。相對于當下發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作而言，當下批評界對網(wǎng)絡(luò)詩歌的關(guān)注還有待提高。

■ 主持人：關(guān)于新詩批評的話題還有很多，今天我們只是就其中的四個方面進行了比較細致的交流，希望也相信其中就一些問題產(chǎn)生的碰撞，會在我們之間彼此促發(fā)，對健康理想的詩歌批評格局建構(gòu)也不無助益。謝謝各位！

○中國新詩百年論壇·觀點○

（與中國作協(xié)詩歌委員會合辦）