中國抒情源頭之辨
——論高友工對《古詩十九首》文學(xué)史意義的再闡釋

石了英

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

中國抒情源頭之辨
——論高友工對《古詩十九首》文學(xué)史意義的再闡釋

石了英*

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 中文系，廣東 佛山 528000)

對于中國抒情詩的源頭，海外華人學(xué)界主要有“起于《詩》《騷》”和“起于《古詩十九首》”兩種認識，前者以陳世驤為代表，后者以高友工為代表，頗具可比性。在“中國抒情傳統(tǒng)”建構(gòu)的視野下，高友工以《詩經(jīng)》為參照域，聚焦于文體分析，歷史性考察《古詩十九首》在“自省模式”和“五言詩體”等方面的形式創(chuàng)新及其對中國抒情詩的源頭性影響，不僅重新定義了《古詩十九首》的文學(xué)史價值，也有助于我們重新認識中國抒情詩的美學(xué)特質(zhì)。

高友工;陳世驤;《古詩十九首》;中國抒情傳統(tǒng);中國抒情詩

上世紀六七十年代，一批在北美的海外華人學(xué)者正式提出“中國抒情傳統(tǒng)”(lyrical tradition)這一話題，并由此引發(fā)了一場持續(xù)四十多年輻射港臺北美多地的學(xué)術(shù)研尋熱潮。近年來，這一話題也在大陸引發(fā)關(guān)注。中國抒情源頭作為“中國抒情傳統(tǒng)”論述譜系的重要話題，從一開始就吸引了抒情論者們的注意。正如蕭馳教授所說“關(guān)于抒情傳統(tǒng)的文本之原的討論，堪為此一學(xué)術(shù)形態(tài)的一個特色，卻也可能是最具爭議性的所在。”［1］(P8)對于中國抒情文學(xué)的源頭，抒情論者主要有“起于《詩》《騷》”和“起于《古詩十九首》”兩種認識。前者以陳世驤(Chen Shih－h(huán)siang，1912－1971)為代表，后者以高友工(Yu－Kung Kao，1929－)以及其后學(xué)呂正惠、蔡英俊等學(xué)者為代表。由辨析兩派觀點之差異何以發(fā)生這一“問題”入手，著重剖析高友工將《古詩十九首》作為中國抒情源頭的理由，我們不僅可以重新認識《古詩十九首》的文學(xué)史價值，還可以對究竟何謂中國抒情詩獲得新的認知。

一、起于《詩》《騷》與起于《古詩十九首》

“起于《詩》《騷》”說的奠基者和主要代表是陳世驤。1971年，陳世驤在《中國抒情傳統(tǒng)》一文中從中西比較的立場提出“就整體面論，我們說中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分?！保?］(P3)為了坐實這一論斷，他首先細查了《詩經(jīng)》、《楚辭》作為中國文學(xué)兩大源頭的抒情特質(zhì)，認為《詩經(jīng)》是極具音樂性的唱文，《楚辭》各篇是各式各樣的抒情詩歌。將《詩經(jīng)》《楚辭》與其心目中理想的抒情詩對應(yīng)起來，陳世驤總結(jié)道:

以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時而以形式見長，時而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個大道統(tǒng)的拓展中定形。［2］(P2)

陳世驤還簡要述及從漢樂府到宋詞、元曲，到明清戲曲小說，抒情文學(xué)的各路滲透，影響深遠。為了更深入地說明問題，陳世驤運用字源學(xué)結(jié)合人類學(xué)方法對“詩”與“興”這兩個“原始會意字”進行考證辨析，將中國抒情文學(xué)的源頭越加前推到人類抒情活動發(fā)生之時。在《中國詩字之原始觀念試論》(1961 年)一文中，他考察了“詩”字，發(fā)現(xiàn)其古字象形為足之動與停，可理解為以足擊地做韻律的節(jié)拍，故而“詩”的原始意象為“蘊止于心，發(fā)之于言，還帶有與舞蹈歌詠同源同氣的節(jié)奏的藝術(shù)。”［2］(P23)后世詩歌都印著“言志抒情”與“韻律并行”的痕跡。在《原興:兼論中國文學(xué)的特質(zhì)》(1969年)一文中，他考證出意義隱晦的“興”字的古字象形為“初民合群舉物旋游時發(fā)出的聲音”［2］(P155)，是初民合群歌樂的基礎(chǔ)，進而推出“興”作為文學(xué)表現(xiàn)手法其在《詩經(jīng)》中具有的融意義、韻律和意象于一體的特殊功能。這種從字源上考察抒情活動的原始發(fā)生的做法，可見出陳世驤實證主義研究思路和扎實深厚的考證功底。

以上陳世驤的論述最少涉及了幾個關(guān)鍵點:一，《詩經(jīng)》是中國抒情詩的源頭;二，抒情詩的標志性特征在于情感抒發(fā)(“內(nèi)心自白”)與音樂節(jié)奏(“字的音樂”) ;三，“詩”與“興”等范疇從誕生之初就暗示了中國詩歌“抒情言志”的基本要素。陳世驤從精神源頭處規(guī)劃中國抒情文學(xué)走向的說法，非常有代表性。聞一多就曾在《文學(xué)的歷史動向》一文中提到中國文學(xué)以抒情詩為正統(tǒng)以及發(fā)源于《詩經(jīng)》:

中國，和其余那三個民族一樣，在他開宗第一聲歌里，便預(yù)告了他以后數(shù)千年間文學(xué)發(fā)展的路線。《三百篇》的時代，確乎是一個偉大的時代，我們的文化大體上是從這一剛開端的時期就定型了。文化定型了，文學(xué)也定型了，從此以后二千年間，詩——抒情詩，始終是我國文學(xué)的正統(tǒng)的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。［3］(P17)

聞一多的學(xué)生林庚亦指出“中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！保?］(P272)至于20世紀以來的諸多《中國文學(xué)史》，都所見略同地提出類似說法，如袁行霈版《中國文學(xué)史》就認為:“《詩經(jīng)》可以說主要是一部抒情詩集，在二千五百年前產(chǎn)生了如此眾多、水平如此之高的抒情詩篇，是世界各國文學(xué)中罕見的。從《詩經(jīng)》開始，就顯示出我國抒情詩特別發(fā)達的民族文學(xué)特色。從此以后，我國詩歌沿著《詩經(jīng)》開辟的抒情言志的道路前進，抒情詩成為我國詩歌的主要形式。”［5］(P77)這一系列論者普遍認同:詩歌是表達感情的節(jié)奏藝術(shù)，所抒之“情”主要為個人由心而發(fā)的感情。只要詩以表達感情為主，都可以算作抒情詩。他們并未對“抒情”之“情”進行定義，采取統(tǒng)而稱之的辦法。

“中國抒情傳統(tǒng)”話題的另一個奠基者高友工則提出不同看法。他從“抒情美典”這一中國抒情詩的理想詩學(xué)形態(tài)來說，認為《古詩十九首》才是中國抒情文學(xué)的真正源頭:

過去抒情之作，在詩文中，往往是一個具體的對象，或為聽眾，或為親友之所謂“知我者”。這是一種“贈答體”的抒情，《十九首》所開出的新形式，是一種“自省體”的抒情，因之后世之“詠懷”、“感遇”都走的是這條路。二者雖然界限模糊，但這一念之轉(zhuǎn)，正是抒情走向內(nèi)化的關(guān)鍵。［6］(P122)

其后的抒情傳統(tǒng)尤其是律詩，很多重要特點可以追溯到此一新模式。［7］(P223)

高友工將《古詩十九首》定義為“自省詩”以區(qū)別于作為“表現(xiàn)詩”的《詩經(jīng)》，并努力從五言詩體的形式要素考察中國詩歌何以走上趨向抒情美典的道路。臺灣的蔡英俊、呂正惠，曾受教于高友工，論述一脈相承。1986年蔡英俊在《比興、物色與情景交融》，一書中清晰勾勒出“情景交融”的歷史發(fā)展與理論架構(gòu)，并認為:“《古詩十九首》才是中國抒情傳統(tǒng)的‘歷史起點’，主要是因為它們完美地呈現(xiàn)了五言詩體的藝術(shù)形式，并且揭示了抒情的主體與人類存在處境之間的關(guān)系;而后者啟引了魏晉以后‘緣情’的詩歌創(chuàng)作的理論:詩是以語言表現(xiàn)詩人的情感與意念的藝術(shù)形式。”［8］(P33)呂正惠則在《抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)形式》中提出類似認識:

從時間上講，《詩經(jīng)》(公元前11世紀—前6世紀)、《楚辭》(公元前3、4世紀之交)是中國最早的詩歌，對后代的詩人具有無與倫比的影響力，因此一般認為是中國詩的兩大源頭。從文學(xué)發(fā)展的立場看，《詩經(jīng)》、《楚辭》卻都是孤立的現(xiàn)象:《詩經(jīng)》之后沒有四言詩，《楚辭》之后沒有騷體。后代詩人寫四言詩和騷體的，都只是零星的現(xiàn)象;其形式在《詩經(jīng)》、《楚辭》之后都已僵化，也不再有一個綿延的文學(xué)傳統(tǒng);《詩經(jīng)》、《楚辭》對后代詩人的深遠影響是精神上的，而非形式上的。［9］(P20)

雖然《詩經(jīng)》《楚辭》對中國抒情詩具有發(fā)源意義，呂正惠卻認為，繼《詩經(jīng)》《楚辭》之后，四言詩和騷體并未得到中國文學(xué)史的傳承，反而是《古詩十九首》所代表的五言詩影響了整個中國文人詩歌傳統(tǒng)。從“形式”角度而不是“精神”角度定義中國抒情文學(xué)的源頭，看出蔡英俊、呂正惠受高友工論述影響之深。三人一脈相承，認為《古詩十九首》開創(chuàng)了“自省模式”的新美典、“五言詩體”的新形式，新的文體形式與美學(xué)特質(zhì)對整個中國抒情文學(xué)主流產(chǎn)生了深固影響。具體到始論者高友工來說，以《詩經(jīng)》為參照視域，歷史性考察《古詩十九首》所開出的新文體形式及美典類型;細致梳理《古詩十九首》所代表的“自省模式”和“五言詩體”為后來的詩歌創(chuàng)作提供了哪些美學(xué)原型和形式基因。前者“承前”后者“其后”，共同闡明《古詩十九首》的文學(xué)史價值。以下試論之。

二、“自省模式”與《古詩十九首》的新美典

關(guān)于《古詩十九首》與五言詩的關(guān)系，劉勰評曰“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實五言之冠冕也?！?《文心雕龍·明詩》)陸時雍甚至稱《古詩十九首》“謂之風余，謂之詩母?！?《古詩鏡》)“冠冕”、“范本”、“詩母”不僅指出《古詩十九首》對五言詩，甚至對整個中國詩歌上的源頭性影響。高友工認為《古詩十九首》被用作五言詩這一詩歌樣式“在其最早發(fā)展階段的范本”［10］(P219)?！胺侗尽钡膬r值主要體現(xiàn)在《古詩十九首》新創(chuàng)了一種“自省模式”，與這種模式相關(guān)的“自省美典”或曰“內(nèi)向美典”被后來的中國詩人全面繼承，從而實現(xiàn)了《古詩十九首》之于中國抒情詩的發(fā)生學(xué)價值。

(一)從“表現(xiàn)模式”到“自省模式”

通過與《詩經(jīng)》與《楚辭》比較，高友工提出《古詩十九首》發(fā)展出了一種詩歌的“自省模式”(reflexive mode)替代了舊有的“表現(xiàn)模式”(expressive mode)，逐漸形成一種新的美典類型。以“表現(xiàn)模式”寫成的詩又叫作“表現(xiàn)詩”，以“自省模式”寫成的詩歌又叫“自省詩”。

從詩歌功能上看，“表現(xiàn)詩”注重公共功能，而“自省詩”則強調(diào)個人體驗，前者主要是為了交流，后者則出于自省。就像我們對他人說話，重在傳播信息和進行交流，而對自己說話，則重在情感抒發(fā)和自我體驗。詩歌創(chuàng)作也可如是觀，“表現(xiàn)詩”是為他人寫作，“自省詩”是為自己寫作。《詩經(jīng)》，不管是作為官方儀式的一部分，還是伴有樂器和吟唱的表演，又或者是內(nèi)心情感情不自禁地表現(xiàn)，其目的都在于完成與社會其他成員的交流功能，“詩教”、“風化”和“風教”等說法都透露了《詩經(jīng)》的“公共功能”?！豆旁娛攀住?，無名詩人所創(chuàng)作的詩歌，不是為了增添喜慶或道德教化，而只是為了體驗或再體驗?zāi)撤N感情，詩的一種“自省模式”就誕生了，詩歌的公共功能讓位給詩人的個人體驗，這種個人體驗常表現(xiàn)為一種自我沉思的抒情瞬間。

從詩歌的媒介來看，《詩經(jīng)》為代表的“表現(xiàn)詩”以口語為媒介，遵循民間表演傳統(tǒng)，《古詩十九首》為代表的“自省詩”則是以書面文字為媒介，代表文人詩傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》到漢樂府，口語詩歌往往體現(xiàn)一種時間節(jié)奏，音樂性、敘事性，《古詩十九首》一個革命性進步是偏離了口頭傳統(tǒng)，由文人士大夫開始以書面文字進行創(chuàng)作。高友工以為“早期口語壟斷的時期，即書寫的詩歌(如部分《楚辭》)也不能不受其影響，但《古詩十九首》出現(xiàn)后，字語的影響又統(tǒng)治了以后的詩的傳統(tǒng)。”［11］(P266)所謂“字語”，即以書面文字為表達媒介的語言。這種媒介的轉(zhuǎn)變直接推動了《古詩十九首》“內(nèi)在美典”的形成。當詩歌由口語創(chuàng)作逐漸演變?yōu)闀嫖淖謩?chuàng)作時，詩歌也由公開外向活動轉(zhuǎn)向到內(nèi)向活動，由表演藝術(shù)轉(zhuǎn)入抒情藝術(shù)，詩歌的聲音表層也逐漸讓位于文字表層和意義表層，這有助于發(fā)展出一種空間節(jié)奏，或者說空間美學(xué)。高友工對后之抒情詩，如律詩、長調(diào)的分析，尤其重視對其“時間空間化”的美學(xué)取向進行彰明。

何以說《古詩十九首》時代(東漢末年)的詩人會走向“自省”，發(fā)展出“自省詩”的新美典?東漢末年，從漢朝的集體主義到魏晉的個人主義過渡，由于政治和經(jīng)濟的動蕩，制度的威脅，士人們選擇退回安全的內(nèi)心世界而激發(fā)出新的思想和自我意識，從而催生了在詩歌中進行自省和思考的需要。東漢末年的個體意識較之其后的個人主義盛行時代來說，“并不是明了或直接，而是反省而克制的，甚至帶點悲觀色彩?！保?］(P227)這種個人主義的情調(diào)體現(xiàn)在《古詩十九首》中，形成一種“自省”特色——表現(xiàn)詩人內(nèi)心體驗，感嘆時光流逝，離情別緒和聲名虛無，進而開創(chuàng)了五言詩的“詠懷”傳統(tǒng)。另一方面，高友工認為《古詩十九首》已經(jīng)有意識地實驗了“五言詩體”這一文體的表達能力，從文學(xué)形式，尤其是文體形式考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，這種詩體實驗對于其后的中國詩歌創(chuàng)作來說提供了諸多創(chuàng)作范式，自然具有源頭意義。

(二)自省詩:內(nèi)化與象征化

更具體地說，高友工認為《古詩十九首》所發(fā)展出來的“自省模式”奠定了“內(nèi)化”與“象征化”這一中國抒情美典的核心要義。要理解這對概念，我們需要先從整體上看一下詩歌創(chuàng)作活動的兩個方面:內(nèi)容(content)和過程(process)，或說是體驗(experience)與表達(expression)。兩個方面構(gòu)成創(chuàng)作的兩個階段，前者是“外在世界內(nèi)在化”，也即內(nèi)化，內(nèi)化的活動成為詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容;后者是“內(nèi)在世界形式化”，也即象征化，象征成為詩歌表達的主要手法。通俗點說，前者是構(gòu)思階段的產(chǎn)物，后者是物化階段的實現(xiàn)，“這種區(qū)分看似瑣細和隨意，但它卻是‘表達的詩’和‘自省的詩’的重要區(qū)分的根據(jù)?！保?］(P234)通過對“內(nèi)化”和“象征化”兩大詩歌要素的細致闡述，高友工定義了《古詩十九首》作為“自省美典”，或曰“內(nèi)向美典”“抒情美典”的源頭性地位。

首先，“內(nèi)化的自省活動”成為詩歌表現(xiàn)內(nèi)容。從《古詩十九首》開始，詩人將“內(nèi)化外在世界的活動”，也即詩人“當下所感所思”作為詩歌表達的基本內(nèi)容。所謂“當下”，抒情時間濃縮為詩人思感的那一刻，所以抒情詩表達的往往是一個抒情瞬間，這和敘事詩截然不同，敘事詩要求展現(xiàn)一定長度的情節(jié)，表達某個過程和事件。抒情詩中的時間，牢牢地被“反省的此刻”所掣肘，詩中即便會出現(xiàn)過去或未來的時間，也是借由詩人此刻沉思的內(nèi)省加以體味或想象。詩中各情感片段不再以線性的時間節(jié)奏或語義節(jié)奏組織，而是相對獨立，其間的連接性因素為詩人的某種“所思所感”。這種抒情模式在《古詩十九首》中最典型的表現(xiàn)是缺乏時序。如《古詩十九首》第一首，高友工認為想從此詩找出一種“連貫的順序和一致的語氣”是“徒勞的嘗試”，此詩的內(nèi)容是“詩人自身幻想的反省”，“類似于一個夢的體驗”，整首詩“以思與感的私人活動為中心”、“由連續(xù)的關(guān)于離別的乍現(xiàn)靈光構(gòu)成”;［7］(P235－236)第十五首，整首詩所要傳達的是“內(nèi)在觀者的怪誕與狂亂的情緒”［7］(P239)。這些解讀典型體現(xiàn)了“當詩人專注于反省(reflection)，詩就變成一個自足的白日夢的序列”［7］(P233)，“自省的詩則生自于自省的需要以及一種象征性結(jié)構(gòu)的無意識活動，因此它視詩歌為經(jīng)驗本身”［7］(P234)等觀念。

其次，抒情主體變成“內(nèi)在觀者”，形成“在場的缺席”。高友工對于“內(nèi)在觀者”的解釋非?；逎霸谔摂M空間與閉合時間之間，詩人變身一個內(nèi)在的觀者，他僅現(xiàn)身于事件的交合點上?！保?］(P237)我們認為“內(nèi)在觀者”可以用“以心觀物”來解釋，這里可以引入另一對概念“以我觀物”“以物觀物”來對比理解。“以我觀物”如果用之于敘事詩，我們很容易理解，就是作品中有一個主控聲音——“我”，作品中一切事件的發(fā)展、語氣、節(jié)奏都由“我”來安排，“我”的意志在作品中成為主導(dǎo)。“以我觀物”如果用之于抒情詩，最常見的一種現(xiàn)象則是“移情”，“我”帶著“有色眼鏡”來看景物，景物因“我”而情感化。而“以心觀物”用之于意識流小說，也容易理解，“潛意識”的流動成為小說的結(jié)構(gòu)性因素，就像做夢，夢中景象成為序列不是由“我”的某種“意識”決定，而是遵從“潛意識”的自然流動。在抒情詩中，“自省活動”成為詩的表現(xiàn)內(nèi)容，“聯(lián)”作為獨立單位往往表達某一個“思感片段”，每一“思感片段”都從各自的角度表達某種主題，“思感片段”之間的連接性因素不再是“連續(xù)性的時間過程”或“主控性的我的意旨”，“意識”潛退、“潛意識”浮出，“我”被弱化、“心”被凸顯。在某種程度上，“以物觀物”說中的“物”則進一步擺脫主體“我”的控制，在詩中近乎自我展演，成就一種“無我”的境界。較之“以心觀物”，“以物觀物”在抒情主體隱退的路上走得更遠。這也就是高友工的學(xué)生林順夫以為南宋詠物詞“關(guān)注于物”的美學(xué)傾向代表了中國抒情傳統(tǒng)之“轉(zhuǎn)變”的原因。照師徒二人的理解，如果說《古詩十九首》開啟了從“以我觀物”到“以心觀物”的轉(zhuǎn)變，南宋詠物詞則開啟了“以心觀物”到“以物觀物”的轉(zhuǎn)變，中國抒情詩傳統(tǒng)在中國文人手中走了一條逐漸淡化抒情主體，愈加走向客觀的道路。

“內(nèi)在觀者”，還可以結(jié)合中國繪畫來理解。作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，中國繪畫一向不重視寫實，往往擇取時間中的最為典型的一個截面、一個瞬間、一個片段來予以視覺表達。在結(jié)構(gòu)布局上常將多個時間截面并置到一幅畫上，這些時間截面之間的連接性因素則是抒情主體的某種情緒或觀念，類似電影中的“蒙太奇”手法。中國繪畫的這些特點和自省詩可以達成溝通，自省詩表現(xiàn)“白日夢序列”，用的只不過是“詩”而不是“畫”，但其美學(xué)取向卻驚人的相似。這也就是高友工何以喜歡用“圖位感”、“空間化”來解釋律詩和長調(diào)的原因，而這種取向從《古詩十九首》的自省模式就已經(jīng)開啟了。

回到“內(nèi)在觀者”為“以心觀物”的說法，“心”而不是“我”作為自省詩中“抒情片段”的連接性因素。由于“心”與“我”之間的微妙關(guān)系——“心”與“我”相關(guān)，但又不完全由“我”控制，“我”常常以“隱在在場”的方式出現(xiàn)于詩中，也就是說自省詩中的“抒情自我”雖然仍控制著整首詩，但卻以隱在視角抒情。這種新穎“在場的缺席”可以從《古詩十九首》中第一人稱的缺失來得到印證。據(jù)高友工統(tǒng)計，《古詩十九首》中共出現(xiàn)了六次“我”，但從未被作為主語使用過，而在此之前的《詩經(jīng)》《楚辭》以及在其他早期敘事民謠中使用“我”的現(xiàn)象明顯到無法令人忽略。抒情主體“在場的缺席”這一說法不僅非常貼切地解釋了中國詩學(xué)中的“有我無我”之爭，也成為后之中國抒情詩創(chuàng)作一大顯要特質(zhì)。

再次，“描寫”成為主要手法，強化了“象征化”的表達取向。在中國詩中，敘事往往描述一系列行動與變化，遵循因果律原則，詩人通過敘事表達其內(nèi)心深處的情感。描寫則往往通過名詞并置形成有長度的話語，展現(xiàn)被描寫對象之間的鄰接關(guān)系，描寫性詩句常借助“意象”表達感情。在《詩經(jīng)》中，敘事與描寫兩種手法多被使用，如果說敘事由“動詞－主謂句”句型體現(xiàn)，描寫則由“名詞短語－題釋句”句型體現(xiàn)?！对娊?jīng)》中，敘事傾向較為明顯，因為借助“敘事”，容易發(fā)展一種與《詩經(jīng)》的表演與朗誦性質(zhì)相配合口語節(jié)奏，也實現(xiàn)其“交流”目的。到了《古詩十九首》，敘事逐漸式微讓位于描寫，這是一個重要改變。高友工認為《古詩十九首》中，只有2首“描寫模式的詩”(第2、10兩首)，其他17首則是“混合模式的詩”，并沒有“敘事模式的詩”。在“混合模式的詩”中，散碎的敘事和描寫交替使用，如打破敘事相關(guān)的行動序列植入描寫句式，或者說描寫被不斷融入到自省的個人世界;對句的一聯(lián)中以敘事開始描寫結(jié)束，句與句之間出現(xiàn)空隙，其聯(lián)系主要依賴于“聯(lián)”這一封閉結(jié)構(gòu);前三聯(lián)以主觀印象的描寫為主，尾聯(lián)以表現(xiàn)內(nèi)心的敘事為主?！懊鑼懩Ｊ降脑姟眲t發(fā)展出一種“非感情化”的客觀化形象，對于突破《詩經(jīng)》的口語節(jié)奏形成文人抒情詩的文語節(jié)奏，發(fā)展出一種“象征”結(jié)構(gòu)有著重要貢獻。

要理解“描寫”發(fā)展出的“象征”，需要先區(qū)別詩歌的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)指詩歌呈現(xiàn)于表面的詩句意義、敘事順序、意象組合方式等，深層結(jié)構(gòu)則涉及到抽象層次的思與感。在詩歌中，表層結(jié)構(gòu)通向深層結(jié)構(gòu)的常用方式為“象征”?！豆旁娛攀住分?，“描寫”手法的大量運用起碼啟示了一種方向:詩人不再直接傾訴或者敘述感情，而是以塑造意象的方式間接象征感情。需要注意的是，自省詩中的“描寫”與西方現(xiàn)實主義小說的“描寫”不一樣，如果說后者重在對物象的真實性進行描述的話，前者顯然重在對物象進行印象式描述，自省詩中感覺化色彩的“描寫”更容易將物象轉(zhuǎn)變成主觀情感的象征性延伸。如《古詩十九首》第九、十七、十八首中，“奇樹”、“書札”和“綺”等自然物被用作象征物，通過對這些物象的主觀印象式描述，讀者可以獲得通向詩人內(nèi)心世界的進路。正如高友工所說，“描寫性話語在象征化過程中充當了催化劑的作用，在此描寫性模式變成反省的一種，涵蘊著內(nèi)化的抒情世界?！保?］(P243)《古詩十九首》的這種“象征化”抒情策略成為詠物詩的先聲，在幾百年后蔚為大觀。

三、五言詩體與中國抒情詩的美學(xué)特質(zhì)

五言詩的文體形式獲得確立“有助于形成一種新穎而富于活力的抒情詩美學(xué)。”［10］(P223)《古詩十九首》正是五言詩的早期形態(tài)，隨著五言詩諸種詩體形式的定型，中國美學(xué)逐漸偏離敘事走入抒情，并且從此一發(fā)不可收，占據(jù)中國文學(xué)的主流市場，形成了綿延近兩千年的抒情傳統(tǒng)。五言詩體究竟有哪些特質(zhì)有效促成了抒情美學(xué)的強大?高友工有一段這樣的論述:

五言詩的建立可謂承先啟后。承先是它代表過去不同節(jié)奏源流終于歸結(jié)到一個規(guī)律性的五言節(jié)拍。啟后是從此五言節(jié)拍它又不斷發(fā)展為一個以聲語為主的時間性的藝術(shù)媒介，擴展包容了一個新的以形語為主的空間性的藝術(shù)媒介。更具體地說，過去的“節(jié)奏感”開始與新興的“圖位感”交織成為中國抒情詩的新形式。［11］(P267)

從文體表現(xiàn)性能入手討論抒情美學(xué)特質(zhì)，高友工選擇對《古詩十九首》詩體結(jié)構(gòu)的“封閉性”、“獨立性”和“三段式”特征進行闡發(fā)，進而彰明“自省詩”之于中國抒情美學(xué)形成的范式價值。

五言詩體“流動又封閉”的結(jié)構(gòu)特色與中國抒情詩的情感表現(xiàn)方式?！对娊?jīng)》主要以四言句為主，《楚辭》中“兮”字大量運用，句式較之四言自然且多變，漢樂府中已經(jīng)有大量的五言詩創(chuàng)作了，但“真正有意識地運用五言節(jié)律應(yīng)在東漢末年《古詩十九首》出現(xiàn)前后。因為五言為拍律單位是一個相當刻意的創(chuàng)造，與自然地發(fā)生不同?！保?2］(P200)所謂“五言節(jié)律”指的是，五個字(五個音或五拍)一句形成一個節(jié)律單位，一首詩有多少句，就有多少個這樣的節(jié)律單位。中國詩歌語言以單字作為基礎(chǔ)，一字一音節(jié)，語音節(jié)奏往往隨語義的劃分而定，所以詩歌節(jié)奏的兩種類型——語音節(jié)奏(節(jié)拍、節(jié)律)和語義節(jié)奏(語義)——可以統(tǒng)一起來。五言節(jié)律的自覺運用對詩歌的節(jié)奏和韻律來說，會造成一些改變。對于與節(jié)奏密切相應(yīng)的人類情感表達來說，一個字的增加所帶來的靈活性，使得五言句式在詩歌節(jié)奏感處理方面遠勝過四言句式。雖然五言較之四言更具靈活性，但五言節(jié)律仍是一種“刻意的創(chuàng)造”、一種人為的限定，其從本質(zhì)上是束縛詩歌情感表達的。一首詩中，從句式來看，五言節(jié)律的不斷重復(fù)，兩個五言句一聯(lián)又形成一個相對獨立自足的單位，每聯(lián)第二句結(jié)尾押韻加強全詩連貫性的同時造成一種持續(xù)不前的效果，整首詩極容易形成一個閉合的圈體。雖然五言句內(nèi)前二后三的節(jié)拍變化沖淡了整體上五言節(jié)拍之規(guī)律性重復(fù)所帶來的枯燥感，但不可否認這種人為的五言節(jié)律仍是造成中國詩歌封閉性的重要原因之一。

如上述，封閉性和流動性作為五言詩的結(jié)構(gòu)特點，封閉容易造成遲滯、僵化，流動則容易失衡、泛濫。中國詩歌創(chuàng)作強調(diào)將兩者結(jié)合起來，在規(guī)范中自由表達感情，在封閉中流動，類似玩一場“帶著鐐銬跳舞”的文字游戲。中國詩歌以情感表現(xiàn)為中心，但絕不推崇情感一覽無余的傾吐，反而是“欲語還休”，借象表意。這種情感表達方式與五言詩體之“流動又封閉”的結(jié)構(gòu)特色密切關(guān)聯(lián)。

五言詩體之“獨立詩聯(lián)”與中國抒情詩的空間圖位感。五言詩常遵循五字一行(句)，兩行(句)一聯(lián)，兩聯(lián)一節(jié)，兩節(jié)或多節(jié)一詩的格式。聯(lián)作為詩的基本單位及其獨立性，在《詩經(jīng)》中已經(jīng)有雛形。到了五言詩，各聯(lián)之間雖相互依存，每聯(lián)又可以相對封閉獨立，這種結(jié)構(gòu)顯然不適合敘事，因為聯(lián)與聯(lián)之間的缺乏連續(xù)使得敘事中上下連貫的寫法難以維持。對于《古詩十九首》來說，“五言詩的建立也更打破了敘事體的連續(xù)性，而鞏固了一種片段的并立的抒情形式?！保?2］(P201)每一聯(lián)都可以是一個“抒情片段”，就像繪畫將不同的畫面同時并置在一幅畫中，其背后的時空邏輯是時間節(jié)奏性的淡化和空間圖位感的加強。同時，獨立詩聯(lián)中的對仗手法的運用也強化了中國抒情詩的空間圖位感。對仗的本質(zhì)在于上下句之間形成一種音、義的對應(yīng)和呼應(yīng)。對仗手法在漢賦中已經(jīng)得到極大的發(fā)展，但真正嚴格地運用對仗仍是五言詩勃興時期?！豆旁娛攀住芬詠?，對仗被嚴格應(yīng)用于詩聯(lián)的上下句結(jié)構(gòu)之間。就像一個坐標軸中的一個定點，詩句的意義在組合軸的鄰接關(guān)系之外、在詩句的文字排列順序之外，發(fā)展出一種上下句之間互文見義的的空間關(guān)系。這種互文見義的空間關(guān)系對于詩句來說，性質(zhì)義或內(nèi)涵義取代指稱義成為重要理解維度?！皩φ痰淖罨径x是在強調(diào)字與下聯(lián)的同位字的關(guān)系，這不是最直接抽取內(nèi)涵義的方法嗎?這樣的橫讀建立了一個新的意義層面。如果說順讀的意義是現(xiàn)實世界的描述，那么橫讀的意義則是抽象意義的展現(xiàn)?！保?2］(P205)當然，對仗真正發(fā)展成一種格律化對偶(律對)，在初唐律詩出現(xiàn)時才真正完成。事實上，縱觀源遠流長的中國抒情詩創(chuàng)作，漢字的形構(gòu)意義、名詞及以名詞為中心詞組的大量運用、功能性詞(虛字)的避免、題釋句型為主導(dǎo)、句法結(jié)構(gòu)的松散，等等，都強化了詩歌表現(xiàn)時間、邏輯方面的不足，反而在表現(xiàn)空間、意境方面有著優(yōu)勢。這也正是高友工所提及的中國抒情詩的一項重要美學(xué)表現(xiàn)即“有助于在一種時間性的藝術(shù)媒體中展現(xiàn)一個空間的領(lǐng)域?！保?0］(P224)

五言詩體的“三段式結(jié)構(gòu)”與中國抒情詩的主體結(jié)構(gòu)模式。擅長結(jié)構(gòu)分析的高友工在對《古詩十九首》的結(jié)構(gòu)進行分析時提出“發(fā)端于感興”和“對話式結(jié)尾”一說，結(jié)合他對《古詩十九首》描寫意象象征性的闡述，我們可以推出《古詩十九首》開創(chuàng)了一種詩歌寫作的三段式結(jié)構(gòu):首聯(lián)——感興式發(fā)端、中間聯(lián)——意象式描寫、尾聯(lián)——對話式結(jié)尾。《古詩十九首》大部分開頭都是由對自然物或部分景物的感受所組成的，表述這些感受的語調(diào)幾乎是漠然無情的，如上述抒情主體“在場的缺席”，暗示著一種普遍性的情境，或者獨立于詩的其他部分之外，或者作為背景與詩完全融為一體。這其實是《詩經(jīng)》首聯(lián)的“發(fā)端于感興”寫法的繼承，只不過情感處理更趨客觀。中間聯(lián)的“意象式描寫”由一系列高度非感情化的印象構(gòu)成，非感情化的描寫使得《古詩十九首》中孤獨、失意、思家等感情被賦予了客體化特征，似乎是不帶傾向性地呈現(xiàn)給讀者。借助意象，作者內(nèi)心世界隱秘深藏，難以觸及的情感得以象征化表現(xiàn)。《古詩十九首》的結(jié)尾往往寫成詩人與其朋友間的交互感應(yīng)，詩人或完全轉(zhuǎn)為對聽者以談話的方式作直接傾訴，或?qū)υ娙四壳盎蛭磥硇膽B(tài)作描繪。此時，詩人深陷孤獨的困境，以致聽眾的存在也被完全排除了。

對于這個三段式，高友工強調(diào)兩點:一是表達語氣的客觀化、非感情化。這種傾向與“自省詩”中的抒情主體的“缺席的在場”論述是一致的，詩歌中的感情也得以超出個人感情的流露而普泛化為一種“普遍的情感形態(tài)”。二是“發(fā)端于感興”和“意象式描寫”在表現(xiàn)手法上，往往采用“情感意象”并置描寫的方式來呈現(xiàn)，句法結(jié)構(gòu)松散、以片斷的名詞性短語及感受印象的并列為特色，“對話式結(jié)尾”則表現(xiàn)出對完整句法的重視，必要的時候，還輔以指示詞、情態(tài)詞來做輔助說明，在一個現(xiàn)實的真實的時空中直接對朋友傾訴，或者純做內(nèi)心自白。這個三段式被后之律詩繼承，律詩的前三聯(lián)和尾聯(lián)，常呈現(xiàn)出“本體+結(jié)語”，或者說“描寫+表現(xiàn)”，又或者說“感受+表意”、“呈現(xiàn)+反應(yīng)”的二元相結(jié)合結(jié)構(gòu)。

四、中國抒情源頭:差異何以發(fā)生?

回到陳世驤和高友工將中國抒情傳統(tǒng)的源頭分別定為與《詩經(jīng)》、《楚辭》和《古詩十九首》這一爭議性問題。這種差異代表了什么樣不同的研究思路?又體現(xiàn)出他們對中國抒情傳統(tǒng)理解上的怎樣不同?

首先，對抒情詩的范圍和定義理解不同。陳世驤從更寬泛的意義上來理解中國抒情詩以及中國抒情傳統(tǒng)，在他看來抒情詩的兩大要素是“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨”，也即節(jié)奏性和表現(xiàn)性作為詩歌的兩個本質(zhì)性特征。若從此觀點來看，抒情詩幾乎可以囊括一切中國詩歌，抒情詩、敘事詩、描寫詩，歌謠、詩、詞、曲，因為只要是詩歌都有音樂要素，有節(jié)奏，又都是人類借以表情達意的文字創(chuàng)造。顏昆陽教授就曾批評過陳世驤教授對“抒情詩”這一概念的理解過于籠統(tǒng)和寬泛，“‘情’之一詞所指涉的范疇，乃未經(jīng)分析及界定，而被極大化地涵蓋了情、趣、意、志等所有因生于主體性的心理經(jīng)驗。”［13］(P116－117)這與陳世驤力圖在中西比較視野中闡揚中國抒情文學(xué)的民族性、獨特性這一研究動機有關(guān)。陳世驤所定義的抒情詩，幾乎可以用“詩”來稱呼，由此來看，陳世驤將中國抒情詩的源頭定位于《詩經(jīng)》《楚辭》就不足為怪了。

相較之下，高友工所指的“抒情詩”范圍要窄得多，通過區(qū)分“表現(xiàn)詩”與“自省詩”，高友工只將中國傳統(tǒng)文人用書面文字創(chuàng)作的、以“象意”的方式表達“當下內(nèi)化經(jīng)驗”，以自我體驗和自我獨白為目的“自省詩”稱之為抒情詩，從而將民間詩、口語詩、敘事詩等類別排除在外。高友工所理解的“抒情詩”本質(zhì)上是一種文人詩，其所理解的“中國抒情傳統(tǒng)”是一種文人傳統(tǒng)。從這個前提理解出發(fā)，定位中國抒情源頭的時候自然要將中國文人的自我意識覺醒因素考慮進去，《古詩十九首》產(chǎn)生于魏晉文人和文學(xué)意識全面覺醒前夕，作為中國文人第一次大規(guī)模的有意識創(chuàng)作，自然成為高友工定義中國抒情源頭的對象。從《古詩十九首》始，經(jīng)由魏晉時期詠懷詩、詠物詩、田園詩、宮體詩，至初盛唐律詩，又至宋代的小令、長調(diào)，高友工從“文體學(xué)”角度勾勒了一部中國抒情文學(xué)發(fā)展史，完成其中國抒情傳統(tǒng)命題的宏大敘述。各類民間創(chuàng)作被排除在抒情傳統(tǒng)之外，印證了高友工對中國抒情詩及抒情傳統(tǒng)的特殊定位。

需要注意的是，高友工將《詩經(jīng)》為代表的“表現(xiàn)詩”和《古詩十九首》為代表的“自省詩”看成中國詩的兩個系統(tǒng)，前者用于交流，是一種口頭傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，后者用于體驗，是一種文字傳統(tǒng)和文人傳統(tǒng)。在他的理解中，“自省詩”才稱得上是抒情詩，并構(gòu)成中國抒情傳統(tǒng)的正統(tǒng)和主流。這種區(qū)分，就像今天西方將浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌都稱作lyric(抒情詩)一樣，事實上二者背后的美學(xué)指向是不同，甚至相對的。前者如華茲華斯強調(diào)“感情的自然流露”，后者如艾略特卻提出“逃避感情”的口號。類而推之，如果說“表現(xiàn)詩”可以對接浪漫主義抒情詩，如都強調(diào)感情的表現(xiàn)、傾吐與交流，“自省詩”則與現(xiàn)代主義抒情詩有異曲同工之妙，如都強調(diào)對抒情瞬間進行意象式、象征式表達。當然，隔著中西文化的巨大鴻溝，這種類推與對接，只可作為比較的手段來看。如果僅從“抒情”二字的字面義，將中國抒情詩理解成西方浪漫主義一派的抒情詩，實在是對中國抒情詩的一種誤讀。

其次，研究思路不同?？梢砸搿鞍l(fā)生學(xué)”與“起源學(xué)”兩個概念予以澄清。發(fā)生學(xué)與起源學(xué)作為研究方法有著本質(zhì)的差別:發(fā)生學(xué)研究人類知識結(jié)構(gòu)的生成，而起源學(xué)研究事件在歷史中的出現(xiàn);發(fā)生是邏輯推理概念，而起源是歷史時間概念。起源學(xué)研究的是事件在歷史中出現(xiàn)的源頭，因此在方法論上具有實證主義傾向，在認識論上具有經(jīng)驗主義傾向。但是，任何事情的起源從來就沒有絕對的開端，以事件的發(fā)生作為起源，必然導(dǎo)致起源的絕對化，并且無法解釋知識結(jié)構(gòu)的生成機制。相比較來說，發(fā)生學(xué)強調(diào)研究知識結(jié)構(gòu)生成的過程，也就是事物從一個階段過渡到另一個階段，這一階段性的過渡不以事件和時間進行實證，而以觀念進行推理，從而有效解決了起源研究將起源絕對化以及無法解釋知識結(jié)構(gòu)生成機制的問題。［14］發(fā)生學(xué)研究觀念的發(fā)生，起源學(xué)研究事件的發(fā)生，所以兩個概念極容易被混淆，最常見的是將起源認作發(fā)生。

陳世驤等所持的是一種起源學(xué)的研究思路，他通過對“詩”“興”等字源進行詳實考證，以論述中國抒情文學(xué)在先秦時期就已經(jīng)出現(xiàn)，具有典型的實證主義和印象主義色彩。事實上，這種“往前溯”的歷史起源學(xué)研究方法對于解釋中國抒情文學(xué)的性質(zhì)問題并不具備說服力。高友工的論述邏輯顯然更貼近發(fā)生學(xué)。他首先認為中國抒情美學(xué)是中國傳統(tǒng)文人不斷構(gòu)造的結(jié)果，中國歷史的每一次文化轉(zhuǎn)型都會帶來抒情文學(xué)形式的新變，每一次新變具有承上啟下的性質(zhì)，從一種文體到另一種文體，從一個階段到另一個階段，新變?nèi)绾伟l(fā)生?為何發(fā)生?都是高友工所關(guān)注的問題。高友工的中國抒情傳統(tǒng)研究，從對抒情現(xiàn)象進行靜態(tài)的現(xiàn)象描述到動態(tài)的歷史－發(fā)生學(xué)分析，從注重抒情詩外在形式要素的研究到抒情美典典式與功能的研究，都力圖將歷史描述與邏輯發(fā)展統(tǒng)一起來，

從文體、結(jié)構(gòu)、修辭、節(jié)奏等形式美學(xué)角度呈現(xiàn)一條深潛中國文學(xué)之河中，并代表了中國傳統(tǒng)文人審美趣味的抒情傳統(tǒng)。高友工從發(fā)生學(xué)研究中國抒情傳統(tǒng)的起源，更具說服力，這也是何以他的說法更容易被后續(xù)學(xué)者們認同、繼承和延展的原因。

［1］蕭馳，柯慶明編．中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)［C］．臺北:臺灣大學(xué)出版中心，2009．

［2］陳世驤．中國抒情傳統(tǒng)［A］．陳世驤文存［C］．沈陽:遼寧教育出版社，1998．

［3］聞一多．文學(xué)的歷史動向［A］．聞一多全集(第10卷)［C］．武漢:湖北人民出版社，1993．

［4］林庚．漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒——詩的國度與詩的語言［J］．社會科學(xué)戰(zhàn)線，1985(4)．

［5］袁行霈．中國文學(xué)史(第一卷)［M］．北京:高等教育出版社，1999．

［6］高友工．中國文化史中的抒情傳統(tǒng)［A］．美典:中國文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［7］高友工．《古詩十九首》與自省美典［A］．蕭馳，柯慶明編．中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)［C］．臺北:臺灣大學(xué)出版中心，2009．

［8］蔡英?。扰d、物色與情景交融［M］．臺北:大安出版社，1986．

［9］呂正惠．抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)形式［A］．抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實［C］．武漢:華中師范大學(xué)出版社，2011．

［10］高友工．律詩的美學(xué)［A］．美典:中國文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［11］高友工．小令在詩傳統(tǒng)中的地位［A］．美典:中國文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［12］高友工．中國語言文字對詩歌的影響［A］．美典:中國文學(xué)研究論集［C］．北京:三聯(lián)書店，2008．

［13］顏昆陽．從混融、交涉、衍變到別用、分流、布體——“抒情文學(xué)史”的反思與“完境文學(xué)史”的構(gòu)想［J］．清華中文學(xué)報，2009(3)．

［14］汪曉云．人文科學(xué)發(fā)生學(xué):意義、方法與問題［N］．光明日報，2005－01－11(B4)．

責任編輯 徐 煉

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1006－2491(2016) 01－0099－07

廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃共建項目“高友工文藝美學(xué)思想研究”(GD14XZW12)、佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)項目“高友工與中國抒情學(xué)的海外建構(gòu)”(FSYQ－201401)、教育部規(guī)劃基金項目“海外華人學(xué)者對中國文論的闡發(fā)與研究”(11YJA751050)。

石了英(1983－)，女，湖北黃石人，文藝學(xué)博士、博士后，副教授。研究方向為海外華人詩學(xué)。